Pablo Sol Mora

El momento actual no es alentador para el liberalismo, ni en el extranjero ni en México. En el primero -como lúcidamente señaló el liberal Mark Carney, Primer Ministro de Canadá, en un discurso ya famoso en Davos- porque los acuerdos básicos de convivencia internacional -de naturaleza liberal- están rotos, habiendo el mundo entrado a una etapa en la que parece que prevalecerá la ley del más fuerte (América Latina acaba de tener un ejemplo brutal de este nuevo orden de cosas con la invasión de Venezuela, cuya execrable dictadura nadie justificaría, pero que no debe servir de pretexto para una nueva época de intervencionismo norteamericano); en el segundo, porque el régimen actual está empeñado en desaparecer cualquier contrapeso (incluido el más importante en términos republicanos, la división de poderes, y particularmente un poder judicial independiente, que ya cooptó y cuya autonomía tomará años recobrar) y concentrar todo el poder.

En este contexto, no le viene mal a los alicaídos liberales mexicanos, donde los haya, la lectura de la magna biografía de Eric Van Young -historiador norteamericano fallecido en 2024, autor del clásico historiográfico La otra rebelión. La lucha por la independencia de México, 1810-1821– de la bestia negra del liberalismo nacional, Lucas Alamán. La historia oficial mexicana, ya se sabe, tiende a la caricatura maniquea: los buenos son muy buenos (Hidalgo o Juárez) y los malos, muy malos (Iturbide o Díaz). En ese sentido, sobra decir en qué grupo ha caído históricamente Alamán. La biografía de Van Young, como en su momento la de José C. Valadés (Alamán: estadista e historiador), hace ver hasta qué punto ese lugar común es una injusticia y, sobre todo, una imprecisión.

Experto en la Independencia mexicana y en la primera mitad del siglo XIX, Van Young estaba en una posición inmejorable para emprender esta biografía de Alamán, uno de esos libros que coronan la trayectoria de un historiador. Las casi novecientas páginas del volumen denotan, por cierto, que estamos más frente a la obra justamente de un historiador que de un biógrafo. El protagonista a ratos se pierde entre tanta información y la abrumadora solidez documental y de investigación historiográfica ahoga un poco la agilidad narrativa que sería deseable en toda biografía, pero entiendo que estos son reparos menores a una obra monumental. Incluso los capítulos dedicados a temas aparentemente áridos, como la economía minera o el Banco de Avío, acaban resultando interesantes.

Al concluir el libro, el lector tiene algo claro: Lucas Alamán fue el principal estadista mexicano de la primera mitad del siglo XIX. Estadista: alguien versado y experto en los asuntos de Estado, que mira por este (no solo por su facción o partido) y que tiene una visión global. No abundaban en el México de principios del siglo XIX (ni, me temo, del XXI). Como se sabe, no fue nunca Presidente, pero fue quien efectivamente dirigió las políticas de gobierno. Alamán pertenecía a esa clase de político sin mayor carisma que, más que el cargo o los reflectores, busca realmente el poder y ser quien toma las decisiones (que los listones los corten otros).

Alamán fue uno de los mejores ejemplos de lo que una élite -una minoría rectora- puede producir. Hijo de la aristocracia minera de Guanajuato, tuvo una infancia y una juventud privilegiadas. A los veintidós años partió a Europa y permaneció ahí más de seis años, estudiando en Madrid, París y Londres (no se fue de shopping a Houston o Tokyo), aprendiendo las lenguas, comparando a México con el mundo, pensando cómo este podría integrarse al concierto de las naciones desarrolladas. En 1821, rondando apenas los treinta, fue representante de la Nueva España en las Cortes españolas, donde intentó hacer ver infructuosamente que, de no cambiar las políticas hacia los virreinatos, las independencias serían inevitables. Alamán nunca renegaría de España y una parte de él siempre se quedó pensando en las posibilidades de un orbe hispánico unido políticamente (ese orbe, dicho sea de paso, tendría hoy alrededor de 12 millones de km² y 500 millones de habitantes, frente a los 9.8 km² y 350 millones de Estados Unidos, evidente razón de por qué estos últimos fueron de los más interesados en fragmentar la unidad hispánica), pero, con el pragmatismo que siempre lo caracterizó, una vez consumada la Independencia, de inmediato se aplicó a pensar en cómo la joven nación podría prosperar. Primero, claro, había que sobrevivir. Los mexicanos de hoy no suelen tener consciencia de hasta qué punto, en los primeros años de vida independiente, se corrió el riesgo de que México se dividiera y acabara corriendo un destino centroamericano, desmembrado en pequeñas repúblicas. Ya en el gobierno, en 1823, Alamán fue en buena medida el artífice de que eso no ocurriera. Desde esa perspectiva histórica, su famoso centralismo y su antifederalismo adquieren un cariz muy diferente. Ese año, por cierto, escribió a las autoridades oaxaqueñas que buscaban separarse: “sería el mayor absurdo destruir lo que ya está construido para posteriormente reconstruirlo”, consejo que también serviría doscientos años después.

Sobre el centralismo alamanista, Van Young, no sin razón, argumenta:

«Si el poder estuviese suficientemente concentrado en el Estado, razonaba, y, así, se redujera la disputa de la competencia y el conflicto entre las facciones, aunque no se lograra eliminarlos, la probabilidad de mantener la estabilidad política y económica aumentaría en el mismo grado. Ese modelo era intrínsecamente incompatible con el concepto de ciudadanía liberal y todo lo que implicaba: el sufragio generalizado, elecciones frecuentes, una prensa libre y derecho individuales garantizados; en otras palabras, democracia en un marco republicano. De lo anterior surge la interrogante sobre si el impulso de Alamán hacia las formas centralizadas del poder y la autoridad surgió de consideraciones estrictamente prácticas o si tuvo una base ideológica […] Según mi interpretación, no obstante, Lucas Alamán fue, ante todo, un hombre práctico en la política y en los negocios, incluso en la escritura de la historia, un hombre que quería hacer las cosas con el menor ruido y la menor energía posibles. En ese sentido, su afinidad con Burke era muy comprensible».

En el plano económico, Alamán tuvo claro anticipadamente que el futuro de México dependía, no de la agricultura o la minería, sino de la industrialización. En una carta de 1843 a Santa Anna, que por supuesto no hizo ningún caso, escribió: “preciso es recurrir al fomento de la industria como única fuente de una prosperidad universal […] solo ella puede dar impulso a la agricultura, proporcionando el consumo de sus productos y multiplicando los usos de ellos; solo ella puede aumentar la riqueza de los propietarios, dando valor a las fincas que ahora casi no lo tienen, sino en uno que otro punto algo más rico y poblado; solo ella hará crecer la población proporcionando medios de subsistencia, y con esto mejorando la suerte de los habitantes, y ella solo estimulará más que ningún otro resorte todos los adelantos sociales. Con la industria vendrá la paz, la abundancia, la moralidad, la libertad, fundada sobre las bases del orden, de la propiedad y de la ilustración, y sin ella no habrá más que miseria, desorden y servidumbre”.

Alamán, muy consciente de la importancia del conocimiento estadístico y técnico, fue una suerte de pretecnócrata (tecnócrata: “profesional especializado en alguna materia económica o administrativa que, en el desempeño de un cargo público, aplica medidas eficaces que persiguen el bienestar social al margen de consideraciones ideológicas”, Diccionario de la lengua española). Sobre el primero, escribió: “la base del gobierno económico debe ser una estadística exacta […] [de ella] depende la conveniente división de nuestro territorio, la justa repartición de las contribuciones, el arreglo de la representación nacional que a cada provincia corresponde, y el conocimiento de nuestros recursos y nuestras fuerzas”. Sobra recordarlo, buena parte de nuestros infortunios actuales provienen del menosprecio ignorante y populista del conocimiento, la experiencia, la técnica y la especialización.

Culturalmente, Alamán reivindicó siempre la herencia hispánica de México y la naturaleza mestiza del país: “¿Acaso es la nación actual la que fue despojada por los conquistadores? ¿No se compone esta de los descendientes de los conquistadores mismos amalgamados con los conquistados? No necesitamos más que echar una mirada a todo cuanto nos rodea, y nuestra religión, nuestro idioma, nuestro traje, la variedad de color y aspecto de los habitantes, nuestras costumbres, todo, todo nos dirá que no somos la nación despojada por los españoles, sino una nación nueva en la que todo reconoce su principio en la conquista misma”. Una de las taras más lamentables del actual régimen mexicano es su hispanofobia (aparejada a la delirante invención de un edénico pasado prehispánico), heredada de los resentimientos y complejos de quien presidió el gobierno anterior. Recordemos una vez más las generosas palabras de Alfonso Reyes en “México en una nuez”: “La verdadera independencia no existe mientras quedan resabios de rencor o de pugna. La verdadera independencia es capaz de amistad, de reconocimiento, de comprensión y de olvido […] No era todavía independiente el hispanoamericano que aún maldecía del español”. Lo que, en todo caso, faltó a Alamán fue la justa valoración del plural pasado indígena de México, cuyo reconocimiento, como el de lo hispánico, es indispensable para una idea cabal del país, que no niegue ninguna de sus raíces y se reconcilie plenamente con toda su historia.

Un liberal mexicano moderno no puede dejar de reconocer, a la distancia, las virtudes de Alamán (y un genuino conservador podría aún encontrar en él a su modelo). Lo separarán de él, en primer lugar, la importancia que atribuía a la fe religiosa (“es lo primero conservar la religión católica, porque creemos en ella y porque aun cuando no la tuviéramos por divina, la consideramos como el único lazo común que liga a todos los mexicanos”, escribió en una carta programática del conservadurismo); su oposición al poder legislativo, las elecciones populares y la prensa libre; su simpatía por la monarquía, entre otros factores, aunque muchos de ellos, como en el caso de su antifederalismo, sean más comprensibles si se les sitúa en su marco histórico. Quizá la principal paradoja alamanista, señalada por Van Young, es que este príncipe del conservadurismo, en su lucha por dotar al país de estabilidad política y desarrollo industrial, era de hecho un moderno y un modernizador:

«El logro de la estabilidad política fue más un cambio progresista que el establecimiento de una utopía reaccionaria y retrógrada. Sin duda alguna, la industrialización de México que se esforzó por fomentar encarnaba una transformación enorme respecto del pasado agrícola y minero del país, así como una nueva ruta tanto en su trayectoria futura como, potencialmente, en sus arreglos sociales. El hecho de que su estilo de gobierno estuviese asociado a la monarquía, con un profundo escepticismo sobre las formas republicanas y una verdadera antipatía por la democracia popular, hizo que se le caracterizara como reaccionario, pero era de naturaleza moderna. Aunque el régimen estatal centralizado que se esforzó en construir fue, en cierta medida, una imitación del régimen colonial tardío de los Borbones, también fue un espécimen muy diferente en sus supuestos básicos y, en realidad, apuntaba hacia el proyecto centralizador de los posteriores constructores del Estado mexicano hasta el presente. Si esa visión hizo de Lucas Alamán un reaccionario, la misma calificación se aplica a muchos de los estadistas que ha buscado guiar el destino de la nación desde su época y en lo sucesivo. Pero, ya fuese un reaccionario, un conservador o un liberal moderado -todas las posiciones que adoptó a lo largo del espectro político en un momento u otro-, Lucas Alamán encontró en la política el gran teatro para representarse a sí mismo».

En otra paradoja histórica, las conservadoras aspiraciones alamanistas de estabilidad política e industrialización se vieron cumplidas parcialmente durante el Porfiriato (cuya hibris política condujo luego a un conflicto armado que las destruyó en buena medida) y durante el régimen de partido de Estado emanado de la Revolución, ambos teóricamente de filiación liberal.

Del 2018 a la fecha, México ha experimentado una polarización política promovida desde el poder que claramente divide entre “ellos y nosotros”. Acaso sea este el mayor defecto moral y la más nociva herencia del actual régimen: el maniqueísmo que presupone que quien no piensa como yo en términos políticos no solo está necesariamente equivocado, sino que es malo, tiene intenciones perversas y es poco menos que un traidor a la patria (cuyo interés genuino solo yo represento, claro). A esa mentalidad le es imposible concebir que alguien, queriendo igualmente el bien del país, disienta de su opinión; si disiente es porque tiene un propósito inconfesable. Otros perjuicios -en salud, en educación, en economía, en seguridad- son cuantificables -igual que el único e innegable beneficio, la reducción de la pobreza, que esperemos no sea temporal-; un estrago moral de este tipo, no, pero por su naturaleza puede ser peor. Enseña a ver, en quien difiere de mí, a un enemigo; divide y envenena la convivencia política y social. Esa misma mentalidad es la que ha machacado un uso caricaturesco de la palabra “conservador” como máxima descalificación (que el principal promotor sea, de hecho, un rancio conservador en muchos aspectos sociales no es la menor de las contradicciones). Curiosa y significativamente, no se reivindica con la misma insistencia la palabra “liberal”, acaso porque en el fondo se tiene la consciencia de que no se es (y porque está demasiado cerca de “neoliberal”, otro de los demonios). Sobra decirlo, no es liberal un régimen que desaparece la división de poderes; no es liberal un régimen que hace del poder que debiera ser más independiente y apartidista un apéndice suyo; no es liberal un régimen que distorsiona la voluntad popular para obtener una mayoría legislativa artificial; no es liberal un régimen que se opone al pluralismo político; no es liberal un régimen que desaparece un órgano autónomo de transparencia y se refugia en la opacidad; no es liberal un régimen que busca controlar las elecciones; no es liberal un régimen que busca concentrar todo el poder; no es liberal un régimen que mediante la coacción o la amenaza busca acallar la crítica; no es liberal un régimen que encarcela sin mayor trámite mientras se averigua si se es culpable o no; no es liberal un régimen que militariza la seguridad; no es liberal un régimen que apoya dictaduras; etcétera.

Al igual que los liberales, los dirigentes y simpatizantes del régimen actual harían bien en leer la obra de Van Young y examinar lo que un genuino conservador hizo por México. Admitirían, quizá, que, difiriendo en mucho, es posible reconocer en alguien que piensa distinto a nosotros a alguien que quiere tanto como nosotros el bien del país, que no pertenece al “basurero de la historia”, que no somos dueños absolutos de la razón moral y política, que de hecho es deseable que haya quien piense diferente porque esa es la base del pluralismo, que la convivencia política armónica de un país no puede basarse en la lógica de “ellos y nosotros”, los buenos y los malos, los puros y los impuros. Entre tanto, sea este un mínimo reconocimiento liberal a Lucas Alamán, conservador.

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A finales del siglo IV, Agustín de Hipona descubrió a Ambrosio de Milán leyendo en silencio. Si hay un momento que funda el imaginario del lector moderno, es ese hallazgo. Hasta entonces, leer era un acto oral y colectivo. El obispo de Milán lo volvió silente, velado, íntimo. Durante siglos, los lectores hemos creído que ese imaginario –el del lector absorto, meticuloso– permanecía intacto. Pero en las postrimerías de la cultura letrada surgen signos de su desgaste.

Este desgaste no afecta solo al lector. Si el lector moderno nació con el silencio de Ambrosio, el autor moderno surge del retiro: la figura del creador hermético, aislado en su torre. Ambos imaginarios se sostienen mutuamente. Cuando uno se desgasta, se desgasta el otro.

Uno de los signos más evidentes del deterioro actual es el retorno del autor. Como todo revenant, regresa transformado: ya no es el genio taciturno recluido en su obra, sino el creador ubicuo, cuya vida pública amenaza con devorarlo. Rodeado por una cultura que exige transparencia y accesibilidad, se aproxima a la figura del influencer, quien existe menos por lo que escribe que por lo que dice de lo que escribe. Memorias de un leedor de Pablo Sol Mora se puede leer como un contrapunto de ese espacio fracturado. No tematiza explícitamente el ocaso de este imaginario, pero su existencia misma responde a esta erosión.

Sergio Luis-Alcázar, «Frente al ocaso lector», Letras Libres, no. 324, Diciembre 2025.

En Sobre la lectura, Proust escribe a propósito de las lecturas iniciáticas: “lo que sobre todo dejan en nosotros es la imagen de los lugares y los días en que las hicimos”. Alude, en particular, a la infancia: las lecturas furtivas a la luz del insomnio; las incesantes interrupciones de los padres; la fingida indiferencia —o la admiración impostada— hacia ciertos autores y ciertas obras; el vértigo y la desolación de imaginar, al cerrar el libro, que nunca volveríamos a ver a los personajes que nos habían hecho jadear o sollozar.

En el prólogo a las Memorias de un leedor, Pablo Sol Mora explica el germen de este libro: tiempo atrás, en una conversación con Ricardo Piglia, este le refirió el proyecto de una obra, mezcla de autobiografía y crítica literaria, acerca de las lecturas decisivas. Años más tarde, en Los diarios de Emilio Renzi, el alter ego de Piglia vuelve sobre esta idea: “‘los libros de mi vida’, dijo. No los que había escrito, sino los que había leído”. La única consigna: que el lector se recordara a sí mismo leyendo, que fuera capaz de evocar, como sugería también Proust, una imagen de lectura. No solo debía registrar, a la manera del escritor francés, los lugares y los días, sino “el libro concreto, la edición, el lugar y el tiempo, el estado de ánimo, la situación precisa de la lectura”.

