Pablo Sol Mora

En un tren Barcelona-Sitges-Barcelona, leo La séptima vida de Kaspar Schwarz de Carles Pradas (Astro Rey, 2016), que Liliana Muñoz reseñó aquí: http://www.criticismo.com/la-septima-vida-de-kaspar-schwarz/. Originalmente publicado en catalán, la novela, ilustrada con montajes fotográficos que son tan importantes como el texto, cuenta la vida múltiple del hombre-gato Kaspar Schwarz, desde su nacimiento hasta su improbable muerte. Aparte de mi benévola predisposición hacia cualquier obra que tenga como protagonista a un gato, realmente creo que La séptima vida tendrá un lugar en la literatura felina en donde destacan el Gato Murr de Hoffmann (sin duda la mayor novela gatuna), la Gatomaquia de Lope, “El gato negro” de Poe o los gatos de Baudelaire.

La séptima vida es como si Hoffmann (a quien ya fascinaban el problema de la identidad y la figura del doble) se topara con Pessoa, a quien Schwarz y Pradas han leído a conciencia. Kaspar Schwarz es en realidad una suerte de Kaspar Pessoa, dotado de múltiples personalidades, y que, además, escribe una especie de Libro del desasosiego que constituye parte de la novela. Así, vemos a Schwarz pobre, aristócrata, banquero, criminal, artista, vagabundo, etc. La novela está cuidadosamente confeccionada y, a diferencia de otras que recurren artificialmente a las imágenes, realmente las integra en el discurso novelesco. La séptima vida sería otra (inferior) sin el extraordinario montaje fotográfico. No sé qué tan amplio pueda ser el público al que llegue, pero tiene todo para convertirse en una novela de culto.… Leer

Entre las novedades de las editoriales independientes de Barcelona, compro y leoLa uruguaya (Libros del Asteroide, 2017) del argentino Pedro Mairal, de quien nada sabía. La novela narra un día aciago en la vida de Lucas Pereyra –escritor pobre y cuarentón atrapado en una vida familiar sofocante– en que va a Montevideo a cobrar un dinero y a encontrarse con una chica que espera se convierta en su amante (la uruguaya en cuestión, claro). El dinero se lo roban, no logra acostarse con la mina y todo acaba más bien en desastre, pero la narración retrospectiva permite a Lucas echar un poco de luz sobre las ansiedades del hombre contemporáneo, cuestiones que su antepasado de hace un siglo o quizá solo medio apenas se cuestionaba: el matrimonio, la paternidad, la familia. La novela, que se lee con la ligereza con que se vería una película sobre el mismo tema (digamos This is 40 de Judd Apatow), adolece de cierta cursilería y de casualidades dignas de una telenovela, pero las reflexiones tragicómicas de Lucas no carecen de lucidez. Por ejemplo, sobre la asfixia matrimonial:

“Me tranquilizaba sentir que había una parte de mi cuerpo que no compartía con vos. Necesitaba mi cono de sombra, mi traba en la puerta, mi intimidad, aunque solo fuera para estar en silencio. Siempre me aterra esa cosa siamesa de las parejas… Mismo lugar, mismas rutinas, misma alimentación, vida sexual simultánea, estímulos idénticos, coincidencia en temperatura, nivel económico, temores, incentivos, caminatas, proyectos… ¿Qué monstruo bicéfalo se va creando así? Te volvés simétrico con el otro, los metabolismos se sincronizan, funcionás en espejo; un ser binario con un solo deseo. Y el hijo llega para envolver ese abrazo y sellarlos con un lazo eterno. Es pura asfixia la idea.”

O sobre las fatigas de la paternidad:

“Mi hijo. Ese enano borracho. Porque era así a veces, como cuidar un enano borracho que se pone emocional, llora, no le entendés lo que te dice, lo tenés que estar atajando, lo tenés que levantar porque no quiere caminar, hace un desastre en el restorán, tira cosas, grita, se duerme en cualquier lado, lo llevás a la casa, tratás de bañarlo, se cae, se hace un chichón, empuja muebles, se duerme, vomita a las cuatro de la mañana. Vos sabés que lo adoro a mi hijo. Lo quiero más que nadie en el mundo. Pero a veces me agota, no tanto él sino mi constante preocupación por él. A veces pienso que no tendría que haber tenido un hijo a esta edad.”

Al final (matrimonio roto, familia separada), Lucas tiene algo claro: “Digo esto porque últimamente estuve pensando bastante en el tema de la familia y el matrimonio. Va a sonar como que me hago el superado, pero de verdad te digo: tenemos que pensar de una manera nueva”. De entrada parece inobjetable, pero ¿cuál sería esa manera? Las soluciones insinuadas al final: matrimonios de tríos, hijos viviendo a medias con el padre y la madre (véase un tratamiento despiadadamente realista en la película The squid and the whale de Noah Baumbach, un auténtico manual de cómo no criar hijos), padres divorciados que vuelven a casarse (ahora con personas de su mismo sexo), etc., no acaban de ser del todo convincentes porque, de una forma u otra, todas recaen en los mismos moldes institucionales de los que en principio quieren distanciarse. Repudiar el matrimonio tradicional, por ejemplo, y luego proceder a casarte de otra forma es, en realidad, seguir apuntalando el matrimonio. La cuestión de fondo, quizá, es que dichas instituciones funcionaban, relativamente al menos, dentro de un orden social (con connotaciones jerárquicas, religiosas, heterosexuales, patriarcales, etc., que son anatema para los biempensantes modernos) en el que ya no se cree y que, de hecho, se rechaza, pero parece complicado querer conservar las instituciones y negar los presupuestos ideológicos que las originaron. Si lo que realmente se quiere es preservar la familia y el matrimonio (cosa que no hay por qué querer necesariamente, claro está, pero si es el caso), ¿habría, pues, que pensar de una manera nueva o, más bien, antigua?… Leer

Cazando viejas ediciones de Vila-Matas en Barcelona, me encuentro esta, la primera del primer libro, Mujer en el espejo contemplando el paisaje (Tusquest, 1973) en la librería anticuaria Maldà (Aribau, 24). La compro sin vacilar. La conmovedora nota biográfica de la contraportada dice:

«Enrique Vila-Matas nació en Barcelona hace 25 años, estudió derecho y abandonó la carrera para dedicarse al cine; hizo dos cortometrajes y trabajó unos meses como redactor en la revista ‘Fotogramas’ y como crítico de cine en ‘Bocaccio’. Esta es su primera creación literaria. Ha decidido dedicarse full-time a la literatura, aunque no sería de extrañar verle un día de director, de actor, de saltimbanqui o poeta…»… Leer

A finales del siglo pasado, Edgardo Cozarinsky (Buenos Aires, 1939) era básicamente un cineasta argentino exiliado en París y el autor de un único libro casi de culto, Vudú urbano (1985), que fue elogiado por lectores como Ricardo Piglia, Guillermo Cabrera Infante y Susan Sontag. Luego, según la mitología cozarinskyana, ocurrió el episodio que lo cambió todo y que, por cierto, recuerda el del accidente de Borges en una escalera que lo pondría al borde de la muerte y que habría dado origen a la escritura de “Pierre Menard, autor del Quijote” y al Borges cuentista (este, a propósito, dirigió la tesis del joven Cozarinsky en la Facultad de Letras de Buenos Aires, un estudio sobre Henry James). En 1999, una grave enfermedad y una temporada en el hospital se convirtieron en una epifanía y un mandato: había que ponerse a escribir. En la cama, lleno de tubos, compuso febrilmente dos cuentos de La novia de Odessa. “En ese momento”, ha declarado, “tomé la decisión de que no iba a parar”. Así, pues, entre 2001 y 2016, Cozarinsky ha publicado más de una docena de libros, sobre todo novelas y cuentos, y construido una de las obras más interesantes de la literatura argentina actual. Su mejor forma es la de la novela breve, aquella que apenas rebasa las cien páginas: Lejos de dónde (2009), La tercera mañana (2010), Dinero para fantasmas (2012), En ausencia de guerra (2014) o esta última, Dark.

