Pablo Sol Mora

En mi adolescencia, pocos libros habré leído y releído más que los Textos cautivos de Borges, las reseñas y notas que publicó en la revista El Hogar entre 1936 y 1939. Entre ellas había unas “biografías sintéticas” en las que en unos cuantos párrafos condensaba magistralmente la vida de un autor. Son alrededor de cincuenta: Virginia Woolf, Edgar Lee Masters, Paul Valéry, Joyce, T. S. Eliot, Kafka, Olaf Stapledon, Evelyn Waugh, Gustave Meyrink, Benedetto Croce… Yo las leía, maravillado por la economía y la concisión narrativas, y secretamente quería imitarlas. La oportunidad me la ha dado ahora la Antología áurea. Poesía de los Siglos de Oro, en la que me pareció útil incluir una pequeña nota biográfica de los poetas incluidos: Garcilaso, Gutierre de Cetina, fray Luis de León, Francisco de la Torre, Fernando de Herrera, Francisco de Aldana, Francisco de Terrazas, san Juan de la Cruz… Las iré publicando aquí, modesto homenaje al género borgeano de la “biografía sintética”.… Leer

La poesía escrita en español en los siglos XVI y XVII, conocidos como Siglos de Oro, es la mejor poesía compuesta en nuestro idioma y solo comparable a la de los periodos más brillantes de otras lenguas. Es verdad que el siglo XX fue también extraordinario en el ámbito hispánico y que sin exageración puede ser considerado un nuevo Siglo de Oro, pero apenas es uno y el XXI recién comienza. A la fecha, la época áurea sigue siendo la más prolongadamente brillante, la que fijó los criterios de excelencia poética en español y la que dio al idioma la dignidad de las lenguas clásicas. Una breve nómina bastaría para comprobarlo: Garcilaso de la Vega, fray Luis de León, san Juan de la Cruz, Luis de Góngora, Lope de Vega, Francisco de Quevedo, sor Juana Inés de la Cruz. En el pasado se habló de Siglo de Oro, en singular, abarcando solo parte del XVI y del XVII, pero hace tiempo resulta evidente que debe hablarse en plural, pues en verdad fueron dos siglos prácticamente completos de una altísima tensión poética. Garcilaso, con el que todo empezó, nació a finales del siglo XV o principios del XVI y escribió en las primeras décadas del siglo; sor Juana, su broche (nunca más justamente dicho) de oro, escribió hasta la última década del siglo XVII y murió en 1695.

Como suele ocurrir con los periodos de esplendor de la literatura y las artes, los Siglos de Oro fueron propiciados o coincidieron –al principio, al menos– con el apogeo político, militar y económico de la nación en que se desarrollaron. Al ascender Carlos I, de la familia de los Austrias, al trono de España en 1517, luego coronado emperador del Sacro Imperio Romano Germánico como Carlos V, comenzó un reinado vertiginoso que se caracterizó por la hegemonía hispánica en Europa y América. El emperador era hombre hábil y enérgico, con la mentalidad de un caballero medieval, que soñaba con una Europa unida política y religiosamente, pero enfrentó no pocas dificultades: la inmediata oposición de las naciones enemigas, notoriamente Francia e Inglaterra; la escisión de la Iglesia católica por parte de los protestantes; la amenaza de los turcos; los conflictos internos. Al mediar el siglo era evidente que no lograría sus propósitos y en 1556 abdicó la corona en favor de su hijo, Felipe II. Dejaba atrás, sin embargo, el legado de una España proactiva, expansiva, internacional. En términos literarios, quizá su mejor representante sea el poeta soldado Garcilaso de la Vega, innovador y cosmopolita; en términos religiosos y filosóficos, favoreció el erasmismo, la corriente de pensamiento derivada de Erasmo de Rotterdam, que buscaba una espiritualidad más sencilla y sincera, menos basada en ceremonias y gestos exteriores, y que pretendía reformar el catolicismo desde dentro.