Liliana Muñoz, «Tras el Conejo Blanco», Criticismo, 55, Julio-Septiembre 2025.

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Los Soliloquios o Meditaciones es uno de los mayores libros de sabiduría de las letras clásicas, o sea, grecolatinas. No es una obra de abstracta filosofía, sino un muy concreto manual de vida: un arte de vivir compuesto por uno de los grandes personajes de la historia antigua, el emperador romano Marco Aurelio.

Roma fue una república entre los siglos VI a. C. y I a. C., periodo en el que extendió sus dominios por todo el mundo mediterráneo, y se convirtió en un imperio bajo César Augusto en el año 27 a. C., etapa que se prolongaría hasta el siglo V de nuestra era, que vio la caída del imperio romano de Occidente y marca el inicio de la Edad Media.

Nacido en Roma en el año 121 y muerto probablemente en Vindobona, antiguo nombre de Viena, en el 180, Marco Aurelio perteneció a la dinastía de los Antoninos, la edad de oro del imperio, integrada por Nerva, Trajano, Adriano, Antonino Pío y él mismo. Esta dinastía se caracterizó –forzada un poco por las circunstancias, porque los tres primeros miembros no tuvieron hijos– por elegir para el imperio al individuo que se consideraba más apto entre la élite romana, en lugar de heredar el poder a un descendiente o familiar directo, sometiéndose al azar de la genética. Así, fue Adriano quien mandó adoptar al adolescente Marco Aurelio con el propósito de que algún día ascendiera al trono. No por nada Marguerite Yourcenar imaginó sus Memorias de Adriano, una de las más novelas que mejor recrea el mundo y el espíritu romanos, como una larga carta de este a su eventual sucesor.

Marco Aurelio perdió a su padre siendo niño y fue criado en casa de su abuelo, Marco Annio Vero. Era un chico serio y disciplinado, a quien llamaban cariñosamente Verissimus, por su amor a la honestidad. Se formó en el estudio de la retórica y la oratoria, sobre todo de la mano de Frontón, el principal orador de su tiempo, pero luego se interesó más por la filosofía, especialmente el estoicismo, en el que fue instruido por Rústico. Siendo aún muy joven fue nombrado cuestor y luego cónsul, en preparación para ascender al imperio. Este llegó en el año 161, a la muerte de Antonino Pío –cuya última palabra, aequanimitas, ‘ecuanimidad’, fue la cifra de su carácter y su gobierno–, y encontró a Marco Aurelio en plena madurez, a los cuarenta años. Toda su vida se había preparado para ese momento y esa responsabilidad, que asumió con frialdad, sabiendo que el gobierno no es menos una carga que un privilegio. Por su propia iniciativa tuvo al principio un compañero en el poder, su hermano adoptivo Lucio Aurelio Vero, a quien Adriano también había hecho parte de su familia, y que murió pocos años después.

El periodo imperial de Marco Aurelio no fue apacible y estuvo más bien a la defensiva. Se caracterizó por diversos conflictos militares –con los partos, primero, y luego con varios pueblos germánicos– y por la pandemia llamada “peste antonina”, que pusieron a prueba el temple del emperador. Marco Aurelio, que no tenía mayor experiencia ni vocación militar, debió ponerse al mando de sus ejércitos e internarse en los confines de sus dominios para restablecer la paz. Al derrotar a sus enemigos, como era costumbre romana, adoptaba los títulos que hacían alusión a sus victorias: Particus, Germanicus, Sarmaticus, entre otros. Allí, por cierto, en un campamento militar, nacieron los Soliloquios, refugio filosófico en medio del fragor de la guerra.

Camino de vuelta a Roma después de las campañas militares, se detuvo en Atenas, donde fue iniciado en los misterios de Eleusis y dispuso cátedras permanentes para las cuatro principales corrientes filosóficas: platonismo, aristotelismo, epicureísmo y estoicismo. Ya en la capital del imperio, comenzó el proceso para nombrar a su hijo Cómodo su sucesor, rompiendo así la tradición antonina y cometiendo uno de los pocos errores que pueden achacársele, pues Cómodo resultó ser un gobernante frívolo y cruel.

Nuevas invasiones bárbaras obligaron al emperador a abandonar Roma otra vez y partir a la frontera del Danubio. No volvería más a la ciudad. Tras obtener la victoria contra los marcomanos, Marco Aurelio cayó enfermo y murió el 17 de marzo de 180. Con él terminaba también la mejor etapa del imperio.

Los Soliloquios –escritos originalmente en griego, no en latín como hubiera podido esperarse, pues el griego era la lengua por excelencia de la filosofía– siguen los arduos preceptos del estoicismo, una de las tres principales escuelas de la filosofía helenística, que comenzó a la muerte de Alejandro Magno en el año 323 a. C.,  junto con el epicureísmo y el escepticismo. El estoicismo –del griego stoa, ‘pórtico’, por el lugar de Atenas donde se reunían sus seguidores– fue fundado por Zenón de Citio a finales del siglo IV a. C., y continuado por Crisipo y Posidonio, entre otros, pero lo que se conserva es fundamentalmente obra de sus herederos romanos: Séneca, Epicteto y Marco Aurelio.

¿Qué tenía este pensamiento, que era común a un esclavo liberto como Epicteto y a un emperador? El estoicismo era una filosofía completa, con su física, su metafísica y su ética, pero el componente más importante y a la larga perdurable, por el que sigue siendo vigente hoy, es el ético. La visión estoica del mundo partía de la idea de que este se encontraba gobernado por la razón (el logos) y, por lo tanto, no tenía sentido oponerse a lo que ocurría (la enfermedad o la muerte, por poner dos casos extremos). Hacerlo era ser irracional; había que conformarse con lo que disponía la naturaleza.

Aunque no necesariamente compartamos hoy los presupuestos del universo estoico, no es difícil admirar su moral, basada en el temple, la fortaleza y el dominio de uno mismo (“muy poderoso es aquel que se posee a sí mismo”, sentenció Séneca en las Epístolas a Lucilio). Es una filosofía especialmente útil en la adversidad, en esos momentos de prueba que llegan a toda vida. Uno de los tópicos del estoicismo es que hay muchas cosas que escapan a nuestro control, que no está en nuestras manos evitar que nos ocurra algo malo, pero sí cómo reaccionamos a ello. El ideal, expuesto en las páginas que siguen, es exigente: “Haz por ser semejante a un promontorio contra quien las olas de la mar se estrellan de continuo y él se mantiene inmóvil, mientras que ellas hinchadas caen y se adormecen alrededor. ‘¡Infeliz de mí!’, dice uno, ‘porque tal cosa me aconteció’. En verdad no tiene razón. Diría mejor: ‘dichoso yo que, en medio de lo que me sucedió, quedé sin recibir pena alguna, ni me quebranta lo presente ni me espanta lo venidero, porque una semejante desgracia a todos pudo acontecer, pero no todos sin pena la hubieran podido llevar’ ” (IV, XLIX). Los Soliloquios son una escuela de carácter y de voluntad.

Sin embargo, y este es uno de los rasgos que lo vuelven más humano y entrañable, Marco Aurelio sabe bien que ser estoico no es fácil, que es un aprendizaje que nunca termina, que no se conquista de una vez y para siempre. Por eso está continuamente observándose, amonestándose, reprendiéndose, y a la postre resulta evidente que al propio emperador le costaba un gran trabajo poner en práctica algunos de los principios de la doctrina. No se siente, en lo absoluto, en la cima de la sabiduría y en posición de aleccionar a los demás. A lo que asiste el lector de su obra es al testimonio de su continuo proceso de educación: “¿Sí llegarás alguna vez, ¡oh, alma mía!, a ser buena, sencilla, uniforme, sin rebozo y más patente a los ojos de todos que ese cuerpo de que estás vestida? ¿Sí al cabo empezarás a tener gusto en la benevolencia y sincero amor para con todo? ¿Sí algún día te hallarás satisfecha y sin necesidad de nada, no deseando ni codiciando cosa alguna, ni animada ni menos inanimada, para el goce de tus delicias, no apeteciendo tiempo en que pudieses disfrutarlas más a la larga?” (X, I).

Los Soliloquios –en realidad, Marco Aurelio o uno de sus primeros editores tituló al libro sencillamente Ta eis heauton, que podría traducirse como A sí mismo– no es una obra sistemática, planeada cuidadosamente para su publicación. Es una obra fragmentaria (lo que a ojos de la Modernidad, fragmentada ella misma, la hace quizá más atractiva que un tratado metódico), pensada para uso más privado que público. Es una suerte de diario filosófico sin fechas. Dividida en doce libros, el primero es una serie de agradecimientos del emperador a las personas que lo formaron y los once restantes exponen la doctrina estoica. El lector advertirá pronto que no siguen un orden riguroso y que se repiten. La repetición, sin embargo, no es enteramente caprichosa: el autor vuelve a los mismos puntos del estoicismo cuando siente que flaquea o que necesita un recordatorio. Una vez familiarizado con su contenido, el lector puede volver al libro, abrirlo en cualquier página y (re)encontrar una lección memorable. Insistamos: no es una obra para mera adquisición de cultura, sino para aprender a vivir mejor.

La primera edición impresa de la obra de Marco Aurelio, con traducción latina de Xylander de Augsburgo, fue hecha en Zúrich a mediados del siglo XVI por Andreas Gesner. La primera traducción al castellano, que es la que presentamos, fue hecha por el helenista español Jacinto Díaz de Miranda en el siglo XVIII. Al decir de los especialistas es notable por cómo resuelve ya algunos de los pasajes más difíciles del original griego, más bien seco y sintético (como puede notarse en traducciones modernas que aspiran a una mayor fidelidad), y el lector contemporáneo puede seguirla sin mayores dificultades. Así, a la par que aprende la doctrina estoica, aprecia un ejemplo de prosa castellana del siglo XVIII. La transcripción, simplemente modernizando la ortografía, ha sido hecha con base en la primera edición (Antonio Sancha, Madrid, 1785).

Prólogo a Marco Aurelio, Meditaciones, Universidad Veracruzana, Xalapa, 2025… Leer

La vida amorosa de Ramón López Velarde ha sido ampliamente indagada y auscultada. Poeta fundamentalmente erótico, sus intereses amorosos son materia de leyenda literaria, desde la mítica y virginal Fuensanta, la principal musa de la poesía mexicana del siglo XX, hasta las incontables y anónimas prostitutas que frecuentó. Sus principales biógrafos, editores y estudiosos (Elena Molina Ortega, Luis Noyola Vázquez, José Luis Martínez, Octavio Paz, José Emilio Pacheco, Elisa García Barragán y Luis Mario Schneider, Gabriel Zaid, Guillermo Sheridan, Marco Antonio Campos, Vicente Quirarte, Alfonso García Morales, Ernesto Lumbreras, Fernando Fernández, entre otros[2]) se han ocupado de ellos desde diversos ángulos.

Todos los aficionados lopezvelardeanos saben que al poeta le gustaban las mujeres mayores que él. De sus amores canónicos: Fuensanta (Josefa de los Ríos), María Nevares y Margarita Quijano -hubo, por supuesto, más, entre los que habría que mencionar a la casi siempre ignorada Susana Jiménez, en San Luis Potosí, su primera novia formal, o a uno de los últimos, Fe Hermosillo, en la Ciudad de México-, la primera, nacida en 1880, le llevaba ocho años, y la tercera, en 1878, diez. Solo María Nevares parecía escaparse a la regla, pues, por sus propias declaraciones en diversas entrevistas, siempre se ha dado por hecho que era menor. A la periodista Guadalupe Appendini le contó así su primer encuentro en San Luis:

Sí, aquí, en la Plaza de Armas. Una tarde fui con mi mamá al paseo, que entonces era muy bonito; ponían sillas alrededor de la plaza y había música desde temprano. Aquella tarde, sería como a fines de 1911, nos encontramos en la plaza; nos vimos los dos; me gustó; pero no se usaba que los jóvenes se acercaran. Cuando salimos de la plaza nos fue siguiendo a distancia, con discreción, hasta la casa.

A los pocos días me mandó flores con un muchacho y después me escribió. No, versos no, cartitas cortas. Yo le contesté y nos carteábamos. Después me visitaba, con mucha seriedad y respeto. Ya con más confianza me hablaba de tú. Decía que me quería y siempre elogiaba mis ojos[3]

En otra entrevista con el padre Joaquín Antonio Peñalosa, declaró: “tendría 14 años cuando conocí a Ramón”[4], y todos los críticos y biógrafos parecen haber asumido que, en efecto, era menor que él.

El asunto -y chisme inofensivo de estas páginas- es que también era mayor, cuatro años, según consta en su acta de nacimiento, fechada en Guadalupe y Calvo, Chihuahua, el 4 de junio de 1884, donde nació el 25 de mayo (según la fe de bautismo, el 22)[5]. El dato no es enteramente trivial porque esto confirma el patrón amoroso lopezvelardeano y, sobre todo, porque obliga a leer de otra forma el celebérrimo poema “No me condenes…”. Si en verdad conoció a Ramón en 1911, María tenía entonces veintisiete y él veintitrés (las entrevistas datan de 1971, cuando ella tenía ochenta y seis años, y probablemente confundía las fechas o simplemente se quitaba la edad).

El padre de María, José María Nevares, era comerciante, natural de Guadalupe y Calvo, pequeño pueblo minero al sur de Chihuahua que, por cierto, adquirió cierto renombre por ser el primero que utilizó en el beneficio de patio (la separación del oro y la plata de otros metales) un mineral que en la poesía mexicana quedaría asociado a López Velarde y a su descripción de los ojos de María: el sulfato de cobre, de color azul,  y que antes de encontrarle ese uso se desechaba[6]. Don José María debió de haber decidido migrar con su familia a San Luis en busca de mejores oportunidades. Allí puso una tienda al lado de la estación de ferrocarril, junto a la que estaba su casa. Se esforzó en que María tuviera todas las cualidades de una señorita de clase media de la época: le pagó clases de piano, hizo que tomara lecciones de canto y pintura. A ella, además, le gustaba la poesía. Era bonita y su principal atributo físico, naturalmente, eran sus ojos. No debieron de haberle faltado pretendientes, hombres serios y prácticos dispuestos a casarse con ella y formar una familia, pero María se enamoró del joven poeta que vestía de negro. En alguna ocasión, Ramón parece haberle citado una frase atribuida a Heine: el poeta es el primer amor de muchas, pero el último de ninguna. Se equivocaba. No sabemos si fue el primero, pero quizá sí el último (es conocida la “maldición” lopezvelardeana según la cual sus novias permanecían solteras y no tenían hijos, uno de tantos mitos inexactos porque, por ejemplo, Susana Jiménez se casó sin problemas, pero que sí aplica en el caso de María) o, en todo caso, el que ella recordaría como el más importante. A los ochenta y seis años, lo describía así: “el hombre más maravilloso que ha existido: alto, delgado, a mí me parecía muy guapo. Más bien serio, muy formal; religioso, de muy bonitas ideas y amante del estudio”[7].

La relación debe de haber durado, aproximadamente, dos años, de finales de 1911 a finales de 1913, antes de que López Velarde se instalara de manera definitiva en la Ciudad de México en enero de 1914. Sin embargo, siguieron siendo amigos, escribiéndose y encontrándose de vez en cuando. María no era ajena a la capital. Los Nevares tenían unos parientes ricos allí: doña Donaciana Nevares de Albistegui, Chanita, y su esposo, don Francisco Albistegui, antiguo senador porfirista del estado de Guanajuato, que vivían por San Ángel, cerca del Templo del Carmen. María los visitaba con frecuencia, en viajes que para ella representarían la oportunidad de vivir en un mundo muy distinto al de su casa en San Luis y que atesoraría en el recuerdo. Ramón se las arreglaba para enterarse de esas visitas y cuando María estaba en casa de sus tíos hacía sus rondas de enamorado. Los merodeos llamaron la atención de la tía Chanita que, alarmada, preguntó a la muchacha por la identidad del joven y prohibió seguirlo viendo. A la postre, según contó María, quien ayudó a resolver el dilema fue un adolescente Manuel Gómez Morín, futuro fundador del Partido Acción Nacional, que conocía a la familia y a Ramón, y que lo presentó en casa de los Albistegui en 1914.

Las fechas y los hechos se han prestado a confusión. Lo primero porque María dijo en la entrevista con Peñalosa que esto había ocurrido “como en diciembre de 1911”[8] (la misma fecha había dado en la entrevista con Appendini para su primer encuentro con Ramón, que parece lo correcto); lo segundo, porque se ha afirmado que Gómez Morín presentó a María y Ramón (no hacía falta que nadie los presentara, ya se conocían) en vez de sencillamente presentarlo en casa de los tíos para que así pudieran verse. En carta, Gómez Morín mismo afirmó haber conocido a López Velarde cuando tenía diecisiete años, o sea, en 1914[9].