             ¿Es Cozarinsky realmente un escritor tardío? Sí y no. Sí, porque su obra se ha desarrollado en los últimos años y porque empezó a publicar sistemáticamente pasados los sesenta; no, porque nadie se vuelve súbitamente escritor y porque, como él mismo ha explicado, en los años anteriores escribía, pero no solía terminar lo que empezaba y, sobre todo, no publicaba. Hay escritores cuyo estado larvario es particularmente largo, que necesitan desarrollarse lenta y silenciosamente, para luego nacer prácticamente formados. No es que de repente se hagan escritores: lo fueron siempre, pero requerían tiempo. Cozarinsky pertenece a esta delicada especie.

            Por lo demás, una lectura superficial de la obra de Cozarinsky revela de inmediato por qué no podía no ser tardía, por qué el paso de un tiempo prolongado era una condición necesaria. La obra cozarinskyana está arraigada en la noción de memoria (y las de ficción y aventura, pero ahora interesa más la primera) y esta solo se obtiene y desarrolla verdaderamente con los años. No se es un novelista de la memoria a los treinta (Proust, precozmente, comenzó su obra a los treinta y siete, y la concluyó, poco antes de morir, a los cincuenta y uno). Naturalmente, la noción de memoria, aquí, está problematizada. No se trata de una fácil recuperación del pasado de la que este emergería prístino, sin mácula, sino más bien de su invención: la memoria como forma de la ficción o “arqueología de la memoria en forma de novela”, como se observa en En ausencia de guerra a propósito de Herido de muerte de Raffaele La Capria. Así lo reconoce el narrador de Lejos de dónde: “en el recuerdo se modificaban incesantemente las imágenes y las palabras que la memoria había elegido conservar; las sensaciones del momento ya estaban corrompidas, tal vez enriquecidas, acaso mutiladas, por experiencias, emociones y meras ideas que, como napas geológicas, habían ido depositando sobre ellas los años que lo separaban del momento recordado. Esa distancia recomponía los episodios del pasado, les otorgaba un sentido imprevisto: como el montaje cinematográfico desentraña significados nuevos, nunca definitivos, en las imágenes y palabras que manipula” (p. 98). Recordar, en efecto, es operación de montaje. Previsiblemente, una y otra vez Cozarinsky recurre a metáforas y símiles cinematográficos. Su universo ficticio no es más el de las novelas leídas que el de las películas vistas y muchos pasajes de sus novelas son prácticamente escenas, están pensadas como tales (ejemplo claro, el inicio del mismo Lejos de dónde, con la madre joven del protagonista huyendo en la nieve en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial). Sin embargo, como él mismo ha dicho, es más un escritor que ha hecho cine –a la manera de Marguerite Duras– que un cineasta que escribe.

            Leído hoy, a más de treinta años de su publicación, Vudú urbano –ante todo un homenaje a una ciudad, Buenos Aires, como solo un exiliado podría hacerlo– se revela como un libro absolutamente contemporáneo (a punto estoy de escribir: posmoderno), con su estructura hecha de fragmentos, citas y “tarjetas postales”. Curiosamente, en términos formales, es un libro mucho más innovador y experimental que los que vendrían después, ya en el siglo XXI, y no me sorprendería que hubiera lectores que lo prefirieran. Cozarinsky dijo alguna vez que lo que le interesaba era la “contaminación” y “escribir fuera de género”. En ninguna obra lo logró como en esta, prácticamente la primera, y no deja de ser curioso que no haya ahondado en esa veta en las que vinieron más tarde. Uno no puede dejar de preguntarse cómo habría sido un libro que profundizara y refinara los caminos señalados por Vudú urbano. Sin embargo, lo que siguió fue otra cosa: una escritura, si bien de apariencia más tradicional, en realidad más profunda, más densa, más imaginativa, más llena de matices. “Es lo propio de un novelista”, sentencia Leila, personaje de En ausencia de guerra, cuando el narrador –por supuesto, un escritor– confiesa su pasión por lo “anecdótico”.

            No obstante, en algunos rasgos de Vudú urbano ya se adivina al Cozarinsky futuro, el más plenamente novelista. Hay una situación que se repite obsesivamente en sus libros y que podríamos llamar la génesis de la ficción (otra de las ideas que articula la obra de Cozarinsky): el momento exacto en que el narrador la vislumbra y comienza a urdir una trama. En “(Babylone blues)”, texto fechado en 1979, escribió: “una vez más compruebas que son infinitos los caminos de la mala literatura. Sin embargo, con qué placer apenas culpable vuelves a embarcarte una vez más en esa perversión de la vida cotidiana: lo que habría podido ser, lo que podrá ser… Humilde, minuciosa, como la hiedra o una mancha de humedad, prolifera en diseños intrincados, insignificantes, personajes disponibles, transeúntes que ignoran la trama en que los enredas, el pasado que les infliges, el futuro que posiblemente no te importe inventarles” (p. 110). Más de treinta años después, en Dinero para fantasmas, repite: “y la noche nunca me fallaba. Siempre había una visión fugitiva, un atisbo de personajes o destinos ajenos a mi existencia, un encuentro casual, una palabra entendida a medias, que me iban a convertir por unos minutos, a veces una hora, en el visitante de un principio de ficción, en el mejor de los casos en un personaje. Ficción fantaseada, ficción desprendida de alguna película, de alguna novela, puesta en escena a partir de retazos de una realidad banal” (p. 101). Es la inevitable recurrencia de este tipo de obsesiones lo que distingue al verdadero escritor.

            El protagonista clásico de las novelas cozarisnkyanas es un adolescente o un joven en cuyo seguro y monótono mundo burgués de pronto se abre una grieta que deja entrever la aventura, generalmente a través del encuentro con algún personaje oscuro y misterioso, ajeno su ámbito familiar y social. Lector devoto de Stevenson, Cozarinsky recrea una y otra vez el mito de La isla del tesoro, pero el Jim Hawkins cozarinskyano tiene una particularidad que lo vincula más bien con don Quijote: es un lector voraz y un cinéfilo, y proyecta consistentemente en la realidad sus expectativas novelescas y cinematográficas. Una y otra vez leeremos pasajes como estos, de La tercera mañana: “aquel niño, sin embargo, se esforzaba por reconocer en un modo de andar, en algún detalle de la vestimenta, esa elusiva ficción prometida por el cine de Hollywood y la lectura clandestina de novelas policiales compradas en el quiosco de la esquina… Buscaba personajes, actitudes dignas de las novelas o las películas que habían despertado mi apetito por la noche de la ciudad” (pp. 11 y 14). A veces, en efecto, la aventura ocurre y transforma, como sucede en Dark, pero otras apenas se insinúa, no concluye en nada y deja un gusto amargo en la boca: el héroe cozarisnkyano, como madame Bovary, comprueba entonces que la realidad nunca estará a las alturas de las expectativas alimentadas por la ficción. Apenas entrando en la edad adulta, instalado en Europa y tras una serie de ordinarios lances amorosos, el ex adolescente fantasioso de La tercera mañana razona: “y tal vez toda su demorada estadía en Europa no había sido más que un encadenamiento de aventuras sin mucho vuelo, más bien insignificantes, que no había llegado a regalarle una epifanía” (p. 76). Sin embargo, no habría que apresurarse a sacar conclusiones acerca de un desengaño vital en la obra de Cozarinsky, cuya lectura final implica la aceptación e incluso la celebración –una celebración compleja, hecha también de resistencia e ironía– de la vida, como en las últimas páginas, llenas de humanidad, de Lejos de dónde, en que el protagonista, un hombre que ha vivido de actividades vagamente ilícitas y que entonces rebasa ya la cincuentena, se encuentra varado en un bar de la estación de trenes de Dresde y mantiene el siguiente diálogo con la vieja dueña del bar: “–Veo que es optimista. Ya no somos jóvenes. / –No soy optimista, de eso puede estar seguro. Hay una canción polaca que dice: ‘Hoy estoy peor que ayer, pero mejor que mañana’. / Se rieron y juntos terminaron la segunda botella” (p. 107).