El reinado de Felipe II fue muy distinto, tanto como lo era su personalidad de la de su padre. Llamado el Prudente, apenas salió de España en su juventud y luego se dedicó a la sobrehumana tarea de administrar sus dominios encerrado en Madrid y, en sus últimos tiempos, en el palacio de El Escorial, que mandó construir. Aún vio ensanchar sus posesiones, pues durante su gobierno fue proclamado rey de Portugal y se hicieron conquistas en Asia, en las Filipinas. Era cierta aquella famosa frase de que en el imperio español nunca se ponía el sol. No obstante, los problemas se agudizaban en todos los ámbitos: económicamente, con bancarrotas periódicas y una deuda creciente; política y militarmente, con rebeliones en los Países Bajos y la simbólica y dolorosísima derrota de la Armada Invencible en 1588 a manos de Inglaterra. Profundamente religioso, Felipe II fue el campeón de la Contrarreforma, la respuesta de la Iglesia católica a la Reforma protestante, y no es casualidad que los escritores más representativos del periodo sean religiosos: fray Luis de León, san Juan de la Cruz, santa Teresa de Jesús. Felipe II murió en 1598. Junto con su padre, habían cubierto casi la totalidad del siglo XVI español.

A partir de entonces, y aunque ya hubiera signos visibles desde tiempo atrás, comenzó una etapa de decadencia. Felipe III, que gobernó –es un decir– de 1598 a 1621, estaba más interesado en el teatro y la caza que en la política y la administración, y dejó el control en manos de su privado (el duque de Lerma, primero, y el duque de Uceda, después), figura fundamental a partir de ese momento, suerte de favorito del rey y quien realmente ejercía el poder. Durante el reinado se buscó con algún éxito la conciliación con las otras potencias europeas, pero era ya la política de una nación debilitada. Sin embargo, el esplendor literario continuaba: es el tiempo de Cervantes y el Quijote, de Góngora y las Soledades, de Lope de Vega y la comedia nueva, del primer Quevedo. A la muerte de Felipe III en 1621, subió al trono Felipe IV, cuyo reinado se extendió hasta 1665, el más largo de los Habsburgo. En la primera mitad del periodo, la figura dominante fue el conde-duque de Olivares, Gaspar de Guzmán, que acumuló notable poder y en vano lanzó una ambiciosa política exterior e interior que tenía como objetivo restablecer la hegemonía española. La monarquía sufrió rebeliones en Cataluña, la separación de Portugal y, en 1659, con la Paz de los Pirineos, la práctica capitulación frente a Francia, que pasaba a ocupar el primer plano europeo. Felipe IV fue un distinguido patrón de las artes, sobre todo de la pintura y el teatro. Es la época de la gran dramaturgia y prosa barrocas: Pedro Calderón de Barca, Diego de Saavedra Fajardo, Baltasar Gracián. A Felipe IV sucedió en el trono, en 1665, su hijo Carlos II el Hechizado (así llamado porque se atribuía a un embrujo su deplorable estado físico y mental, aunque más bien se debiera a las numerosas uniones consanguíneas de la familia), último de los Habsburgo. Si no fuera abusivo, bastaría comparar los retratos que Tiziano hizo de Carlos V con los que Claudio Coello pintó de Carlos II para entender sin necesidad de palabras la decadencia de los Austrias en el trono de España (y habría que tomar en cuenta que el pintor real siempre intentaba beneficiar a sus modelos). El fin era inexorable. Al morir sin descendencia en 1700, la corona pasó a la casa francesa de Borbón. Y, no obstante, del otro lado del Atlántico, en la Nueva España, todavía en este periodo alcanzó a florecer el último de los grandes ingenios de los Siglos de Oro: sor Juana Inés de la Cruz.

El hecho que detonó la gran poesía áurea fue la adopción al español de las formas métricas y estróficas italianas (versos endecasílabos, sonetos, canciones, etc.,). Hasta entonces, el metro dominante había sido el octosílabo, tanto en la poesía popular como en la culta, la llamada poesía “cancioneril”, recopilada en volúmenes como el célebre Cancionero general (1511) de Hernando del Castillo. La irrupción de los nuevos moldes no supuso el abandono de los antiguos y ambos convivieron sin mayores problemas durante mucho tiempo, pero la novedad introducida cambió el rumbo de la poesía. En su origen se encuentra la historia de una amistad que es inevitable recordar aquí. En 1526, en Granada, en la tornaboda de Carlos V con Isabel de Portugal, se encontraron el poeta barcelonés Juan Boscán y el embajador veneciano Andrea Navagero, quien le sugirió que probara escribir poesía en castellano con las formas italianas, lo que contaba con algunos antecedentes (algunos sonetos del marqués de Santillana, por ejemplo), pero que no habían tenido mayores consecuencias. Boscán puso manos a la obra, pero, más importante, sumó al proyecto a su amigo Garcilaso de la Vega, que se entregó “al itálico modo”. Los resultados obtenidos por Boscán no fueron muy notables, pero los de Garcilaso fueron deslumbrantes y decisivos. La poesía en lengua española no volvería a ser igual: había encontrado a su clásico. Garcilaso murió prematuramente, en acción militar, en 1536, y su amigo Boscán poco después, en 1542, pero al año siguiente apareció un hermoso libro, Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega, verdadero homenaje a la amistad y la literatura, que publicaba por primera vez las obras de ambos.