A diferencia de Susana Jiménez, que inspiró una prosa y un poema en los que casi nadie se fija (“Susanita y la cuaresma” y “Como las esferas…”), María es la musa del famoso “No me condenes…”, que es inevitable citar:

Yo tuve, en tierra adentro, una novia muy pobre:

ojos inusitados de sulfato de cobre.

Llamábase María; vivía en un suburbio,

y no hubo entre nosotros ni sombra de disturbio.

Acabamos de golpe: su domicilio estaba

contiguo a la estación de los ferrocarriles,

y ¿qué noviazgo puede ser duradero entre

campanadas centrífugas y silbatos febriles?

El reloj de su sala desgajaba las ocho;

era diciembre, y yo departía con ella

bajo la limpidez glacial de cada estrella.

El gendarme, remiso a mi intriga inocente,

hubo de ser, al fin, forzoso confidente.

María se mostraba incrédula y tristona:

yo no tenía traza de una buena persona.

¿Olvidarás, acaso, corazón forastero,

el acierto nativo de aquella señorita

que oía y desoía tu pregón embustero?

Su desconfiar ingénito era ratificado

por los perros noctívagos, en cuya algarabía

reforzábase el duro presagio de María.

¡Perdón, María! Novia triste, no me condenes:

cuando oscile el quinqué y se abatan las ocho,

cuando el sillón te mezca, cuando ululen los trenes,

cuando trabes los dedos por detrás de tu nuca,

no me juzgues más pérfido que uno de los silbatos

que turban tu faena y tus recatos.[10]

Como han enfatizado Gabriel Zaid y Guillermo Sheridan, todo el poema destila sentimiento de culpa por la ruptura con María, por su abandono. En realidad, parece que la separación fue de común acuerdo, porque Ramón se iba definitivamente a la capital y porque María desconfiaba de las tentaciones a las que allí estaría expuesto, y ambos sabían que prolongar una relación a distancia sería complicado. En cualquier caso, lo poético es la culpa, los golpes de pecho y la imploración del perdón.

Muchos quebraderos de cabeza han dado a la crítica los primeros dos versos: ¿por qué el poeta llama pobre a María, si el pobre era él? Las explicaciones van desde lo prosaico de la necesidad de la rima (Peñalosa) hasta lo sofisticado de la inversión del mito romántico (Zaid)[11]. Quizá haya otra, apegada a los versos y su contexto mineral. Por la sintaxis y la puntuación, especialmente el uso de los dos puntos, hay una asociación clara entre la “pobreza” de María y los ojos color sulfato de cobre. Ahora bien, como he recordado, el sulfato de cobre, antes de ser usado en el beneficio de patio, solía desecharse. María es pobre porque “solo” tiene esos ojos del color de un cristal que es hermoso, pero de escaso valor. No sería extraño que Ramón, nativo de un estado rico en minas y sobrino de mineros, supiera estas cosas. Por lo demás, la relación entre los ojos y el sulfato de cobre había sido ya anticipada por Amado Nervo, aunque le atribuyera un color distinto: “unos ojos verdes… color de sulfato de cobre”[12].

Que se nos informe que el nombre de la muchacha es María, que vivía en un suburbio y que todo entre ellos transcurrió tranquilamente, comunica la idea de algo ordinario. El escenario de fondo del poema es la estación de trenes y, sobre todo, sus sonidos (las campanas, los silbatos, las locomotoras), que recuerda los poemas del español Andrés González Blanco, notoriamente los de Itinerario poético, al que Ramón leyó descubriendo las posibilidades poéticas de la provincia[13]. Es un escenario moderno que connota industrialización, progreso, velocidad, despedidas. Todo es efímero en semejante ambiente, el amor también. Nosotros sabemos que la muchacha ha descendido de su casi estático pueblo minero a la ciudad, donde nada permanece. López Velarde no puede dejar de marcar el paso del tiempo y un reloj da las ocho. Es el último mes del año y hace frío, ominosos indicios de un final. Un tercero, el gendarme, representa el único testigo del pequeño drama que tiene lugar (y con él, nosotros, los lectores).

María desconfía. Es posible que él hiciera promesas de constancia y fidelidad a pesar de la distancia, que ella no creería. Él mismo le da razón, calificando a su corazón de “forastero” y a su pregón de “embustero”. Como ocurre habitualmente en su poesía, lo nativo es lo verdadero y cierto, y lo extranjero, lo falso. Los memorables “perros noctívagos” son el coro de esta modesta tragedia. Para comprender cabalmente el poema hay que tomar en cuenta algo que no era posible considerar antes porque no se sabía: la muchacha con la que está terminando Ramón tiene veintinueve años, no los menos de veinte que se pensaba, y esa edad, a principios del siglo XX en México, era la antesala de la poco envidiable condición de solterona, cuya figura aparece descrita en los últimos versos. Ramón se siente culpable porque sabe perfectamente que él es uno de los últimos trenes, si no el último, de la bella María.

Al llegar a la Ciudad de México, Ramón le escribió esta carta a María:

Querida amiga: Ayer en la noche llegué a esta, donde me hallo a sus amables órdenes en la Avenida Jalisco, número 71.

 No me ha abandonado el recuerdo de sus atractivos espirituales y de sus extraños ojos, cuya belleza singular me ha dado una de las impresiones más gratas de mi juventud. Espero que usted, por su parte, se dignará conservar cariñosamente mi recuerdo, aunque sea el de un amigo un poco triste que ha pronunciado palabras melancólicas al oído de usted.

 Perdóneme estos renglones fúnebres, piense en mí y hágame justicia al ver cómo cumplo la promesa que en la última noche que hablamos le empeñé de escribirle inmediatamente. Creo que sus letras no tardarán.

 Su amigo que la quiere por la bondad de su alma y por el azul de sus pupilas[14]

A Ramón le gustaba representar el papel del romántico melancólico. Había en esa actitud algo de histrionismo, de astucia amorosa y de vanidad. En su biografía de seductor, la conquista de María representó una etapa nueva. A diferencia de la obsesionante Josefa y la buena de Susanita, a las que ningún testimonio ajeno al de López Velarde juzgó cautivadoras, María no era atractiva solo a sus ojos y conquistarla debió de representar un impulso a su autoestima amorosa. A Josefa la conocía desde que nació y había sido una presencia familiar; como suele ocurrir con los primeros amores, fue más impuesto por las circunstancias externas que resultado de la elección. Susanita fue la primera novia elegida, pero sin mucho entusiasmo, más como un ensayo amoroso. Con María fue otra cosa. Ni el amor ineludible de Josefa ni el juego preparatorio de Susanita. Y, sin embargo, Ramón nunca se animó a dar el paso: proponerle matrimonio. Evidentemente lo pensó y ella también. Es verdad que en la época que fueron novios su posición económica era incierta y no tenía mucho que ofrecer, pero no era un obstáculo insalvable. Un joven e inteligente abogado como López Velarde algo podría conseguir, como de hecho terminó consiguiendo. La cuestión de fondo es que no quiso. A sus veinticuatro o veinticinco años, le parecería, quizá, prematuro. Tenía otras prioridades: escribir, ante todo. También estaba ese pesimismo filosófico y el rechazo visceral, cada vez más agudo, a tener hijos y fundar una familia.   

Curiosamente, por las mismas fechas en que Ramón duda, al otro lado del mundo, otro escritor de soltería mitológica, el checo Franz Kafka, vacila sobre las mismas cuestiones. El problema es que él sí propuso matrimonio a su novia Felice (luego se retractará). Angustiado, el 21 de julio de 1913, escribe argumentos contra su boda:

3. Necesito estar solo mucho tiempo. Todo lo que he conseguido hacer es producto únicamente de mi soledad.

4. Odio todo lo que no se relaciona con la literatura, mantener conversaciones (incluso si se refieren a la literatura) me aburre, hacer visitas me aburre, los sufrimientos y las alegrías de mis parientes me aburren hasta el fondo del alma. Las conversaciones le quitan su importancia, su seriedad, su verdad a todo lo que pienso.

5. La angustia que me produce la unión, dar el paso. Ya no estaré solo nunca más[15]

Dos semanas después de que Kafka escribiera esa entrada en su diario, Ramón concluía una de sus escasas tentativas cuentísticas, la más lograda, “El obsequio de Ponce”, que apareció en El Mundo Ilustrado en octubre. Su protagonista, Luis Ponce, es un alter ego:

Luis Ponce era un pesimista sincero. Su filosofía no era tomada de los renglones sistemáticos con que el convencionalismo de ciertos pensadores ha recargado el tono oscuro de la vida. Había deducido su pesimismo de la contemplación directa de los espectáculos del mundo, sin juicios teóricos anticipados ni fines preconcebidos, y, amador leal de lo espontáneo, dejábase acariciar por los vientos de la prosperidad exterior, sin que juzgase quebrantada la rigidez de su doctrina, y consentía en complacerse en la onda tibia con que en el fuego interno del espíritu inunda, en ocasiones, los pensamientos, con plácido y leve misterio, sin que por ello se creyese inconsecuente con el criterio triste que, ciertamente, no tenía empeño especial en profesar. Luis Ponce era un pesimista que reía todos los días con risa franca[16]

En pocos lugares López Velarde expresó de manera tan clara su postura filosófica. A los veinticinco años era un pesimista jovial, esto es, que el fondo de su visión de la vida era negativo, pero que eso no obstaba para disfrutar los momentos gratos que la existencia tenía que ofrecer.

Se trataba de un pesimismo típicamente juvenil, o sea, el que un joven serio y meditabundo, pero al mismo tiempo lleno de vida, era capaz de profesar. No quiero subestimar la gravedad pesimista de Ramón. Sus convicciones negativas eran reales y algunas de ellas, de hecho, se agudizarían, pero también lo haría su hedonismo, su voluntad de exprimir el placer del instante.

El argumento de “El obsequio de Ponce” refleja las vacilaciones de Ramón frente al matrimonio y en su relación con María Nevares. El protagonista tiene una novia, Rosario Gil, “creatura contemplativa y bondadosa sobre cuya cabeza caían ya las hojas huérfanas del otoño”[17] (ronda los treinta, como María, que los cumpliría al año siguiente). El paso lógico es el matrimonio, pero Luis: “razonador por hábito y de idiosincrasia cerebral que prevalecía sobre cualquier alboroto de la sensibilidad, él no podía, siendo pesimista, casarse, fundar un taller de sufrimiento, abrir una fuente de desgracia, instituir un vivero de infortunio”[18].

A la ciudad anónima en la que transcurre la historia vuelve un antiguo condiscípulo de Luis, el doctor Juan Montaño. Tiene la firme resolución de casarse y, a diferencia de Ponce, no se complica con dudas metafísicas. Planea proponérselo, el día de su cumpleaños, a… Rosario, a la que conoce desde niña y cuya relación con Luis ignora. Este no le dice nada y, atormentado, medita lo que debe hacer. Le tiene sin cuidado la felicidad de Juan, pero no puede proceder igual con la de Rosario. Sabe que ella sería más feliz siendo esposa y madre, y que él no está dispuesto a convertirla en una. Renuncia a ella y escribe una carta a su amigo anunciándole el fin de su compromiso para que él pueda cumplir su propósito.

“El obsequio de Ponce” no será una obra maestra de sutileza chejoviana, pero es significativo porque transparenta las ideas de López Velarde sobre el matrimonio y la procreación. Es reveladora la virulencia contra esta última, especialmente la materna:

Al hacerse blanco de sus propias ironías, Luis Ponce desataba el efímero vínculo de las efímeras palabras con que Rosario Gil se había unido a él, renunciando al porvenir, y la entregaba, con velos color de nieve y olorosa a azahar, en los brazos de Juan Montaño, para que en una espléndida mañana de epitalamio se encerrasen en el cubo sombrío y asfixiante de la torre de la fecundidad, donde Rosario, como todas, multiplicaría los ayes y las blasfemias de la estirpe de Caín […] él debía apartarse para que ella, pálida como Renata y leve como las vírgenes de las estampas, guiada por un hombrecillo al uso, marchase a presidir una casa en que su ternura de sentimiento y su delicadeza de ideas fracasarían al contacto de un marido grosero y obtuso; él debía desaparecer para que su novia otoñal se inmolase en las aras fértiles del himeneo, pagando su contribución de sangre, de tortura y de desencanto. Nada importaba que esa inmolación fuese, más que una obra benemérita, una obra ciega, si la amada prefería descubrir la primera cana y la primera arruga ante su espejo de matrona a descubrirlas ante su espejo de vestal[19]

Parece difícil pintar un cuadro más negativo de la reproducción y la maternidad que este. ¿De dónde viene tanto rechazo? Tras la muerte de su padre y el relativo desamparo de su familia, Ramón fue testigo de la precariedad en que quedaban sus hermanos menores y esto parece haberle causado una profunda impresión. Varias veces repitió luego que no había que echar a rodar nuevos corazones en el mundo. Independientemente, no parece exagerado ver aquí un reclamo implícito a los padres, y en particular a la madre, por haberse encerrado en ese “cubo sombrío y asfixiante de la torre de la fecundidad”. No olvidemos que Ramón fue el primero de nueve hermanos, a los que él vio nacer, uno tras otro (y, ya en plena conjetura freudiana, no es imposible que haya visto o escuchado a sus padres engendrando a alguno). ¿No tendrían algo de razón aquellos herejes de los que tuvo noticia en el seminario que de plano abominaban la procreación?

La cuestión es que María y Ramón terminaron y no hubo nunca un Juan Montaño. Ella no se casó ni tuvo hijos y envejeció frente a su espejo de vestal. No dejaron de estar en contacto y todavía en abril de 1921 Ramón viajó a San Luis para darle el pésame por el fallecimiento de su padre. Fue la última vez que se vieron. María tenía entonces treinta y seis, y Ramón, treinta y dos. Para la época eran dos solterones. Debió ser un encuentro extraño, el de dos exnovios que saben que su tiempo ha pasado. Seguramente, al despedirse, habrán quedado en seguirse escribiendo y pensado que se verían de nuevo. Ni remotamente se les habría podido ocurrir que a Ramón le quedaban menos de tres meses de vida. Su enfermedad fue tan rápida que es probable que María nunca se haya enterado de que se encontraba enfermo y el 20 o 21 de junio, en San Luis, recibiera de golpe la brutal noticia de su muerte.

Al conmemorarse el cincuentenario luctuoso, en 1971, una anciana María recordaba: “hace tantos años que fuimos novios; muchachadas como se usaba antes, pero fue un amor limpio; nos tratábamos con respeto y llegamos a entendernos muy bien; pero el destino es implacable, él se murió y yo no me casé”[20]. Luego de ser abandonada en el asilo potosino Ignacio Montes de Oca, María Nevares falleció en la Ciudad de México en 1975, fue llevada de vuelta a San Luis y enterrada en la cripta familiar de los Nevares en el panteón de El Saucito[21].

Ella nunca lo condenó.

Publicado en https://letraslibres.com/revista/sol-mora-el-secreto-de-maria-nevares-un-chisme-lopezvelardeano/

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[2] Véase, respectivamente, Ramón López Velarde. Estudio biográfico, Imprenta Universitaria, México, 1952; Fuentes de Fuensanta. Tensión y oscilación de López Velarde, Fondo de Cultura Económica, México, 1988; “Examen de Ramón López Velarde”, en Ramón López Velarde, Obras, edición de José Luis Martínez, Fondo de Cultura Económica, México, 2004; El camino de la pasión: López Velarde, Seix-Barral, México, 2001; Ramón López Velarde. La lumbre inmóvil, Era, Ciudad de México, 2018; Ramón López Velarde. Álbum, Instituto de Cultura de la Ciudad de México / Instituto de Cultura de San Luis Potosí / Instituto Zacatecano de Cultura / Seminario de Cultura Mexicana / UNAM, México, 2000; Tres poetas católicos, Océano, México, 1997; Un corazón adicto. La vida de Ramón López Velarde y otros ensayos afines, Tusquets, Ciudad de México, 2021; Diccionario lopezvelardeano, UNAM, Ciudad de México, 2021; El fantasma de la prima Águeda, El Colegio Nacional, Ciudad de México, 2018; “Ramón López Velarde y el mito del poeta nacional y moderno de México”, en Ramón López Velarde, Obra poética (verso y prosa), edición de Alfonso García Morales, UNAM, México, 2016; Un acueducto infinitesimal. Ramón López Velarde en la Ciudad de México 1912-1921, Calygramma, Querétaro, 2019, y La majestad de lo mínimo. Ensayos sobre Ramón López Velarde, Bonilla Artigas Editores, Ciudad de México, 2021.

[3] Guadalupe Appendini, Ramón López Velarde. Sus rostros desconocidos, Fondo de Cultura Económica, México, 1998, p. 84.

[4] Joaquín Antonio Peñalosa, San Luis Potosí en tres rostros de mujer, UASLP, San Luis Potosí, 1998, p. 33.