            Acabo de apuntar que el protagonista típico de Cozarinsky es un joven enfrentado a la aventura; tal vez sería más preciso decir que es un hombre mayor recordando al joven que fue enfrentando la aventura. La identidad en el paso del tiempo es otra de las fijaciones del autor y de ello da cuenta el uso alternado de la primera y la tercera persona en la narración. Con frecuencia, el narrador se refiere a su yo pasado como un otro. Detrás del recurso estilístico hay, desde luego, una visión del hombre: el yo de hace treinta, cuarenta, cincuenta años es, de hecho, más un otro que un yo. En Dark, el narrador recuerda un episodio de la adolescencia de Víctor: su fuga de casa de una noche, su incursión en un bar de mala muerte y la amistad con Andrés, turbio personaje que lo toma bajo su protección y se hace cargo de darle una educación ajena a la casa y la escuela. El escritor maduro apunta: “lo que sus padres hubiesen llamado malas frecuentaciones habían sido las que iban a formarlo, y si esa educación había tomado formas consideradas aberrantes por la sociedad, solo cabía juzgarla por el resultado” (p. 131).

            Aquí están, otra vez, el ejercicio de la memoria-ficción: “los recuerdos se asocian vertiginosos, él nunca sabe adónde lo llevan, a menudo se deja ir, viaje sin itinerario ni meta, curioso ante el archivo de trivia que los años han acumulado en su memoria… Solo en la memoria puede aparecer un aura de ficción. Y solo nosotros podemos darle algún sentido a esos fragmentos” (pp. 17 y 22), y la búsqueda de aventura espoleada por la literatura: “porque ya entonces era un solitario que no hallaba amigos con quienes compartir su vida imaginaria, un lonerque vivía entre libros para rescatar una parcela privada de la asfixiante convivencia familiar, porque en aquellos irredimibles años cincuenta no estaban al alcance de un adolescente porteño de clase media otras aventuras que las leídas” (p. 19).

            La amistad entre un adolescente y un hombre de cuarenta y tantos años encendería hoy, en nuestra sociedad obsesionada por el fantasma del acoso sexual, todas alarmas, con la condena unánime del hombre mayor (no me cabe duda que, si Thomas Mann o Nábokov fueran escritores contemporáneos y publicaran hoy La muerte en Venecia y Lolita, provocarían un escándalo mayor al que levantaron en su momento y serían crucificados en el altar de la corrección política). Y, sin embargo, entre Víctor y Andrés, cuya relación no está exenta de matices sexuales, nunca ocurre nada y al final, cuando el narrador reflexiona, escribe: “se le ocurre que si la palabra abuso era pertinente, y a uno de ellos correspondía, era él quien había abusado del amigo mayor. De su paciencia y buen humor para escuchar las divagaciones, ya ingenuas, ya pedantes, de un adolescente con veleidades literarias. De su generosidad sin exigencia de retribución alguna, que le había abierto a aquel adolescente perspectivas insospechadas sobre el mundo donde hasta ese momento había vegetado. Del estímulo para una vocación que sus padres persistían en ignorar. De tantas cosas que necesitó para ir haciéndose adulto” (pp. 130-131).

De su incursión en el lado oscuro y peligroso de la vida, Víctor emergerá más fuerte, más inteligente, más maduro. La educación impartida por Andrés –en las antípodas, por cierto, de algunos ideales educativos actuales, que pretenden aislar, no digamos a niños, sino a jóvenes adultos de cualquier cosa que pueda herir su delicada sensibilidad y que lo que más bien consiguen es mantenerlos en un estado de puerilidad perpetua– ha cumplido el objetivo de toda verdadera educación: lo ha hecho crecer y pensar por sí mismo. Bildungsroman, Dark es naturalmente una novela pedagógica. Al final, Víctor, ya anciano, recordará las últimas palabras de Andrés: “sesenta años más tarde, en una de sus últimas noches de vida, el escritor memorioso en que se iba a convertir aquel adolescente oirá una vez más ese grito duro, tenaz, sin escape posible. Busca la mano de la mujer que alivia su vejez, devota del hombre de letras más que su amante, se aferra a ella como temiendo hundirse en una marea nocturna, entiende que la memoria lo ha ido abandonando, que lo abandona, pero que aquel grito permanecerá, ya sin cara y sin nombre, como sobrenadan los desechos de un naufragio” (p. 135).

Al inicio de En ausencia de guerra, el narrador escribe: “todo empezó en literatura” (p. 8). El corolario, tras la lectura de Dark, es inevitable: todo, también, termina.

Publicado originalmente en http://www.criticismo.com/dark/… Leer

Publicado hace ya más de veinte años (1994), en el auge de la llamada “guerra cultural” en Estados Unidos, El canon occidental fue desde entonces un libro más polemizado, execrado o alabado, que verdaderamente leído. Todos repasaron y criticaron las listas finales de obras y autores “que había que leer” (la parte más débil del libro, imposición de los editores, y de la que el propio Bloom no tardó en retractarse), menos leyeron las más de quinientas páginas en las que el autor discute los textos.

El lector de libros de crítica literaria es ave rarísima, y con razón. A fin de cuentas, ¿no es casi siempre preferible leer la novela, el libro de cuentos o poemas que no hemos leído, a un libro que trata sobre ellos, libro sobre otros libros? ¿Es realmente necesario leer crítica? ¿No es, más bien, un complemento prescindible? El crítico no puede dejar de hacerse estas preguntas cuando se mira melancólicamente frente a un espejo.

El canon occidental es probablemente el libro de crítica literaria más famoso de los últimos cincuenta años. Por sus elementos polémicos, es una obra muy fechable, pero las lecturas que hace de algunos autores van más allá y lo hacen un libro perdurable. Bloom, además, construyó un personaje memorable, el crítico falstaffiano, exuberante y vital, enfrentado a muerte con los enemigos de la literatura, o sea, la Escuela del Resentimiento (la crítica literaria académica deconstruccionista, feminista, marxista, etc.). Una de las principales profecías del libro se ha cumplido: en efecto, en la academia norteamericana, dicha Escuela ha triunfado ampliamente y el estudio de la literatura estrictamente estético o literario está casi desaparecido o se hace a escondidas. Prácticamente todo está subordinado a una ideología o a una teoría. El golpe a la crítica académica ha sido demoledor, pero el futuro de la crítica literaria, en general, no depende de lo que sucede en los campi norteamericanos.

Aunque varios de sus juicios sean cuestionables, temerarios, exagerados o, de plano, ignorantes o erróneos, no puedo dejar de simpatizar con Bloom porque es, a fin de cuentas, mi tipo de lector, el tipo de lector que considero ideal: alguien que lee, en primer lugar, por placer; que busca conocimiento y sabiduría en la literatura, y que la estudia a partir de sí misma, no de un marco teórico o ideológico. Un individuo, solo, enfrentado a los grandes libros, preguntándose qué es lo que dicen y cómo lo hacen; convencido de que tienen algo que decirle a él, de manera personal, íntima; consciente de que deberá hacer un gran esfuerzo (dedicar muchas horas, tener paciencia, constancia y humildad) para que estos abran sus puertas.