Muy a propósito, esta antología (que no pretende abarcar la totalidad de la poesía de los siglos XVI y XVII, y que decididamente se inclina por la lírica que surgió tras el contacto italiano) comienza con Garcilaso. En su poesía suelen distinguirse varias etapas e influencias, pero las fundamentales son dos: una, petrarquista (esto es, dominada por el ejemplo de Petrarca y su Cancionero, modelo de poesía amorosa desde el siglo XIV), y otra, clasicista, marcada por el influjo del poeta italiano Sannazaro, autor de la pastoril Arcadia, y, naturalmente, de Virgilio. Por su italianismo y su afán de imitación de los modelos clásicos, Garcilaso es el mejor representante poético del Renacimiento español. A partir de él surgió toda una serie de poetas italianistas (de la generación posterior, por ejemplo, Gutierre de Cetina, cuyo famoso madrigal “Ojos claros, serenos” recoge esta antología, y luego autores como Francisco de la Torre, Fernando de Herrera, Francisco de Aldana, Francisco de Terrazas) que lo seguían en sus temas y en sus formas métricas y estróficas, y prácticamente no hubo poeta posterior de los Siglos de Oro que fuera ajeno a su huella.

Utilizando los moldes estróficos garcilasianos, poetas religiosos como fray Luis de León y san Juan de la Cruz escribieron una poesía muy distinta. Uno de los rasgos más sobresalientes de Garcilaso, muchas veces observado, es su laicismo, la casi total ausencia de referencias religiosas en una época en que el catolicismo lo permeaba todo. La agudizada religiosidad de la época de Felipe II propició la creación de una poesía espiritual. En el caso de fray Luis, se trata principalmente de odas que cantan el anhelo de una vida pacífica y retirada (muy distinta, por cierto, a la aguerrida y agitada que tuvo el autor, cuyos feroces pleitos con sus colegas en la Universidad de Salamanca lo mandaron a prisión varios años con el pretexto de una traducción del Cantar de los cantares) o la armonía del universo en términos neoplatónicos; en el de san Juan, uno de los poetas más extraordinarios de una época de por sí extraordinaria, se trata de poesía mística que canta la unión del alma con Dios, pero que admite una lectura erótica humana, y en la que se dan cita diversas tradiciones poéticas: clásica, bíblica, italianista y popular.

La poesía española del siglo XVII suele caracterizarse como barroca, pero tiene también un rostro clásico. Es verdad que la gran innovación del periodo, llevada a cabo por Góngora y sus seguidores, es quintaesencialmente barroca (compleja, artificiosa, abigarrada, hiperornamentada), pero no dejó de haber espacio para otro tipo de poesía. En la actualidad es quizá difícil imaginar el impacto que causó en los lectores de la época la aparición de Góngora y el gongorismo: un autor que revoluciona, prácticamente él solo, una lengua poética (nuestros referentes más cercanos de algo parecido podrían ser Borges o Rubén Darío). Lo hizo básicamente con dos obras: el Polifemo y las Soledades, dos largos poemas en los que la sintaxis y la semántica españolas parecían querer regresar al latín, llenos de hipérbatos, cultismos, metáforas deslumbrantes, alusiones mitológicas, etc. Góngora suscitó adhesiones y detracciones igualmente apasionadas, pero no le era indiferente a nadie. Típicamente, como suele ocurrir con las grandes innovaciones poéticas, se le acusó de oscuro y confuso. En realidad, su poesía es clarísima, quizá la más clara de los Siglos de Oro, porque una vez descifrada su sentido es diáfano. Es solo la apariencia la que es difícil. Un poeta que tiene una sintaxis y un vocabulario más sencillos como, digamos, san Juan de la Cruz, es en el fondo mucho más difícil de comprender. Una de las claves de la poesía gongorina y de toda la poesía barroca es el concepto, tal y como lo definió Baltasar Gracián en la Agudeza y arte de ingenio (II): “es un acto del entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos” (y entre más distante e inesperada sea la correspondencia, mejor). Por ejemplo, cuando en el Polifemo se dice que la caverna donde habita el cíclope es un bostezo de la tierra.