[5] Véase el acta de nacimiento y fe de bautismo en https://www.familysearch.org/ark:/61903/3:1:33SQ-G5H4-RQL?i=18&cc=1922462&personaUrl=%2Fark%3A%2F61903%2F1%3A1%3AQGCK-LJW6  y  https://www.familysearch.org/ark:/61903/3:1:S3HT-6X53-ZR6?view=index&action=view&cc=1521780&lang=es&personArk=%2Fark%3A%2F61903%2F1%3A1%3ADWF9-3BW2 (consultado el 2/08/2022).

[6] Véase Trinidad García, Los mineros mexicanos, Oficina Tipográfica de la Secretaría de Fomento, México, 1895, p. 200.

[7] Guadalupe Appendini, Ramón López Velarde. Sus rostros desconocidos, p. 83.

[8] Joaquín Antonio Peñalosa, San Luis Potosí en tres rostros de mujer, p. 36.

[9] Véase Carlos Lara G., Manuel Gómez Morín, un gestor cultural en la etapa constructiva de la Revolución mexicana, Fundación Rafael Preciado / Miguel Ángel Porrúa, México, 2011, pp. 28 y 103.

[10] Ramón López Velarde, Zozobra, Obra poética (verso y prosa), edición de Alfonso García Morales, pp. 259-260.

[11] Véase Joaquín Antonio Peñalosa, San Luis Potosí en tres rostros de mujer, p. 37 y Gabriel Zaid, Tres poetas católicos, p. 156.

[12] Amado Nervo, “Dominio”, Serenidad, Poesía reunida, edición y estudios de Gustavo Jiménez Aguirre y Eliff Lara Astorga, UNAM / CNCA, México, vol. II, 2010, p. 570.

[13] Véase Luis Noyola Vázquez, Fuentes de Fuensanta. Tensión y oscilación de López Velarde, pp. 17-34.

[14] Ramón López Velarde, Obras, edición de José Luis Martínez, pp. 855-856.

[15] Franz Kafka, Diarios, Debolsillo, Barcelona, 2010, p. 300.

[16] Ramón López Velarde, Obras, edición de José Luis Martínez, p. 560.

[17] Ibidem, p. 560.

[18] Ibidem, p. 560.

[19] Ibidem, pp. 564-565.

[20] Guadalupe Appendini, Ramón López Velarde. Sus rostros desconocidos, p. 83.

[21] Véase Joaquín Antonio Peñalosa, San Luis Potosí en tres rostros de mujer, pp. 41-44.… Leer

Criticismo dedica este número a las letras mexicanas del primer cuarto del siglo XXI. El año 2025 ofrece la oportunidad simbólica de un primer balance: ¿cómo ha sido la literatura mexicana de principios de siglo? En el curso de la historiografía literaria, los inicios de una centuria suelen luego ser opacados por los periodos posteriores, considerados más representativos. Suelen, también, ser etapas de transición en que conviven las tendencias, los grupos, los intereses y las formas que pertenecen cada vez más al pasado con las nuevas direcciones. La literatura y el arte, claro está, no obedecen al mito del progreso y lo nuevo no es necesariamente mejor que lo antiguo: lo mejor de lo nuevo suele, de hecho, estar enraizado en el pasado y llevado uno o varios pasos más allá. Eso es lo que se denomina una tradición.

En la literatura mexicana del primer cuarto de siglo conviven escritores que pertenecen mucho más al siglo XX con otros que ya podrían considerarse más identificados con el XXI. Naturalmente, lo que presenta aquí Criticismo es apenas un muestrario, sin ninguna pretensión de totalidad. Se propuso, eso sí, que los libros elegidos fueran de algún modo representativos, que hubieran llamado la atención en su momento y ameritaran una relectura. Hay, desde luego, varios autores y obras que nos parecen relevantes, pero de los que ya nos hemos ocupado y a los que deliberadamente no incluimos. La selección dependió también de los intereses de los críticos.

En sus ya trece años, Criticismo ha pretendido reivindicar el arte de la reseña, entendida no solo como la noticia de un libro, sino como un primer examen y, en los mejores casos, prácticamente un ensayo sobre la totalidad de la obra de un autor y su poética. En este número el lector encontrará varios textos que buscan cumplir ese cometido.

La actualidad literaria siempre ha sido caprichosa (y más la contemporánea, sometida al comercio, la publicidad y otros intereses ajenos a la literatura como en ninguna época anterior de la historia). Autores y obras que en su momento despiertan mucha atención y son aclamados por la Fama, luego, muy pronto, se desvanecen en el aire, mientras que otros, más valiosos, pasan discretamente o hasta desapercibidos. Después nos preguntamos, ¿cómo fue que pasó aquello? Es también deber de la crítica ocuparse de esos casos, a riesgo de ir contra la opinión general. En todo caso, el lector tiene la última palabra.

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Debo la idea de este libro a Ricardo Piglia y a Emilio Renzi. Un día, en Monterrey, en medio de una conversación animada por el tequila y el vino blanco –Sauvignon-Blanc, por supuesto–, Piglia me refirió el proyecto de una obra, una mezcla de autobiografía y crítica literaria, que trataría sobre sus lecturas decisivas, aquellas que realmente lo habían marcado. No sería, naturalmente, la típica recopilación de ensayos que los críticos publicamos o leemos con más o menos resignación, sino una obra íntima, personalísima. El recuerdo de una lectura específica –el libro concreto, la edición, el lugar y el tiempo, el estado de ánimo, la situación precisa de la lectura– sería el hilo conductor que le permitiría ir reconstruyendo su vida o, mejor dicho, algunos episodios de ella.

Pocos años después, leyendo los magníficos relatos que abren y cierran Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación, descubrí que su alter ego exponía el proyecto: “una escena y luego otra y otra, ¿no? Sería una autobiografía seriada, una vida serial… De esa multiplicidad de fragmentos insensatos, había empezado por seguir una línea, reconstruir la serie de los libros, ‘Los libros de mi vida’, dijo. No los que había escrito, sino los que había leído… Cómo he leído algunos de mis libros podría ser el título de mi autobiografía (si la escribiera)”. En la conversación, Piglia observó que todo lector podría escribir su autobiografía y que, como las autobiografías formalmente dichas, no habría dos iguales. Algunos libros –clásicos, previsiblemente– se repetirían, pero no las exactas circunstancias en que fueron leídos. Cada vida lectora, como cada vida, es única e irrepetible. Desde luego, una autobiografía de este tipo no sería necesariamente una sucesión de obras maestras, sino una mezcla heterogénea de libros, algunos muy conocidos y otros no, algunos clásicos absolutos y, otros, obras menores. Todos, eso sí, deberían cumplir un requisito: que nos recordáramos leyéndolos (cuántas lecturas sabemos que hemos hecho, pero no recordamos precisamente cuándo ni cómo), que fuéramos capaces de evocar una imagen de lectura.

Hace tiempo que rebasé el mezzo cammin dantesco y no me pareció del todo prematuro emprender estas memorias, sobre todo considerando que, bien que mal, he dedicado mi vida a leer. No sé qué tan buen lector he sido. Con frecuencia me sorprendo deponiendo todo instinto crítico, analítico, y dejándome llevar por completo por la dicha de la lectura. Sé que seré siempre un lector amateur, en el sentido de que ama intensamente lo que hace, y que estoy profundamente agradecido con mi destino de lector. No hubiera querido ser otra cosa y, si tuviera que definirme como una sola cosa, diría: soy un lector. Mejor aún, un leedor.

Más de una vez, siguiendo al crítico suizo Albert Béguin, he recordado esa diferencia: el leedor, a diferencia del lector ordinario, sería aquel que lee por absoluta vocación, el que no puede vivir sin leer, para el que la lectura es un acontecimiento trascendental en su existencia. En su caso, vida y lectura corren siempre parejas, iluminándose la una a la otra, inseparables. No hay vida por un lado y lectura por otro. Para el lector verdadero, para el leedor, vida y lectura están fundidas indisolublemente.

Las lecturas decisivas, las que de verdad nos marcan y definen como lectores, generalmente se cuentan entre las primeras que llevamos a cabo. “Literatura es lo que nuestra adolescencia ha leído. Lo demás es erudición”, sentenció Nicolás Gómez Dávila. Naturalmente, siempre nos podrá sorprender algún autor u obra que modifique nuestra visión del mundo y se cuele a nuestra pequeña biblioteca de clásicos personales, pero la mayor parte de ellos los habremos conocido en la juventud. La primera cosa que hice cuando empecé a pensar en las memorias fue una lista de las obras que hipotéticamente pudieran formar parte de él. La reduje a veinticuatro: veinticuatro libros concretos, en ediciones específicas que aún conservo y que reuní en un librero para este fin. Puedo verme a mí mismo, como exigía Renzi, leyendo cada uno de ellos; cada uno despierta en mí recuerdos particulares de una etapa de mi vida y de las circunstancias que rodearon la lectura. Los he releído para ver qué pensamientos y memorias evocaban. Nadie se baña dos veces en el mismo río y nadie, por supuesto, lee dos veces el mismo libro. Algunos de ellos los he leído muchas veces; otros hacía años que no los abría; algunos más los había leído esa única vez que quedó grabada a fuego en mi memoria. El simple hecho físico de volverlos a tocar y hojearlos abrió una puerta al pasado. Las “Memorias de un leedor” fueron apareciendo quincenalmente en el sitio de internet de Letras Libres entre 2021 y 2022, felizmente ilustradas por Manuel Vargas.

Las memorias son un género autobiográfico, íntimo, y yo no concibo acto más íntimo y personal que la lectura. Es por eso que no exagero si digo que entre estas páginas está una parte sustancial de mi vida.

Prólogo a Memorias de un leedor.… Leer

Poeta de siempre, a raíz, sobre todo, de la publicación de Estrella de dos puntas. Octavio Paz y Carlos Fuentes: crónica de una amistad, Malva Flores se ha convertido en nuestra crítica literaria –sí, con “a”– más visible. A esto también ha contribuido su activa presencia en redes, sobre todo en ese territorio sin ley hoy llamado X, donde todos los días se bate y hace corajes por sus causas literarias y políticas (y adonde no se ha cansado de decirme que debería incorporarme, invitación tan tentadora como la de unos caníbales que te dijeran que a ver qué día vas a comer a la casa). Hablando de esta visibilidad, uno de los momentos culminantes del proceso fue, paradójicamente, la portada y una entrevista en un suplemento literario, Confabulario, titulada con la declaración: “No necesito que me visibilicen por mi color ni por mi sexo”.

Si Malva Flores quisiera jugar en la crítica literaria o la academia la carta de la identidad, tendría todas las de ganar: mujer, mexicana y de raíces africanas e indígenas, sería prácticamente intocable, pues a la más mínima objeción se podría acusar, a quien se atreviera, de misógino y racista, para empezar. Malva Flores, sin embargo, tiene la peregrina idea de que el género, la nacionalidad, la preferencia sexual o el color de la piel no son la cosa más importante que le puede ocurrir a un individuo y que, en la apreciación de la literatura y el arte, definitivamente importan poco. Así lo hace saber, entre exasperada y esperanzada, en uno de los mejores textos de este Manual para el crítico literario en emergencias, “Contra la condescendencia de cubículo”, a propósito de Aimé Césaire: “No es, la de Césaire, una poesía victimizante, todo lo contrario. No necesitamos los negros o sus descendientes que nos digan ‘negro bueno’, el ‘buen negro de su buen amo’. No necesitamos esa condescendencia de cubículo y sí, hacer posible una fraternidad universal, esa condición que implica que no nos dividan o nos segreguen incluso con buenas intenciones o términos que evitan la palabra prohibida: negro, negra. Lo que necesitamos los hombre y mujeres de esta tierra –no importan su color, sus preferencias o su lugar de origen– es estar, recordando aquella primera cita de Césaire, ‘codo a codo con los otros’ ”.

Este rechazo a lo identitario es solo una de las convicciones críticas fundamentales de Malva Flores que se dejan ver en este Manual. Tiene otras, no menos extrañas: que el texto literario (el poema, la novela, el cuento, el drama) importa más que el texto crítico o el teórico; que la crítica literaria debería dirigirse al “lector común” woolfiano, no solo al claustro; que, siendo parte de la literatura, la crítica debe esmerarse en su forma y estar escrita lo mejor posible, con un estilo personal, no como un producto periodístico o académico estándar; que ni la literatura ni la crítica son ramas de la ética, la religión o la inquisición; que las letras tienen un compromiso moral, pero que este no consiste en autoproclamarse supremo tribunal y decretar condenas; que ofenderse y victimizarse no es, necesariamente, una virtud.

El Manual para el crítico literario en emergencias –cuyo título remite al Manual del distraído de Alejandro Rossi, uno de sus modelos prosísticos, cuyo Diario Malva Flores ha editado recientemente,– no es, por supuesto, un manual al uso, esquemático y estrictamente didáctico, sino una serie de textos que tienen como denominador común indagar la naturaleza de la crítica literaria (es, así, más un libro sobre crítica que de crítica). Como suele ocurrir en esta clase de volúmenes, hay ensayos propiamente, pequeñas notas y textos más bien circunstanciales (y, haciendo honor a la crítica que enarbola el libro, se podría haber prescindido de algunos). La sección que sienta el tono del libro es la primera, “No hay pedagogía más eficiente, aunque brutal y dolorosa, que una mudanza intempestiva…”, en el que Malva cuenta cómo precisamente una mudanza –que recuerda la de Mientras embalo mi biblioteca de Alberto Manguel– la obligó un violento ejercicio crítico que todo el que se haya mudado conoce: decidir qué libros conservar y de cuáles deshacerse. Aquí la crítica no solo habla en primera persona, sino en términos francamente íntimos y haciéndonos partícipes de su vida doméstica. Al lector de una crítica literaria más aséptica esto podrá sorprenderle o incomodarle, pero es el pacto de lectura que propone el libro y creo que funciona en la mayor parte (salvo cuando la trivialidad de la anécdota es excesiva o se intenta encadenar un chiste tras otro, pero entiendo que estas impresiones subjetivas dependen de cada lector).

Mi crítica –porque mal lector de un manual de crítica sería yo si no lo criticara– va por otros lados. Una es que el Manual y su autora, que critican con justicia la muy en boga cultura de la queja y la victimización, a ratos se quejan y victimizan un poco demasiado (me atacan en Twitter, la academia me maltrata, el sistema político me oprime, se ignora a mi generación poética…), no siendo, al parecer, conscientes de la paradoja. En contra de esta tendencia va un rasgo de la personalidad de Malva Flores que considero su característica más luminosa: una alegría innata a prueba de balas, una franca y festiva disposición para disfrutar la vida. No importa qué tanto las sombras de la amargura o la frustración se ciernan sobre ella, la Malva alegre se las arregla para sacar la cabeza, pero no hay que confiarse del todo: hay que activamente combatir las que Spinoza llamaba las “pasiones tristes” y cultivar la alegría, esa “pasión por la que el alma pasa a una mayor perfección”.

Otra es la conflictiva relación que Malva Flores tiene con la academia, específicamente con la crítica literaria académica, agravada por un detalle: ella es una académica. Entiendo perfectamente, porque los comparto, el rechazo o la exasperación que puede provocar cierto tipo de crítica literaria producida –“creada” sería excesivo– en las universidades: discursos huecos y rimbombantes que dejan la comprensión de la obra intacta; aparatos pseudoteóricos que, escudándose en una jerga queriendo pasar por sofisticados, no dicen nada o puras obviedades; ideologías político-sociales a las que lo que menos importa es la literatura; endogamia en la que el mundo exterior (donde, por cierto, se crea la literatura) no existe; burocracia en lugar de obra y escritura… Esto es innegable y cualquier académico sincero lo reconoce (sigue siendo útil, al respecto, la lectura de Ensayos de crítica literaria de Antonio Alatorre). Sin embargo, Malva Flores a veces confunde y descalifica en bloque, sobre todo lo que le es ajeno, como a veces la retórica o la filología. Es verdad, ningún poeta piensa “ahora voy a meter una hipálage” o “aquí vendría bien un hipérbaton”, pero estos son conceptos y términos que significan algo concreto y que –no siendo el corazón de la experiencia poética, claro está– ayudan a comprender mejor el lenguaje poético, su uso y su historia. Sería lamentable una lectura de poesía que solo buscara detectar tropos; no daña y, de hecho, enriquece conocer algunos. Lo mismo para las puntillosidades de la filología (leer “verso por verso”, las minucias de un aparato crítico o una bibliografía).

A diferencia de muchos impersonales y convencionales libros de crítica, que da pereza hasta hojear, el Manual para el crítico literario en emergencias es un libro muy legible, lúdico, divertido e inteligente. Trata, en última instancia, de la gran interrogante de la crítica literaria: ¿para qué leer?, ¿para qué hacer crítica? Su respuesta no deja lugar a dudas y es la profesión de fe de una auténtica crítica, personal y comprometida: para salvar lo que te salva.