Comentando las primeras tres frases del último párrafo del ensayo “Cómo se debe leer un libro” de Virginia Woolf (“¿Quién lee para llegar al final, por deseable que este sea? ¿Acaso no hay ocupaciones que practicamos porque son buenas en sí mismas, y placeres que son absolutos? ¿Y no está este entre ellos?”), Bloom escribe:

“Las primeras tres frases han sido mi credo desde que las leí en mi infancia, y me exhorto a seguirlas, y a todos aquellos que aún sean capaces de adherirse a ellas. No excluyen la lectura para obtener poder, sobre uno mismo o los demás, aunque solo mediante un placer que es absoluto, un placer auténtico y difícil. La inocencia de Woolf, al igual que la de Blake, es una inocencia organizada, y su idea de la lectura no es el inocente mito de leer, sino el desinterés que Shakespeare enseña a sus lectores más profundos, Woolf incluida. El cielo, en las parábolas de Woolf, no ofrece recompensa que iguale la felicidad del lector corriente, o lo que el Dr. Johnson denominaba el sentido común de los lectores”.… Leer

Tras la muerte de Piglia a principios de año, leo y releo Nombre falso, Crítica y ficción y Los diarios de Emilio Renzi. Los años felices. “Nombre falso” es obviamente su mejor relato, más nouvelle que cuento, y debería ser leído siempre como libro autónomo, no como una narración entre otras (algo parecido, aunque en menor escala, sucede con “Un pez en el hielo”, el relato pavesiano). Estrictamente como cuentista, el mejor Piglia (digamos, el de “Las actas del juicio”) parece más bien una provincia de cierto Borges. Quizá la mayor y mejor característica de Piglia haya sido que en nadie como él se fundieron las virtudes del crítico literario y el narrador (no es casual que sus mejores piezas de ficción lo sean al mismo tiempo de crítica).

Para algunos, su mejor faceta está en Crítica y ficción, o sea, el Piglia entrevistado, oral (en realidad es mucho mejor El último lector, creo yo). Era, en efecto, un conversador y un expositor hipnótico, sumamente hábil, brillante (a veces demasiado brillante, como él mismo observa en sus diarios), y algo manipulador. Una de sus principales rasgos era elevar a su interlocutor y hacerlo sentir especialmente inteligente, como si estuviera participando en la conversación al mismo nivel que él. Tenía algo de prestidigitador verbal, en el sentido de que hacía ver ciertas o muy agudas ideas que no necesariamente lo eran.

La lectura del segundo volumen de los diarios me deja una sensación ambigua. Quizá porque, a lo largo de muchos años, se fue creando –Piglia mismo fue creando– una gran expectativa en torno a ellos, una expectativa tal vez excesiva. Hay en ellos, sobre todo en este segundo volumen, demasiada vida literaria ordinaria (‘hoy me reuní con fulano, escribí el editorial para la revista tal,  preparamos la colección x…’) y demasiada política, junto con breves y luminosas observaciones sobre la lectura y la escritura (porque el diario de Renzi es, ante todo, el diario de un lector/escritor). Tal vez hubiera hecho falta una (auto) edición más rigurosa. Como curiosidad, me llamó la atención el protagonismo en este volumen de David Viñas, escritor muy relevante en Argentina en su momento, tengo entendido, pero casi invisible fuera, al menos actualmente. En algún punto, me recordó el Borges de Bioy, solo que ahí donde este dice “come en casa Borges”, Piglia podría haber escrito “come en casa David”.

Releo estos párrafos y temo que pudieran interpretarse como una crítica más bien negativa. Espero que no sea así porque siempre vi en Piglia un modelo único de profesor/crítico/narrador, un caso singular que es un ejemplo. Más allá de eso, en persona me dio la impresión, que pocas causan, de haber vivido sabiamente, de haber disfrutado la vida y hecho una obra; de saber combinar la inteligencia, el placer y el sentido del humor. Más allá de sus páginas memorables, creo que lo que se me va a quedar es esa imagen de conversador generoso e irónico. Piglia, con algún tequila y algunas copas de sauvignon-blanc encima, diciéndome en voz baja: “¿sabés?, si vos escribís ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’, es que no tenés mucha suerte con las mujeres, ¿no?”.… Leer

Entusiasmado por Dinero para fantasmas, leí después Vudú urbano (en la reedición de la Serie del recienvenido, que dirigía Piglia para el FCE). Publicado originalmente en 1985 es, en efecto, un libro precursor, muy posmoderno, con sus fragmentos, citas y “tarjetas postales”. Es, por otro lado, un libro muy, quizá demasiado localmente argentino, con sus obsesiones por Perón y el peronismo, Evita, etc. Es, en su mejor faceta, un homenaje a una ciudad, Buenos Aires, como solo un exiliado puede hacerlo. Lo que más me ha interesado, aparte de ser otro modelo de libro sobre ciudad (como Le pieton de Paris de Léon-Paul Fargue o la Trilogía sucia de La Habana de Juan Pedro Gutiérrez), son los indicios del Cozarinsky que vendrá, el obsesionado por la vida no vivida, por la vida ficticia, por la vida íntima del novelista (de cierto tipo de novelista, al menos), que no está hecha tanto de lo que le pasa a él, sino de lo que ocurre a su alrededor, de lo que escucha al pasar y luego se desarrolla en su interior, usurpando el lugar de su propia vida, más bien ausente. En “(Babylone blues)”, de 1979, escribió:

Una vez más compruebas que son infinitos los caminos de la mala literatura. Sin embargo, con qué placer apenas culpable vuelves a embarcarte una vez más en esa perversión de la vida cotidiana: lo que habría podido ser, lo que podrá ser… Humilde, minuciosa, como la hiedra o una mancha de humedad, prolifera en diseños intrincados, insignificantes, personajes disponibles, transeúntes que ignoran la trama en que los enredas, el pasado que les infliges, el futuro que posiblemente no te importe inventarles.

Más de treinta años después, en Dinero para fantasmas, vuelve a escribir:

Y la noche nunca me fallaba. Siempre había una visión fugitiva, un atisbo de personajes o destinos ajenos a mi existencia, un encuentro casual, una palabra entendida a medias, que me iban a convertir por unos minutos, a veces una hora, en el visitante de un principio de ficción, en el mejor de los casos en un personaje. Ficción fantaseada, ficción desprendida de alguna película, de alguna novela, puesta en escena a partir de retazos de una realidad banal.… Leer

Terminé el año pasado leyendo de casualidad un par de libros que transcurren en Berlín: Dinero para fantasmas de Edgardo Cozarinsky y También Berlín se olvida de Fabio Morábito, ambos rescatados de mesas de saldos. La coincidencia me alegró porque curiosamente el año pasado visité por primera vez la capital alemana, así que decidí considerar este azar como un último guiño literario berlinés (el primero, por cierto, fue descubrir que el hotel en el que me hospedaba se encontraba en la Tieckstrasse, esquina con la Novalistrasse, ya en pleno romanticismo alemán). En la novela de Cozarinsky o, mejor dicho, en la novela dentro de la novela de Cozarisnky, pues esta resulta una especie de muñeca rusa, el protagonista, un viejo ex cineasta llamado Andrés Oribe, vuelve a un Berlín moderno después de una primera visita hace décadas, cuando aún existía el muro. En aquel primer viaje, Oribe, joven leedor que veía todo a través de la literatura, buscaba las sombras de Alfred Döblin y Christopher Isherwood. Ahora se pregunta: “¿Qué vengo a buscar a Berlín?”. La breve trama berlinesa se complica con el encuentro con una actriz que apareció en uno de sus films, una mujer resuelta y pragmática que abandonó una vida de miseria en Argentina para empezar una nueva en Alemania. El encuentro sacude a Oribe, que de pronto se ve libre de todo romanticismo y, como él dice, “novelería”, y deja de buscar ecos literarios o de su viaje pasado en la nueva ciudad y se entrega al presente. Pero, ¿qué tanto se puede vivir en el presente cuando la mayor parte de uno es pasado? El episodio termina recordando el poema “Límites” de Borges (“De estas calles que ahondan el poniente / una habrá (no sé cuál) que he recorrido / ya por última vez…”). Oribe constata, ya sin el romanticismo de la juventud, que en efecto es así: “Hace mucho que yo tuve cincuenta años, y ya no me pregunto si será esta la última vez que veo esta plaza, este bar, esta ciudad. Lo supongo. Sin certeza. Sin pena”.

El Berlín de Morábito está hecho de viñetas de la ciudad (el río, el S-Bahn, los Kleingärten) y breves ensayos que abordan sus obsesiones: la escritura, el lenguaje, el estilo (no lo consigné aquí, pero el año pasado leí con agrado El idioma materno y con agrado y perplejidad la novela Emilio, los chistes y la muerte). “Mi lucha con el alemán”, por ejemplo, no trata en realidad del arduo aprendizaje de esa lengua, sino del aún más arduo aprendizaje de la escritura. Me intrigó, al final de la lectura, el título del libro. ¿También Berlín se olvida? A juzgar por los últimos textos, creo que habría que leerlo al revés: tampoco Berlín se olvida o, mejor, Berlín no se olvida nunca.… Leer

«La crítica es la forma moderna de la autobiografía. Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas».… Leer

Dorian Gray no sería, seguramente, un gran lector. Dedicado como estaba a hacer de su propia vida una obra de arte, pasar demasiado tiempo leyendo le habría parecido, con razón, una pérdida de tiempo. Leería un poco de vez en cuando, muy selectamente, como el gentleman que era. Sin embargo, hay un libro decisivo en su vida, uno de esos libros destinados, que cambia su vida y lo hace lo que es, y que nos autoriza a considerarlo un leedor. El libro –manzana envenenada– es el obsequio de Lord Henry Wotton y, aunque Wilde nunca menciona su título, es claro que es un trasunto de À rebours de J. K. Huysmans (a quien Houellebecq resucitó hace poco en Sumisión): “Era el libro más extraño que había leído nunca… Era una novela, sin intriga, con un solo personaje, realmente un simple estudio psicológico de un joven parisiense que se pasaba la vida intentando realizar en el siglo XIX todas las pasiones y las maneras de pensar de otros siglos, excepto el suyo, y resumir en él mismo los estados de ánimo porque pasó, amando, por su mera artificiosidad, aquellas renunciaciones que los hombres llamaron neciamente virtud, así como esas rebeliones naturales que los hombre llaman todavía pecados”.

La relación que Dorian establece con él es la del auténtico leedor, vital y obsesiva, más allá del mero entretenimiento, lo que queda claro cuando dialoga con Lord Henry que, lector superficial, le dice que sabía que iba a gustarle y Dorian responde: “No digo que me haya gustado, Harry. Digo que me ha fascinado. Hay una gran diferencia”. En lo sucesivo, lo lee y lo relee, compra varios ejemplares, los manda empastar de diversos colores para que concuerden con sus estados de ánimo, etc. Como todo verdadero lector, ya no está leyendo a alguien más, sino a sí mismo: “Y, en  verdad, el libro entero parecíale contener la historia de su propia vida escrita antes que él viviese”.… Leer

Me animo a leer finalmente Freedom de Jonathan Franzen, la novela sensación de la literatura norteamericana hace algunos años que supuso la entronización de su autor (portada del Time incluida). Confirmo un par de cosas: primera, la obsesión de nuestros vecinos por la great american novel, la magna obra narrativa que los sintetice y los retrate, como si a la grandeza novelística solamente se pudiera acceder a través del gran fresco social e histórico (la novela que han leído en Fitzgerald, Sinclair Lewis, Bellow, Roth, Updike, Franzen…); segunda, muchas veces observada, su ensimismamiento histórico, literario y novelesco. Descubro otra: Franzen es, en efecto, un gran novelista (algo anacrónico, quizá, pero extraordinario narrador). Freedom es una gran novela al estilo de las grandes novelas del siglo XIX, realistas y psicológicas. La cuestión que uno no puede dejar de preguntarse es si los albores del siglo XXI son el momento para escribir otra gran novela decimonónica. ¿Cuánto tiempo durará ese modelo? ¿Se puede ir más lejos en esa dirección de lo que ya se fue? No puedo dejar de hacer esos reparos, igual que no puedo dejar de admirar la destreza narrativa realista y psicológica de Franzen, que se ha ganado el derecho a afirmar que Rojo y negro es su libro favorito (el buen stendhaliano reconocerá en el personaje de Jenna la huella de Mathilde de La Mole). Franzen es, sobre todo, un prodigioso constructor de personajes. Walter, Patty, Joey, acaban siendo de esos contados personajes literarios que al lector parecen más reales que sus semejantes de carne y hueso. El autor, por su parte, desaparece en su obra como Dios en su creación, a lo Flaubert. Pero está ahí, por ejemplo, en la demoledora crítica al mito norteamericano por excelencia, el de la libertad. No es libertad, nos dice: muchas veces es ambición, es egoísmo, es resentimiento, es irresponsabilidad. Si cada uno de nosotros va a hacer enteramente lo que le dé la gana, siempre habrá otro que pague las consecuencias.… Leer

Borges, ya se sabe, descreía de la biografía: “que un individuo quiera despertar en otro individuo recuerdos que no pertenecieron más que a un tercero, es una paradoja evidente. Ejecutar con despreocupación esa paradoja, es la inocente voluntad de toda biografía”, escribió en Evaristo Carriego. En el mundo de las letras –y la historia y la biografía son parte de él, aunque haya no pocos historiadores y biógrafos que parecen empeñados en desmentirlo con una prosa indigesta–, la vocación del biógrafo es muy rara. ¿Por qué dedicar la propia vida a contar la vida de otros? En casos extremos –pienso en Leon Edel y Henry James, George Painter y Proust, Joseph Frank y Dostoievski, obviamente Boswell–, una sola vida; investigada, reconstruida, pensada, imaginada hasta la obsesión. No es la menor de las patologías literarias. Un biógrafo de raza no es ave menos rara que un poeta o un novelista genuinos, si bien, como el crítico, en principio más modesta: ambos se deben a alguien más y están al servicio de su mejor comprensión. Sin embargo, narrar una vida, transmitir la vitalidad y la complejidad de una existencia individual, no es tarea menos ardua, literariamente, que la escritura de una obra novelesca. No bastan las cualidades del investigador histórico, que son indispensables: hace falta la penetración del psicólogo y el estilo del verdadero escritor. Una biografía es –debe ser– una obra de arte literario o corre el riesgo de convertirse en una mera cronología.