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Cayó en mis manos la primera edición de Eugenia (Mérida, 1919), la insólita novela yucateca de ciencia-ficción que tanto ha llamado la atención de los albores del siglo XXI (lo atestiguan dos reediciones en español, en la UNAM y en la UADY, y una traducción al inglés en la Universidad de Wisconsin). Su autor, don Eduardo Urzaiz –nacido en 1876 en Cuba de evidentes orígenes vascos, pero radicado desde niño en Mérida– fue un profesor y médico, psiquiatra y ginecólogo, de muy amplios intereses, entre ellos la historia, la religión, la literatura, la pedagogía, el arte y evidentemente la medicina. Una especie de homo universalis renacentista en el Yucatán de principios del siglo XX. Wikipedia informa, además, que fue miembro del Partido Socialista del Sureste, hecho que no pasa desapercibido en su única novela.

Eugenia ha despertado el interés, en primer lugar, por ser una obra pionera, si no la primera, de la ciencia-ficción en México y supongo que en español en general. La trama está situada a principios del siglo XXIII en Villautopía, una Mérida del futuro en la que sigue haciendo calor. Los siglos anteriores han transcurrido entre guerras y confrontaciones, pero finalmente la humanidad ha alcanzado la paz y una cierta armonía, únicamente alteradas por conflictos comerciales. El cambio más notable en la sociedad es la forma de reproducirse (y esta es la razón por la que ha fascinado al siglo queer y trans): el Estado designa, por su excelencia física, a unos Reproductores Oficiales de la Especie (hombres y mujeres), pero, gracias a los avances médicos, el óvulo fecundado es retirado de la mujer y el desarrollo del feto tiene lugar en cuerpos masculinos, previamente sujetos a un proceso de feminización, llamados Gestadores. El protagonista aparente de la novela es Ernesto, ejemplar de perfecta condición física y mental que ha sido seleccionado como Reproductor; la verdadera protagonista es Celiana, mayor que él, primero su maestra y luego su amante, que lo ha iniciado intelectual y sexualmente; la Eugenia del título, joven y hermosa Reproductora, es la previsible tercera punta del triángulo y aparece apenas en las últimas páginas.

La ciencia-ficción que confía todo al elemento científico o tecnológico suele envejecer mal, viéndose rápidamente superada o contradicha por el avance real; la que perdura, más allá de los indispensables dispositivos, suele tener un contenido filosófico o social que dice algo más sobre la condición humana. En Eugenia hay el esperable futurismo tecnológico, con sus aerocicletas, aerocanastillas y aceras eléctricas, pero en realidad este es solo el decorado; la apuesta fuerte en ese plano es la de la eugenesia y la idea del embarazo masculino (llama la atención, desde el invítrico punto de vista del 2024, que Urzaiz haya decidido conservar en su fantasía la actividad sexual y solo modificar, radicalmente, eso sí, la gestación). El escritor cubano-yucateco obvia el error en que tan fácilmente cae mucha ciencia-ficción contemporánea, la de detallar demasiado el funcionamiento de las supuestas tecnologías futuras. Para bien de la novela, en ese sentido es bastante escueto.

Sin embargo, el aspecto que más me ha interesado de Eugenia, y de ahí el título de esta nota, es que, tanto o más que una novela de mera ciencia-ficción, es una novela erótica. Entiéndase: una novela sobre el eros y la naturaleza del deseo (no hay escenas sexuales en la obra, ya hubiera sido mucho pedirle a don Eduardo, para eso la literatura de la Península y mexicana iba a tener que esperar a otro yucateco, Juan García Ponce). Una novela sobre el impulso erótico en un ámbito de ciencia-ficción.

El dilema central es tan antiguo como los de Safo o Catulo: desear, dejar de desear, cambiar de objeto del deseo. El conflicto se agudiza porque Celiana es, de hecho, mayor que Ernesto –Urzaiz menciona el inevitable y edípico modelo: Madame de Warens y Jean-Jacques– y este, que la ha amado genuina y sinceramente, es más susceptible de sentirse atraído por nuevos y más jóvenes intereses. Por un lado, el rápido olvido y el encuentro de una nueva ilusión; por otro, el abismo del abandono y el desamparo. No precisamente una novedad. Y encima es que, mal que les pese a estos futuristas personajes, especialmente a Celiana, no dejan de tener un matiz romántico.

Urzaiz, por otro lado, tenía ideas amorosas de avanzada: sus criaturas tienen una libertad sexual que no podría ser más contrastante con la realidad erótica de la Mérida de principios del siglo XX. Comentando un baile en el Instituto de Eugenética, mero preámbulo para el encuentro sexual entre los Reproductores, el narrador apunta: “en pleno reinado del amor libre, en plena igualdad de derechos para la mujer y para el hombre, el baile ostentaba su carácter de aperitivo sexual, con franqueza tan cruda, que hubiese hecho ruborizarse al rojo blanco a nuestros hipócritas y formulistas bisabuelos”. Estos últimos, claro está, son los contemporáneos de don Eduardo.

El final es problemático: si bien Miguel, testigo del drama y el personaje más lúcido de la novela, parece concluir que el amor humano no puede excluir el dolor y el sufrimiento, la pasión o los celos, las últimas líneas son de un realismo erótico y biológico evolutivo descarnado (para la historia de la sexualidad desde el punto de vista de la biología evolutiva, sin mascaradas ideológicas o románticas, léase el ya clásico La evolución del deseo de David Buss): Celiana “era uno de aquellos despojos que, en su marcha triunfal, el amor y la vida van arrojando a los lados del camino”.

Dejo de lado los aspectos políticos de Eugenia, fundamentales en toda utopía y distopía, que reflejan las convicciones del autor y que hoy tienen mucho eco: nacionalismo vs globalismo, la intervención del Estado en el comercio, una suerte de socialismo básico como solución a la desigualdad económica, etc. Del aspecto material del libro no quiero dejar de mencionar los dibujos de Leopoldo F. Quijano, especialmente el de la magnífica portada, tipo art nouveau, con una enigmática figura andrógina.

Don Eduardo Urzaiz murió en Mérida en 1955. Casi setenta años después, le habría alegrado ver cómo el siglo XXI se reconoce en su Eugenia (esbozo novelesco de costumbres futuras).

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Mauro Libertella, Ricardo Piglia a la intemperie, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2024, 231 pp.

La desconfianza de Borges –en definitiva, el clásico de Piglia, malgré Artl– hacia la biografía era proverbial: “que un individuo quiera despertar en otro individuo recuerdos que no pertenecieron más que a un tercero, es una paradoja evidente. Ejecutar con despreocupación esa paradoja, es la inocente voluntad de toda biografía”, sentenció en su Evaristo Carriego (1932), obra relativamente temprana que fue lo más cerca que estuvo del género (sin contar las magistrales “biografías sintéticas” de escritores, recogidas en Textos cautivos, y, claro, las de criminales en Historia universal de la infamia).

Publicar el primer acercamiento biográfico a un escritor fallecido hace poco –en 2017, en este caso– implica méritos y riesgos evidentes. Entre los primeros, ser la referencia inicial e inevitable, el primer eslabón de la cadena; entre los segundos, vérselas con un camino sin desbrozar, no tener antecedentes y, en algunos casos, cierto apresuramiento que inexorablemente se reflejará en la calidad final de la obra.

Lo primero que habría que decir de Ricardo Piglia a la intemperie de Mauro Libertella es que no es una biografía propiamente dicha. Curándose en salud, el mismo autor lo reconoce en una entrevista: “yo no digo que este libro es una biografía, porque siento que las biografías tienen que ser más completas, más rigurosas” (en efecto, tienen que ser así). La cuestión es que la editorial –la admirable de la Universidad Diego Portales, ejemplo de lo que una editorial universitaria puede ser, sobre todo en su área literaria– la anuncia un poco de este modo y sale en una colección llamada Vidas Ajenas, lo que de entrada hace pensar en una biografía hecha y derecha. Más bien, la obra es un ensayo o reportaje biográfico. Aceptado así, su lectura puede ser provechosa.

Dicho sea de paso: parece haber una tendencia en cierta biografía hispanoamericana a alejarse o rehuir el sin duda laborioso trabajo de investigación y escritura que una obra clásica del género implica, buscando nuevas formas, más breves y rápidas (por ejemplo, La reina de espadas de Jazmina Barrera, sobre Elena Garro, magistralmente reseñado por Malva Flores en Letras Libres, o El largo instante del incendio, sobre José Vasconcelos, de Rafael Mondragón Velázquez, reseñado por Diana Hernández Suárez aquí mismo). Es loable experimentar con el género y buscar renovarlo, siempre y cuando no sea solo porque a lo que en realidad no se está dispuesto es a dedicar el tiempo, el esfuerzo y el rigor que una biografía seria exige.

Famosa, entre muchas otras del repertorio pigliano, es aquella anécdota sobre uno de sus profesores en La Plata que sentenciaba que libro de historia que no tuviera cinco notas al pie por página era una novela. Bueno, lo mismo aplica para la biografía, híbrido de historia y literatura. Las notas, en las biografías, van mejor al final, pero son indispensables para saber cuáles son las fuentes de información y dar así fundamento a lo que se afirma. Allí se encuentra, en buena medida, la solidez de la investigación biográfica. El lector ordinario puede perfectamente ignorar ese aparato de notas y solo leer el texto principal, pero tendrá así la garantía de que lo se dice tiene una base y el más escrupuloso podrá, si quiere, cotejar la información. Si de plano se tiene aversión a los números que constituyen los llamados a notas, se puede proceder como hicieron Blake Bailey y sus editores en Philip Roth. The Biography, poniendo en las notas finales el número de página y la frase a la que corresponde la referencia, conservando el texto principal limpio. En todo caso, lo irrenunciable en una biografía rigurosa es indicar de una forma u otra todas las fuentes de información y referencias bibliográficas. En Ricardo Piglia a la intemperie, esta también aplica al lector en materia de notas, lo que si se tratara de una biografía formal sería cuestionable.

Libertella –no en balde novelista– es un buen narrador, cualidad imprescindible en el biógrafo (hay algunos que, siendo buenos investigadores, no son muy buenos prosistas ni narradores y la biografía es, en rigor, la narración de una vida). Más que hacer un recorrido cronológico minucioso –lo que habría exigido mucho más de doscientas treinta páginas y, por descontado, más investigación–, elige una serie de episodios o temas y los dispone en veintiocho breves capítulos. La lectura es ágil, más periodística que literaria. Así, vemos brevemente al Piglia niño en Adrogué, al adolescente en Mar del Plata (adonde el padre peronista muda a la familia huyendo de la persecución), al joven en La Plata estudiando Historia e involucrándose en política (el itinerario político del escritor argentino, que pasó del trotskismo al maoísmo y que nunca dejó de ser marxista, daría para un libro entero y la reciente Introducción general a la crítica de mí mismo. Conversaciones con Horacio Tarcus arroja luz al respecto). Luego, instalándose en Buenos Aires y persiguiendo la que, en definitiva, es su máxima meta, la que determina su vida entera: escribir (y también ser escritor, con esa sutil diferencia que Piglia establecía entre una cosa y otra). Están también aquí los amores (Josefina Ludmer y Beba Eguía, principalmente), el famoso pleito con César Aira, el tristemente célebre caso del Premio Planeta, la decisión de irse a Princeton, la consagración final, la grave enfermedad y finalmente, esa cosa distinguida, al decir de Henry James, la muerte.

Uno de los aspectos más difíciles con los que tiene que lidiar quien intente biografiar a Piglia es cómo va a leer Los diarios de Emilio Renzi, la obra que el escritor terminó armando con sus míticos diarios (véase una reseña en paralelo con el no menos monumental Inventario de José Emilio Pacheco en esta misma revista). Esos tres volúmenes no son propiamente el diario, sino una obra construida a partir de él en la que este fue alterado y editado. Obviamente son una fuente biográfica ineludible, pero habría que tomar con pinzas lo dicho ahí, igual que las muchas declaraciones autobiográficas, escritas u orales, que Piglia hizo a lo largo de los años. Libertella es muy consciente de que se las ve con un mistificador de su propia vida, aunque a ratos parezca no poder resistirse a su embrujo (por ejemplo, en lo relativo a Steve Ratliff, el “inglés” que supuestamente descubrió al joven Ricardo la literatura norteamericana y que lo hizo escritor, personaje que se antoja demasiado novelesco). En concreto sobre los diarios, lo que eventualmente alguien tendrá que hacer es leer y transcribir todos los cuadernos, actualmente resguardados en Princeton, y cotejar con Los diarios de Emilio Renzi para examinar los cambios y ver hasta dónde llegó la labor de edición (idealmente, algún día se deberían publicar esos diarios tal y como están, lo que, desde luego, no invalidaría Los diarios de Emilio Renzi como obra autónoma). Piglia fue un gran escritor de su propia vida, pero, no menos, su maniático editor.

Uno de los mayores aciertos de Ricardo Piglia a la intemperie son las entrevistas a las personas que lo conocieron y que constituyen testimonios directos (es una obviedad, claro, pero una de las cosas más valiosas que puede hacer un biógrafo temprano es hablar con gente que trató personalmente al biografiado, oportunidad que sucesivas generaciones de biógrafos ya no tendrán). Aquí, por ejemplo, los testimonios de Néstor García Canclini, Roberto Jacoby, Luis Gusmán, Martín Kohan, Alan Pauls, Beba Eguía, Andrés Di Tella, Luisa Fernández, etc. Previsiblemente, son los escritores-críticos, como Piglia, los que hacen algunas de las declaraciones más lúcidas acerca de su obra. Sobre como modificó Piglia el canon argentino, Kohan dice: “Lo que define esa construcción es la forma de leer. Porque si fuera tan fácil como mencionar gente, todos armaríamos una lista con veinte nombres. La lista se sostiene con un modo de leer: eso le da estabilidad y consistencia. En ese sentido, Piglia es el más borgeano de los que salieron de Borges”. Claro, Piglia aprendió de Borges a escribir, pero, sobre todo, a leer, a leer al sesgo, en los términos que le convenía.

Hechas todas las cuentas, la obra entera de Piglia puede leerse como un intento, generalmente afortunado, de salir del laberinto borgeano, esto es, de asumir a fondo la influencia del autor de Ficciones, verlo cara a cara, y luego crear una obra que, sin ignorar su impronta, es otra cosa. A distanciarse lo ayudaron escritores norteamericanos como Hemingway y Fitzgerald, el italiano Cesare Pavese y, desde luego, Roberto Artl. Acertadamente, Kohan remata: “Piglia es un clásico, sí, en un sentido borgeano. Es un horizonte de clasicidad”. Creo que en el último Piglia es evidente (léanse los magistrales relatos que suelen abrir y cerrar los diarios) y que él mismo lo habría admitido: el escritor que en su juventud aspiraba a ser un “tipo duro” terminó siendo un clásico.

En una entrada de Los diarios de Emilio Renzi correspondiente a 1965, se lee: “tengo que comprender que solo mi literatura interesa y que aquello que se le opone (en mi cabeza o en mi imaginación) debe ser dejado de lado y abandonado, como he hecho siempre desde el principio. Esa es mi única lección moral. Lo demás pertenece a un mundo que no es el mío. Soy alguien que se ha jugado la vida a una sola baraja”. La dramática frase final ilustra bien la tesis de la intemperie de Libertella (a propósito de la llegada a La Plata en 1960, anota: “rápidamente su sensación fue la de siempre, la de estar a la intemperie, un estado que le provoca, al mismo tiempo, raptos de nostalgia por la infancia en Adrogué –su último anclaje– y un efecto euforizante de libertad”). A Piglia la metáfora le habría gustado porque corresponde precisamente a uno de los mitos personales que construyó con más cuidado y que mucho debe al noir que tanto admiraba: el escritor como outsider, poco menos que detective o delincuente perseguido, sin ataduras, siempre listo a escapar (pero ese, más que escritor, que suele ser un tipo sedentario, parece Jean-Paul Belmondo en Sin aliento o Alain Delon en El samurái). Acaso Ricardo Piglia a la intemperie le conceda demasiado crédito a ese mito que no es, a fin de cuentas, sino una construcción ficticia sobre sí mismo. La realidad suele ser, al mismo tiempo, más prosaica y más compleja. En todo caso, lo que está fuera de toda duda es la victoria final de Piglia, es decir, la creación de una obra (y un autor-personaje) como la había querido, en la medida que esto es posible. Quedate tranquilo, tahúr: la baraja salió as.

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Como en su momento la publicación de los diarios de Bioy Casares o Ricardo Piglia, la de Alejandro Rossi (Florencia, 1932-Ciudad de México, 2009) supone un acontecimiento literario. Se sabía tiempo atrás de la existencia de estos diarios y en 2015, en estas mismas páginas, apareció un adelanto de los últimos cuadernos que daba una idea de la magnitud de la obra. Hoy, luego de meses de trabajo monacal de los editores (hasta en los horarios: las labores de transcripción de los arduos manuscritos rossianos comenzaban a las cinco de la mañana, como copistas medievales), ven la luz Los diarios de Rossi, que abarcan de 1973 a 1989 (y que espero se completen pronto con los que van de 1993 a por lo menos 2003).