            Lamentar la penuria del género biográfico en español es prácticamente un tópico y no por eso menos cierto. Nos hacen falta biografías de todo tipo de personajes, escritores incluidos, claro. Por eso es bienvenido cualquier intento serio de intentar llenar esta laguna. Son contados los escritores modernos de lengua española que cuentan con buenas biografías (García Lorca, Borges, Neruda, García Márquez, entre otros pocos; anteriores, en México, habría que destacar a sor Juana y fray Servando, que cuentan con los trabajos de Paz y Domínguez Michael). Por esta razón, pero, sobre todo, por mi particular devoción por Bioy, uno de los autores que me hizo lector, me entusiasmó la aparición de Bioygrafía. Vida y obra de Adolfo Bioy Casares (el subtítulo es excesivo porque no se trata, en realidad, de un estudio de la obra) de Silvia Renée Arias, que de ahora en adelante tendrá el mérito de ser su primera biógrafa. Mi entusiasmo, sin embargo, fue languideciendo mientras la lectura avanzaba. Es una biografía ordenada, documentada, correcta (excesivamente correcta, quizá; habría que recordar la frase de Lytton Strachey: “la discreción no es la mejor parte de la biografía”), pero sin mucha vida, el meollo del género. ¡Cuánta más hay en las Memorias o en los diarios (Descanso de caminantes) del propio Bioy! Su figura no alcanza a cobrar una realidad convincente en estas páginas, pues, en definitiva, toda buena biografía construye un personaje. Enrique Krauze, que ha pensado y practicado el género como probablemente nadie lo ha hecho en español, observa dos elementos clave en El arte de la biografía: el primero, presente desde Plutarco, el gusto por lo particular, la atención al detalle en el que se revela una personalidad entera (una costumbre, un dicho, una anécdota mínima; es por las digresiones, decía Bioy, que entra la vida a la literatura, y es por este tipo de minucias, diría yo, que entra la vida a la biografía); el segundo, y que más se echa de menos aquí, la imaginación biográfica. El biógrafo está obligado a preguntarse por qué una persona ha sido como ha sido y ha actuado como ha actuado, qué experiencias forjaron su carácter y de qué modo, y a arriesgar algunas conjeturas. Debe encontrar las circunstancias y elementos de conflicto que están presentes en toda existencia y analizarlos; si no lo hace, se arriesga a que su biografiado se le escape entre fechas y datos. El biógrafo no solo escribe una vida; ante todo, debe leerla, o sea, interpretarla.

La Bioygrafia da la impresión de una vida casi sin conflicto, salvo los muy evidentes (enfermedades, vejez, muerte de seres queridos), y aun estos referidos por encima. La vida de Bioy, en efecto, fue privilegiada, más propia de un caballero inglés del siglo XIX que de un latinoamericano del siglo XX: rico heredero de estancieros, bon vivant cosmopolita, casanova irresistible, dichoso escritor sin preocupaciones laborales ni financieras que, cuando no estaba leyendo o escribiendo, parecía repartir su tiempo entre la cama, la cancha de tenis, el cine o alguna playa mediterránea. Y, no obstante, esta existencia idílica no estuvo exenta de aspectos problemáticos, desde luego, que hubieran merecido una atención más profunda. Menciono solo dos: de sobra es conocido el donjuanismo de Bioy, casado con Silvina Ocampo, once años mayor, que entre cientos de mujeres incluyó a una sobrina, Genca Ocampo, que vivió con la pareja, y, por supuesto, a Elena Garro, acaso su amour fou. En una ocasión, Bioy confesó a un periodista: “las engañaba para no sufrir, y terminé siendo un fascista en el trato con ellas. Es decir, las engañaba: les prometía que las iba a querer siempre y al mismo tiempo tenía otra mujer que no sabía que tenía” (p. 135). La sola relación de Bioy con las mujeres sería materia de un libro entero. La Bioygrafía, acaso por pudor, no profundiza demasiado en ella. Otro es la amistad con Borges. Aparte de los hechos ya sabidos por todos y después de la publicación póstuma del colosal Borges, ¿no era esta una oportunidad idónea para intentar desentrañar un poco más esa relación, hecha de genuino afecto, admiración y no exenta de resentimiento? No deseo prolongar la malentendida comparación Bioy-Borges, pero basta confrontar este libro con el Borges de Edwin Williamson o con el aún más cercano, por la posición de la autora frente al biografiado, Borges. Esplendor y derrota de María Esther Vázquez para ver lo que una biografía puede ser.

Como saben sus lectores, la gran obsesión de la obra de Bioy es encontrar alguna manera de sobrevivir a la muerte, de perdurar. La inmortalidad conseguida, como ocurre en La invención de Morel, suele ser limitada, imperfecta. En su intento por fijar a un individuo y hacerlo memorable, la biografía, aun la mejor de todas, procura una subsistencia similar y quizá todo el género, como sugería Borges, sea una ilusión. En acometerlo a sabiendas radica su miseria y su grandeza.

Publicado originalmente en http://www.letraslibres.com/mexico/libros/vida-leida-vida-escrita… Leer

En 1992, en la famosa lista de best-sellers de The New York Times, apareció un libro insólito escrito por un jesuita español del siglo XVII: The art of wordly wisdom, o sea, el Oráculo manual y arte de prudencia. Más allá de las circunstancias que lo llevaron ahí, una conclusión parece inobjetable: algo tiene esta obra que sigue siendo vigente hoy. No es una reliquia del pasado, no es una antigualla de museo: es un libro vivo, que tiene aún qué decir a los lectores del presente.

            Como las Meditaciones de Marco Aurelio, como las Epístolas a Lucilio de Séneca, como los Ensayos de Montaigne, el Oráculo manual y arte de prudencia es, ante todo, un libro de sabiduría: un libro que enseña a vivir. Sin embargo, su sabiduría es eminentemente práctica, social, mundana. Gracián, hombre del Barroco, estaba convencido de que el mundo y los hombres se habían vuelto una fuente de engaños, de cosas que no son lo que parecen, de antagonismos y feroz competencia, y de que solo los más prudentes y astutos saldrían bien librados. ¿Ha cambiado mucho el mundo desde entonces? Es por eso que su contenido sigue siendo perfectamente válido, como hace casi cuatrocientos años.

            Baltasar Gracián nació en 1601 en un pueblo que hoy lleva su nombre, Belmonte de Gracián, en la provincia de Zaragoza, en Aragón, hijo del médico Francisco Gracián. Según él mismo cuenta en Agudeza y arte de ingenio (XXV), se crio en Toledo con un tío suyo. En 1619 ingresó a la Compañía de Jesús, en cuyos colegios enseñaría toda la vida. Fue, antes que nada, un pedagogo, como observó Alfonso Reyes en un ensayo pionero sobre su obra (“Gracián”, Capítulos de literatura española). Poseía ya, al momento de entrar a la orden, una respetable formación humanista, que perfeccionaría en las aulas jesuitas a la par que realizaba sus estudios teológicos. La cultura de Gracián, dicho sea de paso, es uno de los frutos más acabados del humanismo (palabra moderna, apenas del siglo XIX) o, mejor dicho, de las letras humanas: la gramática, la retórica, la poesía, la historia, la filosofía moral. Tras ordenarse sacerdote en 1627, comenzó su largo peregrinaje por los colegios y en 1636 lo encontramos de vuelta en Aragón, en Huesca, lugar decisivo para su obra. Allí publicará varios de sus libros (el primero, El héroe, en 1637, y el mismo Oráculo, diez años después) y allí formará parte de un círculo literario reunido alrededor de Vincencio Juan de Lastanosa, noble erudito que se convertirá en su mecenas y cuya casa era famosa por su biblioteca, su colección de antigüedades y sus jardines. No es exagerado suponer que Baltasar, hombre de gusto exquisito, haya encontrado ahí una especie de paraíso.

            La Compañía de Jesús no veía con buenos ojos que uno de sus miembros publicara libros tan mundanos como El héroe o algunos de los que siguieron, El político (1640) y El discreto (1646), todos ellos, a su manera, manuales de cómo sobresalir y triunfar de los demás hombres. Su autor comenzó a despertar suspicacias y a tener conflictos con sus superiores. Conoció y se desengañó de la Corte acompañando en ella a uno de sus protectores, el duque de Nocera, virrey de Aragón. Su vida, más o menos apacible, tuvo un paréntesis notable en 1646, cuando lo nombraron capellán castrense del ejército del Marqués de Leganés en el socorro de Lérida, durante la Guerra de Cataluña. Allí, el menudo jesuita corrió de un lado a otro confesando y animando a los soldados.

De regreso en Aragón, publicó el Oráculo (1647) y la Agudeza de arte e ingenio(1648) y comenzó a escribir su libro más ambicioso, la novela alegórica El Criticón(publicada en tres partes entre 1651 y 1657), uno de los mayores monumentos de la literatura escrita en lengua española y, me temo, de los menos leídos actualmente. La razón parece hoy clara y encierra una melancólica lección acerca de la posteridad literaria: Gracián dedicó todos sus esfuerzos a componer una obra maestra en un género, la alegoría, que en ese momento iba más bien de salida; los nuevos vientos de la ficción narrativa soplaban en una dirección muy distinta, la apuntada, no hacía mucho tiempo, por un tal Cervantes. En 1655 publicó El comulgatorio, libro eminentemente religioso, muy distinto a los de sabiduría humana que solía escribir. Cada vez más enfrentado a la jerarquía de su orden, tras la publicación de la tercera parte de El Criticón, Gracián fue reprendido públicamente, destituido de sus clases, castigado a un ayuno de pan y agua y prácticamente desterrado a la pequeña localidad de Graus. Agraviado, solicitó cambiarse de orden religiosa, pero no se atendió su petición. Parcialmente rehabilitado, murió en Tarazona, cerca de Zaragoza, en 1658.

            El Oráculo manual y arte de prudencia es la síntesis de la sabiduría graciana. Consta originalmente de trescientos aforismos y sus respectivas declaraciones, con los cuales Gracián pretendía ofrecer a sus lectores un breviario de vida. En la Antigüedad, el oráculo era la respuesta, generalmente enigmática o ambigua, que un dios daba a una consulta, o el intermediario o lugar sagrado donde se hacía la pregunta (el más famoso, claro, el de Apolo, en Delfos); el Oráculo manual lo es porque en sus páginas el lector encontrará las respuestas –humanas, no divinas– a los dilemas de la vida práctica y porque, por su formato original (en 24º, muy pequeño; Gracián fue un precursor del libro de bolsillo moderno), era fácil de manejar y podía ser consultado en cualquier momento. En cuanto a la segunda parte del título, por arte se entendía, como reza el Diccionario de autoridades, “la facultad que prescribe reglas y preceptos para hacer rectamente las cosas”, y abarcaba tanto las artes liberales, es decir, aquellas que solo requerían ingenio (la retórica o la geometría, por ejemplo), como las mecánicas, o sea, las que se hacían con las manos (la herrería o la carpintería). Ahora bien, la cuestión es que la prudencia, desde Aristóteles (Ética a Nicómaco, VI), era considerada una virtud eminentemente práctica, que se manifestaba en circunstancias concretas y particulares de la existencia, y que precisamente por esto no era posible reducir a un simple conjunto de reglas y principios que, aplicado a rajatabla, iba a obtener siempre el mismo resultado. Se podía dar normas precisas para obtener el área de un triángulo, pero no para ser prudente en todas las situaciones de la vida. La prudencia, en pocas palabras, no podía ser un arte. Y, sin embargo, muy consciente de la paradoja, eso es precisamente lo que Gracián intentaba con este librito: darle reglas a la prudencia.

            Toda la obra del jesuita está regida por un objetivo pedagógico: hacer al hombre plenamente humano, como habían deseado humanistas como Erasmo de Róterdam o Juan Luis Vives; convertirlo en una verdadera “persona”, por utilizar el peculiar vocabulario graciano. Este debía contar con una serie de virtudes o “prendas”: la prudencia, naturalmente, pero también el juicio, la discreción, el gusto, la cultura, el ingenio, la agudeza, la sabiduría… El ideal humano de Gracián era alguien que pensaba con independencia, formaba sus propias opiniones, sabía controlar sus pasiones, era resuelto y constante, se adaptaba a las circunstancias, sabía escoger sus ocupaciones y compañías, se cultivaba continuamente, podía ser astuto, poseía un gusto refinado y, en suma, buscaba siempre la excelencia. Una simple ojeada a los aforismos basta para darse una idea: “Hombre inapasionable”, “En nada vulgar”, “Nunca perderse el respeto a sí mismo”, “Eminencia en lo mejor”, “Saber hacerse a todos”, “Señorío en el decir y en el hacer”, “Alteza de ánimo”, “Bástese a sí mismo el sabio”, “Hombre substancial”, “No obrar apasionado”, etc. Gracián nunca aspiró a cautivar a un público masivo, al contrario, siempre se dirigió a una minoría, pues sabía que la excelencia nunca es mayoritaria. No es casual que lectores tan exigentes como Schopenhauer, su traductor al alemán, o Nietzsche, lo hayan admirado e identificádose con él.

            Leer a Gracián no es sencillo. No solo por las ideas que expone, sino por la forma: su prosa es una de las más barrocas de toda la lengua española. Está llena de elipsis, antítesis, hipérbaton, retruécanos y demás figuras retóricas que a veces hacen ardua la lectura. No es posible leerlo a prisas, de buenas a primeras, esperando entenderlo todo. Como Góngora o sor Juana en la poesía, es un autor que exige lentitud. Requerirá, pues, un esfuerzo, pero al lector dispuesto a hacerlo le espera una gran recompensa y, una vez familiarizado con su estilo, lo podrá frecuentar sin mayores dificultades. Por otro lado, un ideario como el del jesuita no podía, por razones intrínsecas, ser de fácil acceso: la forma es el primer filtro de la sabiduría graciana.

(Del «Prólogo» a Oráculo manual y arte de prudencia. Antología, edición, introducción y notas de Pablo Sol Mora, UNAM, México, 2016).… Leer

Cervantes –“el manco sano, el famoso todo, el escritor alegre”, según reza el prólogo al Persiles– poseía ciertamente un temperamento y una imaginación jubilosos, cómicos, fundamentalmente optimistas. Casi todo en Cervantes está permeado de sentido del humor, una suave ironía y una profunda benevolencia por lo humano. Casi, digo, porque hay otro Cervantes: oscuro, escabroso, fatalista. No figura demasiado, le gana por mucho el autor alegre y risueño, pero asoma la cabeza aquí y allá, como una siniestra posibilidad, haciendo más complejo y rico su genio. Con frecuencia lo hace en el marco de lo erótico, en los espinosos terrenos del deseo. Así ocurre, desde luego, en El curioso impertinente, la breve novela inserta en la Primera parte del Quijote. El núcleo de la trama (un hombre casado pide a su mejor amigo que seduzca a su esposa para probar su fidelidad) no desmerecería en una novela libertina francesa del siglo XVIII o, digamos, de Juan García Ponce. Todo, previsiblemente, termina en tragedia. Así ocurre también en El celoso estremeño, la más compleja y moderna psicológicamente de todas las Novelas ejemplares y, junto a Rinconete y Cortadillo, El licenciado Vidriera, El casamiento engañoso y el Coloquio de los perros, una de las mejores piezas de la colección.

            El tema fundamental, desde luego, es los celos, que tanto obsesionaron a Cervantes y a sus contemporáneos de los Siglos de Oro (podría hacerse toda una teoría de esta pasión con base solo en la comedia áurea, y ahí está también esa temprana obra maestra de análisis psicológico de los celos, muy anterior a Proust, La Dorotea de Lope de Vega). Este se une y se potencia con otro tema antiguo, de ricas posibilidades tanto cómicas como trágicas: la relación de un viejo con una joven. Recordemos, por poner solo ejemplos modernos, La historia del buen viejo y la bella muchacha de Italo Svevo, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín de García Lorca, La casa de las bellas durmientes de Yasunari Kawabata, Memoria de mis putas tristes de García Márquez y El animal moribundo de Philip Roth. La historia, sobra decirlo, no suele acabar felizmente. Unos versos de Rubén Bonifaz Nuño resumen el peligro: “yo, vestido y viejo, carcomido / y ciego, me arriesgo a tus veinte años; / la imprudencia ejerzo del que, a tientas, / ensangrienta espinas, pretendiendo / gozar la flor de la biznaga” (Del templo de su cuerpo). Y Leonora, la protagonista de Cervantes, ni siquiera tiene veinte, y Carrizales, el viejo, setenta. La cosa no pinta bien y, como reconoce el personaje del entremés El viejo celoso, otro asedio cervantino al mismo tema: “el setentón que se casa con quince, o carece de entendimiento, o tiene gana de visitar el otro mundo lo más presto que le sea posible”.