Alejandro Rossi ha sido y seguirá siendo un bicho raro, inclasificable, dentro de la literatura escrita en lengua española a finales del siglo XX y aún principios del XXI. Ya se sabe: nacido en Florencia, de padre italiano y madre venezolana, bilingüe, filósofo vuelto escritor, se instaló en México y adoptó el español como lengua literaria. Es autor de un libro misceláneo (hecho de ensayos, cuentos, memorias, fragmentos) que ha devenido clásico, el Manual del distraído; de una sátira en cuentos de la vida literaria, Un café con Gorrondona; de un inmaculado libro de relatos, La fábula de las regiones, reverso del realismo mágico y muestra de una de las mejores prosas narrativas del idioma, y de Edén. Vida imaginada, novela en la que finalmente logró su anhelo de fundir la propia vida con la ficción.

En un alarde de concisión, Gérard Genette resumió los siete volúmenes de En búsqueda del tiempo perdido de Proust en tres palabras (cuatro en español): “Marcel se vuelve escritor”. Los tres volúmenes de los diarios de Rossi podrían sintetizarse igual cambiando “Marcel” por “Alejandro”. Tiene razón Malva Flores en el prólogo: “me atrevo a pensar que su Diario es, sobre todo, la bitácora del angustioso proceso de un escritor y un hombre en búsqueda de la belleza, una belleza que cobró forma en cada uno de sus intentos por hallar el tono de escritura adecuado”.

Los diarios comienzan en 1973, cuando el autor tiene cuarenta años. Es una situación inicial paradójica porque, por un lado, como diarista es más bien tardío (los diarios suelen iniciarse, y abandonarse, en la adolescencia), pero, por otro, es justo la época en que Rossi decide que ya no quiere ser un filósofo o un académico, sino un escritor: “en un momento en que me siento muy solo y también muy desconcertado. Estoy tratando de iniciar otras actividades intelectuales, literatura, por un lado y por el otro todavía no lo sé. No tengo ganas de dar clases de filosofía y menos aún redactar artículos solitarios. Quiero convencerme de que se ha cerrado un periodo de mi vida”. A partir de entonces, digámoslo de una vez, la presencia de una constante: la de escribir contrarreloj, que queda poco tiempo (peor aún, que se ha desperdiciado), que se debió empezar antes. Por lo demás, las crisis, las mudanzas y los grandes cambios suelen ser el momento ideal para empezar un diario.

Junto con el ensayo en la tradición de Montaigne, el diario es el género del yo por excelencia, pero de un yo en movimiento, de la evolución del yo. A diferencia de la autobiografía o las memorias, otros géneros de la intimidad, no rinde cuenta retrospectiva de algo ya transcurrido, sino del transcurrir mismo. Quien lee un diario asiste al despliegue paulatino de una personalidad. Si se trata de un verdadero ejercicio de introspección y no de una mera bitácora social, que también puede serlo, el diarista estará continuamente examinándose y cuestionándose: el diario es ante todo el diálogo con uno mismo. Si su autor es, además, un escritor, se convierte en la otra obra y en ocasiones el revés de la más visible, el taller en el que podemos apreciar su elaboración, además de que con frecuencia servirá como el espacio de una crítica literaria informal. Todo eso está presente en los diarios de Rossi: examen de sí mismo, crónica social y laboratorio literario y crítico. Diario de escritor, entonces, en donde todo está puesto al servicio de la literatura; diario de madurez, donde para bien o para mal ya se es el que se es, y que no oculta las dudas, las vacilaciones y los temores de la edad.

Rossi era un agudo observador de personas y un gran retratista. Una de las cosas más memorables de esta obra son precisamente los retratos que hace, la manera en que en unas cuantas frases delinea una personalidad, como este, muy al principio, de Tomás Segovia:

No es que me queje, sino que es una manera de indicar esa pereza gatuna de Tomás, que en él se convierte en coquetería. Muy guapo, Tomás, con su bigote y pelo entrecano, su suéter alto, cuello de tortuga, saco sport, todo contribuyendo a esa mezcla de efebo maduro o, mejor dicho, de hombre maduro con una sensualidad adolescente, es decir, ambigua, algo pasivo, ofrecida. Me agradó verlo así, consciente de su cuerpo, de buen aspecto

No crea el benévolo lector que todos los retratos son así de amables. Rossi tenía una capacidad diabólica para hacer retratos inmisericordes, utilizando con precisión quirúrgica el recurso de la animalización: “una perrita pequinesa a quien hicieron creer que era escritora”, “mezcla de buey y foca”, “la viborita acostumbrada”, “la trucha sensual”, etc. Comentando el no más piadoso Borges de Bioy Casares, Rossi apuntó que debía subtitularse “sálvese quien pueda”. No pudo no haber pensado que algo parecido iba a decirse de sus diarios. No debería hacer falta aclararlo, pero en esta época de almas pías quién sabe: diario que sea todo discreción y corrección es el peor diario del mundo, o al menos el más aburrido. Rossi lo sabía: “la gente quiere chismes, descripciones maliciosas de personas conocidas”.

Malicia aparte, dos grandes afectos recorren los diarios de principio a fin: la amistad y la familia. El primero se muestra más complejo y con claroscuros, el segundo más sencillo y luminoso (no porque carezca de complicaciones, claro está, como dejan ver algunos comentarios sobre los padres, sino porque está centrado en la parte evidentemente más feliz de la vida íntima del autor, el matrimonio e hijos con Olbeth Hansberg). Rossi ejerció a fondo la amistad, con sus cálidos momentos de dicha y sus tristes e inevitables enfriamientos o decepciones. El 30 de junio de 1985, apunta: “Ha llovido sin cesar. Anoche eran tormentas de agua. A las diez llegamos a la casa de Fernando y allí cenamos los cuatro. Espléndido. Tono amistoso e inteligente. Tenía Fernando un vinito joven y agradable. Bebí muchísimo y estuve muy contento. La amistad, qué cosa formidable”. En su trivialidad, esta estampa define bien el valor de la amistad para Rossi: la importancia de la conversación, la buena compañía, el vino y la comida. Esta escena se repite una y otra vez. Ahora bien, no todos eran días de vino y rosas, y hasta la flor de la amistad tiene espinas. No es raro que, sobre todo en el caso de las amistades prolongadas, un día se queje de ellas o las critique y tiempo después se exprese afectuosamente de ellas. No faltará el virtuoso que se escandalice, pero no hay por qué desgarrarse las vestiduras: queremos a nuestros amigos y somos queridos por ellos, y a ratos nos exasperan o los exasperamos, nos critican y los criticamos, pero la amistad genuina sabe superar esos sinsabores y conservar el afecto.

Uno de los lugares comunes entre quienes conocieron a Rossi es subrayar su don para la conversación, inseparable de su devoción por la amistad. Rasgo típicamente italiano y latinoamericano, Rossi fue un gran conversador. Un día, anota: “Ayer almorcé y comí con Rafael. Iba a venir Jorge [López Páez] en la noche, pero hubo un equívoco con la fecha. Estuvimos hablando desde la 1:45 p. m. hasta las 3 a. m. del día siguiente. Mis borracheras verbales que a veces me hacen mucho bien”. Leyendo estos diarios, da la impresión de que buena parte de la vida de Rossi fue una efusiva y animada conversación, una larga “borrachera verbal”. Como su admirado Gómez de la Serna, perteneció a esa raza de escritores que se prodigaron oralmente, no quizá sin algún perjuicio de la escritura. Asombra en el diario la intensa vida social del autor (cenas, comidas, brindis, viajes, etc.,); luego escribía frases como: “Debo escribir. Hace días que no lo hago. ¡Mañana iremos a Londres!”.

Y ya que ha salido el tema de la escritura, aprovecho para hacer una puntualización que estos diarios exigen: la justa fama de Rossi como escritor descansa en una prosa cincelada, más esculpida que meramente escrita, la que encontramos en La fábula de las regiones y los mejores textos del Manual del distraído. En el diario, el lector encontrará fragmentos así, párrafos deslumbrantes y frases lapidarias, pero evidentemente no la totalidad. Se puede esculpir el lenguaje hasta el mínimo detalle en un texto de diez cuartillas, difícilmente en uno de más de mil. Rossi tenía la diferencia clarísima. Más de una vez, cuando acaba de anotar una entrada en el diario y se dispone a trabajar en un cuento, apunta: “ahora, ¡a escribir!”.

Rossi previó la incomodidad genérica que podría causar la lectura del diario: “Como de todo lo mío, algún día dirán: este es un diario y no es un diario, un cuaderno de apuntes y también una crónica saltarina de cierta vida social. ¿Qué es, pues? Sentirán de nuevo la incomodidad de no poder clasificar”. Sin embargo, él mismo dejó instrucciones generales para su edición. En 1987, al pasar por una grave crisis de salud, hizo una lista de posibles publicaciones y allí anotó: “Un libro con extractos de estos cuadernos. De ninguna manera todo lo que está aquí […] Supongo que el libro alcanzará –fácil– las 400 páginas”. En este sentido, quizá habría convenido una mayor selección del material, limitando, por ejemplo, tanta “crónica saltarina de cierta vida social”, repetitiva; la vida burocrático-universitaria, de restringido interés, o las entradas más apresuradas o circunstanciales, y centrándose en las partes mejor escritas de las reflexiones, la literatura y la vida personal.

Los diarios de Rossi pintan un cuadro de la vida cultural y literaria mexicana de los años setenta y ochenta del siglo pasado, en especial, claro, la que giró alrededor de Octavio Paz y las revistas Plural y Vuelta. En otro ensayo aparecido aquí mismo (“Alejandro Rossi: el nacimiento de un escritor”) he sostenido que la primera “hizo” escritor a Rossi, en el sentido de que al verse obligado a mantener una columna, “Manual del distraído”, fue soltando la pluma. Mucho debió Rossi a esas publicaciones y mucho debieron ellas a él, donde fue siempre una presencia inteligente y alerta. La relación intelectual y literaria más importante de aquellos años fue seguramente la que tuvo con Paz, una relación compleja, hecha de genuino y mutuo aprecio, no exenta de desavenencias. No era una relación de subordinación o de admiración incondicional, como las que podía fácilmente suscitar el poeta, sino de dos personalidades fuertes e independientes. Paz reconocía una inteligencia singular en Rossi, daba a su opinión un valor que no concedía con facilidad y fue uno de los principales impulsores de su conversión a escritor, lo que este admitía sin reparos (“yo pienso que a la larga lo mejor que me ha dado Octavio ha sido el estímulo literario”); Rossi evidentemente sabía que trataba con un escritor excepcional, una figura histórica, pero no dejó de resentir a ratos lo que juzgaba su autoritarismo o desconsideración, en episodios en los que también es perceptible cierto orgullo herido de su parte. De allí que en el diario haya reiteradas expresiones de afecto y gratitud mezcladas con quejas y reproches. Me quedaría, sin embargo, con una de las entradas finales:

El jueves pasado Octavio nos invitó a comer. Era el cumpleaños de Marie Jo. Fuimos —sabrán que me gustaba— al Champs Elysées… Pasamos unas horas maravillosas: reconciliados y hablando de cosas que nos agrada hablar. Como hace años. Yo estaba realmente muy contento. No quisimos entrar en temas de política y ambos pensamos que la política mata las amistades y que no vale la pena que esas miserias se interpongan entre nosotros. Ni tampoco tanto miserable que nos rodea y nos envenena mutuamente. Fue una comida de reconciliación. De reencuentro muy profundo, creo yo. Si Octavio supiera cuánto lo celebro. El placer, el placer, Dios mío, de poder conversar con una persona probadamente inteligente y fuera de las categorías convencionales.

Literariamente, el mundo de Rossi estaba mucho más cercano a Borges que a Paz. Como suele ocurrir, el descubrimiento de Borges en la adolescencia –en su caso, además, en Buenos Aires, donde cursaba el bachillerato– fue decisivo. Fue principalmente su ejemplo el que despertó su vocación literaria y se convirtió en su modelo definitivo. Rossi, a diferencia de tantos aspirantes a escritores que no supieron qué hacer con el influjo borgeano, no intentó imitar su imaginación o su universo narrativo, tentativa condenada al fracaso paródico: emuló su rigor formal, su lección de estilo, su orfebrería verbal. Por si quedan dudas:

Hoy murió Borges. Supe la noticia cuando llegué a la casa de Octavio. Me pareció espantoso no poder estar solo. Estaban Hilda y Lizalde. ¿Qué puedo decir? Casi dos meses después de la muerte de Pepe. ¿Qué puedo decir? Murió el mejor […] Sueños continuos sobre la muerte de Borges. Siento, físicamente, que el mundo se ha empobrecido, que es menos valioso. La máxima admiración literaria que he tenido. El mejor ejemplo de comportamiento literario. Un mundo sin el comentario de Borges me parece inconcebible […] Lo poco que sé de literatura lo aprendí de Borges. Una nota del libro, un comentario, el ritmo de una frase, un verbo, nadie como él me enseñó la trama de la escritura.

Los diarios revelan aspectos íntimos del taller literario de Rossi y de sus afanes como escritor. Por ahora destacaría tres cosas: una, que habiendo leído y releído su obra no me había quedado bien clara, es hasta qué punto su vocación literaria, narrativa, era ante todo la de un cuentista, un cuentista de raza (la minuciosa planeación de unas cuantas páginas, su laboriosa ejecución, su casi infinita corrección); dos, la multiplicidad y volubilidad de sus proyectos (claro, todo escritor proyecta muchas cosas y realiza solo algunas, y no poseemos diarios de todos para ver qué se llevó a cabo y qué no, pero sí llama la atención aquí la variedad de planes y cómo dedicó mucho tiempo y esfuerzo a proyectos que luego por una razón u otra se truncaban: una lección de humildad literaria); tres, las dudas y la inseguridad sobre su obra y su posteridad literarias. En un momento de enfermedad y evidente desaliento, escribió:

En un par de años, ni quien se acuerde de mí ni de las poquísimas cosas que he escrito. A ese olvido ayudará mi nacionalidad ambigua. Un escritor de filiación nacional indecisa, sin puerto propio. Y, sobre todo, con una obra tan escasa. Cuando lo pienso, me doy cuenta de que es un escándalo, un terrible escándalo. Personaje, ¡y era fuerte!, que a nadie le importa. Cuántas facultades no empleadas, cuánto tiempo abandonado.

Esa entrada data de 1987 y Rossi vivió aún veintidós años más, que vieron la publicación de La fábula de las regiones, Un café con Gorrondona y Edén. Vida imaginada. Junto con el Manual del distraído y ahora estos diarios, Los diarios de Rossi, son cinco libros únicos que integran una de las obras más originales y mejor escritas de la literatura hispánica moderna. Un gran escritor no necesita más. Un personaje de La fábula de las regiones, diría: “Descanse tranquilo, Don Alejandro, no se preocupe de nada”.

La espuma de la vida

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«Montaigne destruye el prestigio de la tristeza y la severidad. Enemigo de toda pedantería y todo dogmatismo, defendió la sabiduría como un júbilo. Por alguna razón se piensa que el melancólico es más hondo que el risueño y que el malhumorado reconoce lo desagradable mientras el divertido decide ignorarlo. La alegría que enaltece Montaigne no es ingenuidad frívola. Es sabiduría y, tal vez, bravura. No es fácil ser alegre porque no es común estar a gusto en nuestra piel, solos. No es fácil porque nos ahogamos en actividades y distracciones, porque estamos en fuga permanente».

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Al morir en la Ciudad de México el 19 de junio de 1921 a la edad de treinta y tres años, oficialmente a causa de una pulmonía, Ramón López Velarde trabajaba en un libro de prosa poética, a la manera de El spleen de París. Pequeños poemas en prosa de Charles Baudelaire. Apenas al día siguiente de su muerte, el periódico Excélsior informaba a sus lectores al respecto: “El poeta preparaba una obra en prosa, una colección de poemas estilizados, plenos de admirable emoción, de finas observaciones y de la más exquisita factura. Este libro iba a constar de cuarenta y cinco trabajos, de los cuales el poeta solo había terminado 32. No obstante que la muerte vino a interrumpir la conclusión de este libro, que está destinado a causar una gran sensación en nuestro mundo intelectual, el compañero de Ramón López Velarde, el poeta Enrique Fernández Ledesma, hará un arreglo de los trabajos que existen en su mayor parte inéditos, y próximamente los dará a la publicidad. El libro llevará por título El Minutero”. Ese es el libro que el lector tiene ahora entre las manos.

Ramón López Velarde había nacido en Jerez, Zacatecas, el 15 de junio de 1888, bajo el signo de Géminis, primer indicio de su personalidad escindida. Se mudó con su familia a Aguascalientes cuando tenía alrededor de diez años, pero toda la vida conservaría la nostalgia por ese paraíso perdido que Jerez —o, mejor dicho, la infancia transcurrida ahí— representaba para él. A los doce volvió a su estado natal, a la capital, para ingresar al Seminario Conciliar y Tridentino de la Purísima. En 1902, de vuelta en Aguascalientes, prosiguió sus estudios en el Seminario de Santa María de Guadalupe y años más tarde ingresó al Instituto de Ciencias, donde hizo la preparatoria. Siguió regresando a su pueblo natal para pasar las vacaciones y en una de ellas se reencontró con una muchacha a la que conocía desde la infancia, ocho años mayor que él, de nombre Josefa de los Ríos, de la que se enamoraría ideal y perdidamente, y a la que en su obra transfiguraría en Fuensanta.

En Aguascalientes comenzó a escribir y a hacer vida literaria y bohemia junto con sus amigos Pedro de Alba y Enrique Fernández Ledesma, entre otros. Posteriormente se trasladó a San Luis Potosí, donde cursó la carrera de Derecho y se hizo partidario de Francisco I. Madero, que entonces daba inicio al movimiento que conduciría a la Revolución. Más tarde, radicado ya en la Ciudad de México, alternaba su trabajo de abogado con la impartición de clases de literatura y la colaboración en periódicos y revistas, pasando casi siempre estrecheces económicas. En 1916 publicó su primer libro de poemas, La sangre devota, bien recibido por la crítica, que celebró más que nada su canto a la vida provinciana, dando origen a uno de los equívocos más extendidos sobre López Velarde, el que lo ve solo o fundamentalmente como el “poeta de la provincia” (al igual que luego, con la publicación de “La suave Patria”, como el “poeta nacional”). Uno de los últimos poemas de ese libro —“Boca flexible, ávida…”— ya no está dedicado a Fuensanta, sino a un nuevo amor: la “Dama de la Capital”, Margarita Quijano, a la que el poeta, fiel a sus hábitos amorosos, asedió a la distancia durante años y con la que luego sostuvo una breve relación, que ella concluyó, sumando así otra frustración a su biografía sentimental. Por otro lado, López Velarde solía frecuentar a las “consabidas náyades arteras”, prostitutas con las que vivía el amor físico que, dada la moral de la época, no podía consumar en sus relaciones formales. La carne vivía así en permanente conflicto con el espíritu. Fruto de esta y otras tribulaciones —la muerte, el paso del tiempo, el pasado irrecuperable, el imposible retorno al origen— fue Zozobra (1919), obra maestra cuyo título cifra el alma de López Velarde, como la angustia de Kierkegaard o el desasosiego de Pessoa. La zozobra es una perpetua agitación, un ir de un extremo a otro sin encontrar nunca reposo, y es por eso que en su poesía son frecuentes las imágenes acordes: el péndulo, el candil, el trapecio.

En 1920, derrocado y asesinado Venustiano Carranza, de cuyo gobierno era funcionario menor, López Velarde se alejó del servicio público. Colaboró en la revista El Maestro, que dirigía José Vasconcelos, y allí, en abril de 1921, publicó el célebre ensayo “Novedad de la Patria”, en el que medita sobre el futuro de México tras la Revolución: “una Patria no histórica ni política, sino íntima… Un gran artista o un gran pensador podrían dar la fórmula de esta nueva Patria”. Sobra decirlo, el gran artista es él y la fórmula está contenida en “La suave Patria”: “Patria, te doy de tu dicha la clave: / sé siempre igual, fiel a tu espejo diario”. El poeta más íntimo y personal de México estaba a punto de convertirse en el poeta de todos. Apenas tuvo tiempo de revisar el poema en galeras de la misma revista, pues, como comencé recordando, murió el 19 de junio, luego de pescar una pulmonía en una de las caminatas nocturnas que le gustaba hacer por la Ciudad de México.

No habían transcurrido ni veinticuatro horas de su muerte cuando dio inicio su singular apoteosis como “poeta nacional”. El régimen posrevolucionario que él había repudiado, presidido por Álvaro Obregón (el responsable del magnicidio de Carranza), le organizó un suntuoso funeral y a partir de ahí comenzó un proceso de apropiación que convirtió a López Velarde y particularmente a “La suave Patria” en símbolos nacionales, no sin detrimento del resto de su obra. México había encontrado a su poeta. No parece tener mucho sentido renegar hoy de López Velarde como poeta nacional, aunque el título pueda tener mucho de obsequio envenenado; lo es, inexorablemente, y somos afortunados de que así sea, pero es mucho más que eso, pues, como observó un agudo crítico en la nota anónima correspondiente al poeta en la Antología de la poesía mexicana moderna (seguramente Xavier Villaurrutia), “su verdadera conquista no era la ambicionada alma nacional, sino la suya propia”.

López Velarde nunca fue ajeno a la prosa. Aparte de sus artículos periodísticos de política, escritos en una forma apresurada y utilitaria, sin fines estéticos, cultivó desde joven una prosa artística que solía aparecer en forma de crónicas en la prensa de la época. Era, en una primera etapa, vagamente romántica y sentimental, pero el estilo se transformó notablemente en sus últimos años. La prosa se refinó y profundizó, adquiriendo una complejidad y densidad que solo es comparable a la de los mejores poemas de Zozobra. Como toda genuina transformación estilística, obedeció a una metamorfosis interior. El estilo se ahondó porque el hombre se ahondó. Atrás quedaba la ingenuidad de un romanticismo convencional y era sustituida por una aguda, dolorosa e irónica conciencia de sí mismo y del mundo. Poco quedaba ya de la inocencia juvenil y provinciana del poeta. Para decirlo con sus propias palabras: “Hoy mi tristeza no es tumulto, sino profundidad. No tormenta cuyos riesgos puedan eludirse, sino despojo inviolable y permanente del naufragio. Pocas emociones habrá más voluptuosas que la altanería del alma, que se nutre de su propio acíbar y rechaza cualquier alivio exterior” (“Fresnos y álamos”).

Mucho se ha discutido sobre el género de El minutero. Es verdad que en él hay textos que se acercan al ensayo (“Novedad de la Patria” o “La conquista”), que se ubican dentro de ese amplio marco que la prensa denominaba crónica (“En el solar” o “La sonrisa de la piedra”), especie de cuentos (“La necedad de Zinganol” o “Caro data vermibus”), esbozos de crítica literaria y artística (“Anatole France” o “El cofrade de San Miguel”) y hasta discursos (“Oración fúnebre”), pero la forma que sin duda caracteriza el libro es la del poema en prosa —quizá sería más exacto hablar de prosa poética, como lo hizo el propio Baudelaire, sustantivando la prosa en lugar de subordinarla a mero adjetivo, pero difícilmente vamos a modificar una tradición teórica y crítica—, cuya definición no es menos ardua. Baste recordar las palabras de la dedicatoria de El spleen de París: “¿Quién de nosotros, en sus días de ambición, no soñó el milagro de una prosa poética, musical sin ritmo ni rima, lo bastante flexible y lo bastante dura para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño y los sobresaltos de la conciencia?”. Esa es la prosa que define a El minutero.

Como La sangre devota o Zozobra, los únicos libros que el poeta dio a la imprenta, El minutero pretendía ser una obra cuidadosamente planeada y elaborada, pero la muerte le impidió darle su forma definitiva. No sabemos, a ciencia cierta, qué textos y en qué disposición quería que lo integraran, pero tenemos algunos indicios. Se conserva un manuscrito, en posesión de la Academia Mexicana de la Lengua, que enlista veintiún títulos que seguramente estaban destinados al libro en preparación, en el siguiente orden: “Eva”, “Las santas mujeres”, “En el solar”, “Anatole France”, “Mi pecado”, “El bailarín”, “La cigüeña”, “El cofrade de San Miguel”, “Noviembre”, “Oración fúnebre”, “Viernes Santo”, “Dalila”, “La magia de Nervo”, “Metafísica”, “José Juan Tablada”, “La conquista”, “La flor punitiva”, “José de Arimatea”, “Obra maestra”, “Lo soez” y “Urueta” (el volumen finalmente publicado incluye todos, salvo los dedicados a Nervo y Tablada). Probablemente López Velarde pensaba componer nuevos textos para completar el libro o quizá incluir algunos más de los que ya tenía escritos. A su muerte, Fernández Ledesma —fiel Max Brod de Ramón, que más de una similitud tiene con Kafka— reunió los textos señalados y agregó otros que le pareció se ajustaban al espíritu de la obra (“Novedad de la Patria”, “Fresnos y álamos”, “La última flecha”, “La necedad de Zinganol”, “Meditación en la alameda”, “Semana Mayor”, “La sonrisa de la piedra”, “Nochebuena” y “Caro data vermibus”), para dejar el volumen en un total de veintiocho, aparte de los poemas que lo abren y cierran, homenajes póstumos de José Juan Tablada y Rafael López. Llama la atención que los agregados por Fernández Ledesma sean en algunos casos considerablemente más largos que la mayoría de los enlistados por el poeta y más tendientes al ensayo (“Novedad de la Patria”, “La última flecha”) o a la narración (“La necedad de Zinganol”, “Meditación en la alameda”, “Caro data vermibus”). Creo que, en general, López Velarde daba prioridad en esta obra a una prosa corta, muy concentrada, depurada al máximo —como “Obra maestra”, “Las santas mujeres” o “José de Arimatea”, verdaderos diamantes verbales— y no sé si habría compartido del todo la selección final de su colega. Sin embargo, hay que decir que Fernández Ledesma hizo un trabajo loable, verdadera muestra de lealtad y afecto hacia el amigo muerto, y que El minutero es el libro que él cuidó e hizo posible.

La religiosidad de la Edad Media discurrió el “libro de horas” u horarium, volumen personal de oración ordenado según las horas canónicas. Muy consciente de la tradición religiosa, López Velarde compone un secular “libro de minutos” o minutorum de oraciones profanas, poemas en prosa, para uso del hombre moderno. De sobra es conocida la obsesión del poeta con el paso del tiempo y sus marcas —los años, los meses, los días, las horas y los minutos—, pero especialmente obsesiva parecía resultarle la medida de los sesenta segundos, quizá por su pequeñez y fugacidad. Numerosos son los memorables minutos de su obra: los “hiperbólicos minutos” y “el minuto cobarde” del poema homónimo; el “minuto de hielo” de “Hoy como nunca”; “los minutos de inmemorial espera” de “La tejedora”; etcétera. Ruido de fondo de la obra del poeta, el tic-tac del “reloj de agonías” es un recordatorio delicado, pero implacable de nuestra condición mortal (si se me permite el comentario personal, fue esta obsesión la que me impulsó a escribir el monólogo lopezvelardeano Los minutos, publicado en la revista Letras Libres en junio de 2021, en su centenario luctuoso).

Los “minutos” —poemas en prosa o prosas poéticas— que nos propone López Velarde en este libro no son, sin embargo, minutos ordinarios, vacíos, de esos que transcurren sin darnos cuenta y que componen la mayor parte de nuestras vidas; son, por el contrario, densos, conscientes, plenos de significado, en los que quien los sepa leer ahondará en su propio ser. No hay que dejarse engañar por la brevedad de los textos o del volumen mismo: El minutero posee una profundidad que no tienen obras vanamente dilatadas o colecciones enteras de libros. Por ello requiere una lectura pausada, detenida, y, sobre todo, una constante relectura. No sé cuántas veces he leído y releído los textos que lo conforman; sé que cada vez que lo abro me depara una nueva revelación y, sobre todo, un nuevo misterio y que ni remotamente presumiría haberlo descifrado por completo. Contiene todos los principales temas de su autor: la mujer, el amor, la soltería, el arte, la poesía, la sensualidad, la espiritualidad, el tiempo, la muerte, la patria, etcétera, y es una inmejorable introducción al íntimo y complejo mundo lopezvelardeano.

“Sé siempre poeta, aun en prosa”, ordenó célebremente Baudelaire; pocos supieron acatar ese dictamen como Ramón López Velarde.

Prólogo a El minutero de Ramón López Velarde en Aquelarre Ediciones.… Leer

El lector, sobra decirlo, es el gran protagonista de la obra de Borges. En sus cuentos abundan los lectores y los actos de lectura: lectores que rescriben las obras que leen (“Pierre Menard, autor del Quijote”), lectores de textos insensatos que angustiosamente buscan un sentido (“La Biblioteca de Babel”), maestros de lectura que pacientemente descubren el significado de un libro (“El jardín de senderos que se bifurcan”), arqueólogos de la lectura (“El inmortal”), lectores religiosos que intentan descifrar el mensaje divino (“La escritura del dios”), lectores pedestres e ineficaces (“El Aleph”)…, por mencionar solo algunos casos célebres de sus obras maestras, Ficciones y El Aleph.            

La obra de Borges contiene el elogio del lector, pero también su crítica. No hace falta recordar la opinión expresada en el prólogo a la primera edición de Historia universal de la infamia, en 1935: “a veces creo que los buenos lectores son cisnes aun más tenebrosos y singulares que los buenos autores” (2011, p. 9), que tempranamente resalta la exigente idea borgeana del lector (y se entiende que si los buenos lectores son tan pocos, los malos son legión). Es precisamente la crítica del lector la que me interesa en este trabajo, centrado en dos cuentos de Ficciones: “Examen de la obra de Herbert Quain” y “La muerte y la brújula”.

El resto del artículo se encuentra en el libro colectivo Escrituras desbordadas: variaciones sobre el pensamiento literario, disponible en https://libros.uv.mx/index.php/UV/catalog/book/BI418… Leer

Hemos observado varias veces la singularidad de los Ensayos, ese libro como no había habido otro antes (ni lo hubo después). Nada más alejado de Montaigne que el afán de componer libros, uno tras otro, como un tesonero erudito o un vulgar escribidor. No, lo suyo era una cosa distinta: un proyecto en el que el libro debía fundirse con el hombre y hacerse uno. Una vida, un hombre: un libro. Una obra así, en rigor, no puede tener fin; se acaba cuando se acabe la vida del hombre que la está escribiendo: ¿quién no ve que he tomado una ruta por la  cual, sin tregua  y sin  esfuerzo,  marcharé  en  tanto  haya papel  y tinta en el mundo?… ¿cuándo acabaré de representar una continua agitación y mutación de mis pensamientos? (IX, III). En tanto haya movimiento, en tanto haya cambio, o sea, en tanto haya vida, habrá escritura y, sobre todo, reescritura (Montaigne, después del libro III, ya no compondrá más ensayos, pero no dejará nunca de corregir, precisar, matizar, añadir; en busca de la mayor fidelidad posible retocará su retrato, obsesivamente, hasta el final). Y si bien es cierto que yo ahora y yo hace un momento somos dos (IX, III), también lo es que mi libro es siempre uno (IX, III), ya que existe una unidad en los Ensayos de principio a fin; cada capítulo es una porción del cuadro que al final forman todos juntos, un cuadro que no salió tal y como lo conocemos al primer intento, que está lleno de raspaduras, matices y adiciones, pero que es, a fin de cuentas, uno.

https://latam.casadellibro.com/libro-nada-hago-sin-alegria/9788412563085/13544514

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Un piadoso y, al mismo tiempo, severo fantasma recorre la literatura y el arte contemporáneos: una oleada de moralismo inquisitorial y puritano que juzga, a partir de sus particulares criterios éticos, a la obra de arte y al artista. El valor propiamente estético de la obra pasa así a segundo plano; lo importante es la conducta del creador y que su trabajo promueva los valores apropiados. El fantasma es piadoso porque está convencido de abanderar todas las causas justas y porque afirma estar de lado de los débiles y los oprimidos, los históricamente marginados (luego, si al débil u oprimido se le ocurre negarse a su piedad y apartarse de sus criterios, deberá enfrentar su  condescendencia o su furia que, en el mejor de los casos, le hará ver que él, en realidad, no sabe lo que le conviene, por algo ha sido débil y oprimido); es severo porque la más mínima infracción a su moral es castigada con el anatema o, por utilizar esa bella palabra del vocabulario moderno, fiel reflejo del nivel de tolerancia alcanzado por nuestras sociedades, la cancelación, un anatema laico. Al fantasma, por cierto, se le llena la boca hablando de tolerancia y diversidad, nunca se siente mejor consigo mismo que cuando las predica a diestra y siniestra, pero cuando una cosa se sale realmente de su marco, entonces súbita y misteriosamente se agotan ambas. El fantasma vive cómodamente, y casi se podría decir que nació, en los ámbitos académicos, especialmente en los idílicos campi del norte de América, no por nada refugio del puritanismo, donde prospera al lado del estudio de la literatura cuyo máximo ídolo es la identidad (racial, de género, de preferencia sexual, etc.). Desde allí irradia su benéfica influencia al resto del mundo que este, ingratamente, de vez en cuando se atreve a cuestionar.