            Ahora bien, El celoso estremeño posee una peculiaridad frente a la mayoría de las novelas ejemplares: existen dos versiones de ella, con notables diferencias al final. El argumento básico es el mismo: el extremeño Felipo Carrizales, tras una juventud disipada, ha hecho fortuna en las Indias y ahora regresa a Sevilla con la intención de establecerse y pasar descansadamente sus últimos años. En mala hora concibe la idea de que quizá no es tan tarde para someterse al suave yugo del matrimonio y tener hijos, y sus dudas desaparecen cuando descubre a la bella Leonora –en la primera versión se llama Isabela– asomada a una ventana. Se propone casarse con ella y, tras averiguar que su familia es noble, pero pobre, la dota generosamente. Sin embargo, Carrizales tiene celos hasta de su sombra y encierra a su esposa en su nueva casa, la cual ha mandado acondicionar y que es proyección de su inseguridad: muros altos, ventanas tapiadas, puertas clausuradas; en suma, una fortaleza doméstica, pero, como sabemos desde La Celestina, no existe fuerte inexpugnable para el deseo. En ella únicamente viven mujeres: la chica, una dueña (mujer mayor que servía en las casas principales), criadas y esclavas. Solo hay un hombre aparte de Carrizales, Luis, un negro eunuco. Sin embargo, la fama de la hermosura de la muchacha y la locura de su marido despiertan la curiosidad de un joven y desocupado soltero, Loaysa, que se propone entrar a como de lugar. Se disfraza de músico pobre y, valiéndose de la afición del negro y las mujeres, logra introducirse mientras Carrizales duerme profundamente en virtud de un ungüento que le han puesto. Tras confabularse con la dueña, a la que promete sus favores siempre y cuando goce primero a su señora, Loaysa consigue quedarse encerrado con ella en una habitación. En la primera versión, conocida como del manuscrito Porras de la Cámara (desafortunadamente perdido en el siglo XIX), Isabela cede a Loaysa y consuma el adulterio; en la más pudorosa de la primera edición de las Novelas ejemplares (la que tradicionalmente se sigue, la única que puede editarse con alguna certeza y, por lo tanto, la que reproduzco aquí), Leonora resiste y castamente se quedan dormidos. En ambas son descubiertos en la cama por Carrizales, que prácticamente muere a causa de la impresión, no sin antes arrepentirse y reprocharse a sí mismo lo insensato de su proyecto de encierro y disponer en su testamento que se doble la dote de su mujer para que, una vez muerto, pueda casarse con Loaysa, cosa que no ocurre pues en las dos versiones ella entra a un monasterio poco después.

            La crítica no ha ahorrado tinta especulando por qué Cervantes habría decidido cambiar el final, ya sea censurándolo o justificándolo. Al lector moderno puede parecerle, no sin razón, que la coherencia interna de la trama exigía que Leonora consumara la infidelidad y la desgracia de Carrizales fuera total y, sobre todo, que el virtuoso final de la versión definitiva es un poco inverosímil. Es probable, como sostuvo en su momento Américo Castro, que Cervantes se haya dejado ganar por el decoro y la cautela contrarreformistas y optado, a la hora de imprimir su historia, por hacerla menos atrevida. En cualquier caso, la conclusión trágica y moral se mantiene intacta: Carrizales muere y reconoce –como el Anselmo de El curioso impertinente– que él fue el principal responsable de su desgracia, y se redime parcialmente vengándose con su última voluntad, no de su mujer o Loaysa, sino de sí mismo.

        Fiel a su profundo y realista sentido de lo humano, aquí desde una perspectiva más bien sombría, Cervantes advierte así de las trampas del deseo en la vejez y, sobre todo, de los peligros de esa sombra del amor que son los celos. La fidelidad, a fin de cuentas, solo puede confiarse a la voluntad libre del otro y cualquier tipo de prevención o coerción para asegurarla es inútil.

(Del «Prólogo» a Cervantes, El celoso estremeño, edición de Pablo Sol Mora, UNAM, México, 2016).… Leer

Leo la Trilogía sucia de La Habana de Pedro Juan Gutiérrez, compuesta por Anclado en tierra de nadie, Nada que hacer y Sabor a mí. Me llama la atención (y me gusta), en primer lugar, su forma, su género híbrido: no son novelas convencionales, pero tampoco libros de cuentos. De hecho, se leen más como lo primero que como lo segundo. Diría, si la fórmula no estuviera muy gastada y no se prestara a tantas malinterpretaciones, que son novelas hechas de cuentos. Más precisamente, novelas hechas de capítulos inconexos y más o menos independientes. Tienen en común al narrador y protagonista, Pedro Juan, alter ego del autor, sobreviviendo en la dura Habana de los noventa, pero lo que les da mayor unidad es un tono, un estilo: una prosa seca, breve, directa, precisa, pulida a golpes, despojada de toda superficialidad. El estilo del narrador es, a fin de cuentas, la mejor expresión de su carácter: duro, viril, disciplinado, estoico y hedonista al mismo tiempo, protegido por la ironía y el humor (“eso es lo que yo quiero: aprender a reírme a carcajadas de mí mismo. Siempre, aunque me corten los huevos”). El personaje de Pedro Juan es una lección de moral nietzscheana: es preciso ser fuerte y, lo que no mata, endurece. Posee las mejores cualidades para enfrentar la vida: una disposición natural para la felicidad y el placer, fuerza de voluntad, autosuficiencia, el dominio de la soledad y su alternancia con la compañía, en el amor o la amistad (y el ron ayuda, claro). Todo animado por la convicción de que la felicidad es cuestión de voluntad: “Tal vez tengo unos cuantos motivos para la pesadumbre. Pero no debe ser. La vida puede ser una fiesta o un velorio. Uno es quien decide. Por eso la congoja es una mierda en mi vida. Y la espanto”. Esto, en definitiva, es lo mejor de la Trilogía: la fiesta de Pedro Juan.… Leer

Proverbial fue el desencuentro entre Schopenhauer y el género femenino (empezando por su madre, con la que tuvo un pleito feroz), que quedó resumido en una puñado de aforismos demasiado citados y que acaban dando una imagen más bien caricaturesca de las relaciones del filósofo con las mujeres. En la realidad, Arthur –el tema permite la confianza– fue mucho menos misógino de lo que aparenta su obra y su vida sexual bastante más agitada de lo que uno esperaría del severo filósofo de la voluntad. Tras algunos enamoramientos platónicos, Schopenhauer perdió la cabeza por una recamarera en Dresden con la que procreó un hijo que apenas vivió unos días; luego, una italiana, Teresa Fuga, por la que dejó de presentarse con Byron por temor a que el irresistible poeta se la bajara; después, una dama inglesa; más adelante, Carolina Richter Medon, corista de Berlín que lo engañaba sistemáticamente; luego, Flora Weiss, adolescente que lo hizo pensar en el matrimonio, etc. En fin, nada mal para quien predicaba la renuncia al mundo, castidad incluida, y abominaba de los órganos sexuales, núcleo de la voluntad, esa energía oscura y maligna.… Leer