Subrayemos lo obvio: la literatura y el arte siempre, desde sus orígenes, han tratado cuestiones morales y tomado posturas al respecto. La moral es inseparable de las letras (no solo la literatura: la filosofía, la historia, las antiguas “letras humanas”) y no es raro que grandes escritores sean grandes referencias morales. Eso es una cosa; otra es subordinar la literatura y el arte a una moral determinada, juzgar principalmente sus obras y autores a partir de si se apegan o no a sus particulares principios, erigirse en supremo tribunal moral y decretar excomuniones. En los mejores casos, de hecho, cuando la literatura y el arte tocan cuestiones morales, lo que provocan es hacer ver la complejidad de dichos asuntos, los matices, la vasta zona de gris en que desenvuelve la conducta humana, todo lo contrario del blanco y negro que privilegian los fundamentalistas de toda laya. Más aún, hay escritores que deliberadamente exploran los lados más oscuros de la condición humana, no en plan de especulación teórica, sino de vivencia personal, luego transfigurada en arte, y esos exploradores oscuros, que suelen ir en contra de las convenciones morales y sociales de su tiempo, son necesarios al arte. El recientemente fallecido Milan Kundera escribió sobre la novela, el género literario de la Modernidad: “El espíritu de la novela es el espíritu de la complejidad. Cada novela dice al lector: ‘Las cosas son más complicadas de lo que tú crees’… Comprendo y comparto la obstinación con que Hermann Broch repetía: descubrir lo que solo una novela puede descubrir es la única razón de ser de una novela. La novela que no descubre una parte hasta entonces desconocida de la existencia es inmoral. El conocimiento es la única moral de la novela”. La novela podría representar aquí a la literatura entera.

La situación presente no deja de entrañar una lección de humildad histórica. Recordemos que durante siglos la literatura en Occidente estuvo de hecho sometida a una moral (religiosa, fundamentalmente). Ganar su independencia, afirmar su autonomía, fue una de las grandes conquistas de la Modernidad liberal. Ingenuamente se pensó que después de, digamos, los procesos por faltas a la moral contra Baudelaire o Flaubert, dos hitos de aquella lucha, la literatura había conquistado su libertad, que a partir de entonces no tendría que sujetarse a una doctrina moral específica y menos ser objeto de persecución. Los totalitarismos políticos del siglo XX fueron evidentemente en contra de esta tendencia, pero, una vez transcurridos, en Occidente se tenía cierto consenso acerca que la literatura y el arte debían ser absolutamente libres y no sujetos de censura o prohibición. Ese consenso se ha roto y henos aquí de nuevo, a principios del siglo XXI, expurgando, censurando y prohibiendo obras literarias y artísticas y a sus creadores. Quizá habría que recordar las palabras, precisamente, de Baudelaire: “Ciertas gentes se figuran que el propósito de la poesía es una enseñanza cualquiera, que debe fortalecer la consciencia, o perfeccionar las costumbres, o, en fin, mostrar algo que sea útil… La poesía –por poco que se quiera adentrarse en sí mismo, interrogar su alma, despertar sus recuerdos de entusiasmo– no tiene otra meta que ella misma; no puede tener otra, y ningún poema podrá ser tan grande, tan noble, tan digno del nombre de poema como aquel que ha sido escrito únicamente por el placer de escribir un poema… Si el poeta ha perseguido un fin moral, ha disminuido su fuerza poética; no es imprudente apostar que su obra será mala”.

Subordinar la literatura a determinada ética ha dado como resultado convertirla en una especie de concurso de belleza moral (Philip Roth dixit): a ver quién es más solidario con las causas justas, a ver quién es más compasivo y buena persona, a ver quién tiene más bonitos sentimientos. Algunos escritores ya no aspiran a la creación de la obra de arte depurada y perdurable, sino a erigirse en Campeón Moral (y a que se los reconozcan, claro está, y, si hay justicia, se los premien). Muchos también piensan dos veces antes de acometer ciertos temas o utilizar ciertas palabras, no vaya a ser que los nuevos inquisidores los señalen con su dedo flamígero. Primero se impone la ultracorrección y, finalmente, la hipocresía y la simulación.

Criticismo ha querido dedicar un número especial a este fenómeno examinando obras modernas y contemporáneas en que las cuestiones morales tienen un papel preponderante (sin prejuzgar que todas caigan dentro de la ola moralista; se trata, justamente, de examinar su naturaleza). La posición de Criticismo es clara: la literatura, en tanto forma de arte y conocimiento, es el fin de la literatura. De allí que, con un guiño a André Gide, ese impresentable, haya titulado este número: “Por una literatura inmoralista”.

https://criticismo.com/

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Más allá de su título elocuente –Nada hago sin alegría. Un paseo con Montaigne– el libro de Pablo Sol Mora provoca felicidad y esto es extraño en estos tiempos de “cancelación”, “posverdad” o “comunalidades”, donde la sola existencia de un individuo que reclama precisamente su ser individual puede parecernos una idea incluso pecaminosa. Pero, como dice Sol: “Cada vez que un hombre moderno dice ‘yo’ en cierta forma está diciendo ‘yo, Michel de Montaigne’.” Valdría la pena preguntarnos si aún somos esos modernos. Si aún lo necesitamos.

https://letraslibres.com/revista/malva-flores-montaigne-y-nosotros/

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Prácticamente cincuenta años separan la primera novela de Kundera, La broma (1967), de esta última, La fiesta de la insignificancia. Durante ese lapso, el autor ha construido una de las mayores obras narrativas del siglo XX, heredera directa de una de las grandes tradiciones de la novela moderna, la de Europa central, aquella a la que pertenecen Kafka, Musil, Broch y Gombrowicz, entre otros (la obra de Kundera, de hecho, es depositaria de varias e ilustres tradiciones: la novela cervantina, el espíritu libertino, la ilustración dieciochesca…). Su aparición no ha dejado de sorprender, pues tras la publicación de La ignorancia al comienzo del siglo, muchos daban –dábamos– por hecho que el escritor checo se había retirado ya de la novela. Pocos autores se dan el lujo de publicar una nueva obra entrados los ochenta años. Frente a un acontecimiento de esta naturaleza, el crítico no puede dejar de reaccionar con cierta suspicacia, casi morbo: ¿se tratará de un libro superfluo, la típica obra extemporánea de quien fue un gran escritor y que habría sido mejor omitir, o, por el contrario, del canto del cisne, una última obra maestra? Conforme pasaba las páginas de La fiesta y, sobre todo, al final, mis dudas y temores se disiparon: no solo se trata de un pequeño chef-d’oeuvre, sino de un verdadero epílogo al conjunto de una obra, su palabra final. Con La fiesta de la insignificancia Kundera cierra un círculo que comenzó con La broma; son muchos los puntos de contacto entre ambas y bien podría establecerse un diálogo entre ellas, pero, como suele ocurrir en la obra de los grandes autores, la visión final del mundo no es una mera confirmación de la inicial, sino, en varios sentidos, su rectificación y hasta su refutación. Basta comparar los dos finales: serio y melancólico el de La broma, ligero y alegre el de La fiesta. El hombre y el novelista de ochenta y cinco años tiene algunas cosas que enseñarle al de treinta y cinco.

Por frivolidad, por afectación, por mera fatuidad, tendemos a identificar la profundidad de pensamiento con la gravedad y la tragedia, y a la alegría y la comedia con cierta ingenuidad. Aunque reconozcamos la importancia del humor, en el fondo pensamos que lo auténticamente profundo no puede ser sino serio. En el caso de la novela, poco parece importar que de hecho varios de sus mayores ejemplos, las cimas de la novelística, sean obras cómicas: Gargantúa y Pantagruel, el Quijote, el Tristram Shandy, La conciencia de Zeno. Nos seguimos aferrando a la idea de que una obra, para ser verdaderamente grande, debe poseer una visión grave de la vida, cuando no trágica. A deshacer este lamentable malentendido se ha encaminado buena parte de la obra de Kundera, de la cual La fiesta es el último argumento.

En La broma –devastadora crítica del socialismo real–, Ludvik, el protagonista, ve su vida destruida por un chiste (una postal que envía a la chica que le gusta con tres frases: “¡El optimismo es el opio del pueblo! El espíritu sano hiede a idiotez. ¡Viva Trotsky!”). Tragicómicamente, Ludvik descubrirá que los regímenes totalitarios tienen escaso sentido del humor. Al final, el significado de la broma se amplía: ya no es solo el chiste banal que desencadenó su desgracia, sino la totalidad de su vida y, más allá, la Historia entera, una broma fatal, descomunal, estúpida, cuya gracia se nos escapa. En La fiesta, los cuatro amigos protagonistas –Ramon, Alain, Charles y Caliban– aman los chistes y el sentido del humor, pero viven en una época (la actual) que ya no sabe apreciarlos o en la que incluso resultan peligrosos: “el crepúsculo de las bromas”, explica Ramon, “la época del poschiste” (en efecto, no son solo los totalitarismos políticos los enemigos del humor: prueben hacer una broma en los ambientes de ultracorrección política que prevalecen en las universidades norteamericanas). Conscientes de que es imposible cambiar el mundo, los héroes kunderianos se refugian en la amistad, el hedonismo y el buen humor, pues “es solo desde las alturas del buen humor infinito que puedes observar debajo de ti la eterna estupidez de los hombres y reírte”.

La fiesta de la insignificancia narra –mediante una trama apenas esbozada, pues aquí, como en Sterne o Diderot, maestros de Kundera, la trama es lo de menos y, lo que importa, los personajes y sus conversaciones– la conquista de la sabiduría y el humor. Se respira en ella, mutatis mutandis, la atmósfera que se respira en La tempestad, el prólogo al Persiles o los últimos ensayos de Montaigne: una atmósfera alegre, serena, benévola, conciliatoria. Pocos, muy pocos artistas logran al final de sus vidas esa visión olímpica.

A lo largo de toda su obra, Kundera se ha interrogado sobre la historia y el individuo, sobre la posibilidad de justicia en la historia, sobre la memoria y el olvido. En La broma, la conclusión era francamente pesimista: “la mayoría de la gente se engaña mediante una doble creencia errónea: cree en el eterno recuerdo (de la gente, de las cosas, de los actos, de las naciones) y en la posibilidad de reparación (de los actos, de los errores, de los pecados, de las injusticias). Ambas creencias son falsas. La realidad es precisamente lo contrario: todo será olvidado y nada será reparado”; en La fiesta, la perspectiva ha cambiado radicalmente, no, desde luego, porque ahora crea en la memoria eterna y la posibilidad de justicia, sino porque ha sabido reconocer y abrazar por completo su falta de importancia. Es la conclusión de la novela y, en mi opinión, de toda la obra de Kundera: “la insignificancia, amigo mío, es la esencia de la existencia. Está con nosotros siempre y por todos lados. Está incluso presente allí donde nadie la quiere ver: en los horrores, en las luchas sangrientas, en las peores desgracias. Exige con frecuencia valor para reconocerla en condiciones tan dramáticas y llamarla por su nombre. Pero no se trata solo de reconocerla, hay que amarla, hay que aprender a amarla. Aquí, en este parque, delante de nosotros, mira, está presente con toda su evidencia, con toda su inocencia, con toda su belleza. Sí, su belleza… Respira, D’Ardelo, respira esta insignificancia que nos rodea, es la llave de la sabiduría, es la llave del buen humor…”. Rabelais, Cervantes, Montaigne –la familia espiritual de Kundera– habrían asentido.

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Leer a Jesús Gardea es una de las experiencias más áridas que pueda deparar la literatura mexicana. No solo por la previsible razón de que se trata de un “narrador del desierto” (etiqueta que no hacía feliz al autor, por cierto, pero que no es del todo falsa, aunque en sus cuentos también llueva o nieve), sino por la desolación de su mundo narrativo y su prosa, su inmaculada falta de amenidad, pero entiendo que ir a buscar amenidad, en sentido estricto, al desierto ya es ir medio errado.

Nacido en Delicias, Chihuahua, en 1939, y fallecido en la Ciudad de México, en el 2000, Gardea es uno de los indiscutibles pioneros de una narrativa, la norteña, que luego ocuparía un lugar sobresaliente en la literatura mexicana. Leída retrospectivamente, su obra se sitúa en una especie de Edad de Oro de dicha narrativa: prístina, arcaica, inocente (no porque no ocurran cosas terribles, sino porque aun estas ocurren en un fondo de inocencia, sobre todo en comparación con lo que vino después). En vano buscaría aquí el lector los que luego se volverían los clichés de la narrativa del norte, trillados hasta la caricatura: la violencia del narcotráfico, el sufrimiento de los migrantes, la desaparición de mujeres, etc. Por lo mismo, tampoco hay, lo que a estas alturas se agradece, el afán del escritor de erigirse en campeón moral (miren qué ético y solidario soy: prémienme), con frecuencia sin importar la calidad literaria. Gardea entendía que la literatura no es una rama de la ética ni de la santidad. Ajeno, por otro lado, a la búsqueda de éxito comercial, se empeñó toda su vida en la construcción de un mundo propio y personalísimo.

Resulta evidente que la mayor influencia del primer Gardea, el de Los viernes de Lautaro y parte de Septiembre y los otros días, es el Juan Rulfo de El llano en llamas, como observaron algunos de sus críticos, José María Espinasa o Christopher Domínguez Michael. Gardea tuvo el tino, que no tuvo una legión de imitadores, de no intentar reproducir tal cual el inimitable mundo rulfiano, sino el de trasladar y adaptar algunos de sus principales rasgos a un ámbito propio, en su caso el del norte de México. No lo tuvo, en cambio, también hay que decirlo, para asimilar algunas de las principales lecciones del maestro: la amenidad narrativa, la concisión, la economía. Esto aplica no únicamente para sus libros más rulfianos, sino para toda su obra. Estos Cuentos completos tienen seiscientas doce páginas; Gardea podría haber escrito –o, en todo caso, publicado– la mitad o menos, y esto no solamente no habría ido en menoscabo de su obra: la habría hecho mejor.

Gardea es un escritor, específicamente un cuentista, que pide a gritos ser antologado, es decir, que alguien se tome la molestia de separar la paja del trigo –porque aquí hay mucha, mucha paja– y presentar solo lo mejor o más representativo. Sobra decirlo, no todo cuentista amerita una edición de cuentos completos y en el caso que nos ocupa esta parece más destinada al estudioso o al muy devoto que al lector común. Con los mejores relatos de Gardea se podría armar un libro inobjetable, legible y económico, que de hecho tendría mayores posibilidades de acercar su ardua obra a más lectores, lo que entiendo es uno de los propósitos de reeditarlo; unos ambiciosos, pero ladrillescos Cuentos completos como estos difuminan su innegable calidad y, pese a su vistosidad, no sé si necesariamente van a ganarle más lectores, que con facilidad podrán desorientarse y cansarse entre las muchas repeticiones y altibajos, y no ubicar las pequeñas joyas, por ejemplo, ese cuento memorable, “Todos los años de nieve”, en uno de sus volúmenes menos conocidos, De alba sombría. En sus últimos libros (Dificil de atrapar, Donde el gimnasta), los menos frecuentados, Gardea, al límite de la legibilidad, se entregó a la creación de atmósferas e historias cuasi kafkianas, como esa inquietante alegoría del escritor, “Los visitantes”.

Críticos y admiradores de Gardea suelen argumentar que sus principales virtudes son formales, lingüísticas o estilísticas. Ciertamente nadie podría acusarlo de ser un apasionado de la trama; sin embargo, subordinar el argumento y privilegiar el lenguaje y la forma no te convierte, en automático, en Góngora. He aquí un párrafo representativo de la prosa gardeana: “Tendidos los rayos del sol, nos bañan a todos; no declinan; están sumamente quietos. Su persistencia ahonda, en el aire, en la luz, el silencio; la soledad en la que, como animadas imágenes de polvo, nos encontramos envueltos. Miro a los del auto; ni los trepados en él, ni los sentados en el estribo y el suelo parecen gente viva; los rayos del sol, a los que forman el copete del auto, les desprenden, de la cabeza y de los hombros, pequeñas plumas de ceniza. Por los abiertos caminos del aire llegan a mí y luego, en mí, se desbaratan…” (“El vendedor”, Donde el gimnasta). Nada para experimentar un arrebato lírico, de acuerdo, pero en principio no hay problema: se plasma una imagen y se crea una atmósfera. El problema empieza cuando ese párrafo o ligeras variantes se repiten una y otra vez, ad nauseam, y son fascinantes descripciones como esta las que llenan literalmente cientos de páginas de estos Cuentos completos que con frecuencia cuentan muy poco o nada. Dicho sea de paso, uno entiende que notas de contraportada, solapas y demás paratextos sean básicamente formas de la publicidad, pero afirmar, como se lee en la contraportada de este volumen, que a Gardea le corresponde “la primera fila de los grandes escritores de nuestro idioma” es un despropósito que en nada ayuda a entender mejor la obra de un escritor decoroso y con innegables méritos. Rescatar o reivindicar la obra estimable de un autor olvidado o relegado está muy bien; no hay por qué pretender que sea Borges o Quevedo.

En fin, que la lectura de Gardea no es precisamente una fiesta; la literatura no tiene que serlo siempre, desde luego. Quizá esa aridez sea su inevitable marca de origen y destino, y todo este tiempo lo hayamos pensado al revés. Él no era el “narrador del desierto”, sino su criatura.

Publicado originalmente en https://letraslibres.com/revista/pablo-sol-mora-aridez-y-literatura/01/06/2023/

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