Entre quienes reaccionaron en contra de Góngora y sus seguidores estuvieron los otros dos grandes poetas españoles del período: Lope de Vega y Quevedo. El primero –que triunfaba espectacularmente en el teatro, donde no tenía rival– cultivó una poesía relativamente sencilla, tanto de corte popular como culto, y quizá como ningún otro autor de los Siglos de Oro (rasgo que le da un aire muy moderno) supo involucrarse a sí mismo en su obra, fundiendo su vida personal con su arte. Por ejemplo, sus pasiones amorosas, que no le faltaron, aparecen nítidamente reflejadas, transfiguradas, en su poesía y su prosa. Lope tenía una facilidad prodigiosa para componer versos y esa misma facilidad le hizo incurrir muchas veces en la trivialidad y el derroche, pero cuando se tomaba más en serio lo que traía entre manos creaba obras maestras. El caso de Quevedo es distinto. Para empezar, pertenecía a una generación posterior, pues era casi veinte años menor que Góngora y Lope. Durante algún tiempo, la historia literaria pretendió oponer a Góngora y Quevedo por razones equivocadas (a saber, el primero habría sido el representante del culteranismo, el estilo caracterizado por el uso de cultismos, y el segundo del conceptismo, el que empleaba los conceptos antes explicados, ambas categorías superadas). La oposición existe, pero tiene que ver con razones mucho más de fondo, de mentalidad y temperamento, de formas de ver la vida y las letras. Góngora era un espíritu casi pagano: sensual, físico, hedonista, amable, ligero. No ignoraba, sin embargo, la fe ni la angustia metafísica, como lo muestran algunos de sus poemas finales, en los que podía ser tan religioso o filosófico como el mejor Quevedo, pero no era el rasgo principal de su carácter. Don Francisco, en cambio, era un espíritu atormentado y que se tomaba muy en serio (no que fuera incapaz de la risa, como lo prueba su abundante obra cómica, agresiva y punzante, pero no se le daba tan bien esa virtud cardinal del humor que es saber distanciarse de sí mismo y verse irónicamente, como de manera magistral supo hacer Cervantes). Era brillante, atrabiliario, apasionado, dogmático, atribulado. Ningún poeta en español ha sentido y expresado como él la angustia del tiempo y de la muerte. Fue autor, además de sus versos, de una prosa deslumbrante, lo que aumenta su dimensión como escritor. Góngora y Quevedo, Quevedo y Góngora son las dos cumbres poéticas de los Siglos de Oro.

Sin embargo, como adelantábamos, la poesía del siglo XVII español no fue exclusivamente barroca y también dejó espacio para un sobrio clasicismo, en el que destacan los sevillanos Francisco de Medrano y el capitán Andrés Fernández de Andrada, buenos discípulos de Horacio. El primero lo imitó en odas que cantan una vida sencilla y hedonista; el segundo es autor de uno de los grandes poemas de los Siglos de Oro, la Epístola moral a Fabio, un poema clásico, perfecto, ajeno a los vaivenes del tiempo. En ella exhorta a su amigo Alonso Tello de Guzmán a abandonar las ambiciones mundanas y abrazar una vida modesta y serena. No solo es una gran obra de arte (pues su aparente sencillez no es menos ardua de lograr que los más artificiosos efectos barrocos): es un modelo de vida.

Fernández de Andrada se trasladó a la Nueva España siguiendo a su amigo y aquí murió, oscuramente, en 1648. Precisamente ese año, en el virreinato, nacía la última luminaria de los Siglos de Oro, sor Juana Inés de la Cruz (novohispanos fueron también Francisco de Terrazas y Luis de Sandoval Zapata, ambos incluidos aquí). El hecho es significativo: lo que empezó con un soldado castellano a principios del siglo XVI terminó con una monja novohispana a finales del XVII. Hombre y mujer, metrópoli y colonia, cuartel y convento: todo unido por la poesía y un idioma que emergería de esos dos siglos como lo que es hoy, una de las principales lenguas del planeta, con prácticamente 500 millones de hablantes nativos en la actualidad. Todos ellos, sin distinción de nacionalidades, son los herederos legítimos de la tradición poética de los Siglos de Oro, pues la lengua es su patrimonio común. Sin embargo, para reclamar una herencia cultural o literaria es preciso conocerla, hacerse merecedor de ella mediante el conocimiento y el trato, y ese es el propósito de una antología como esta, dirigida principalmente a un público joven: poner en sus manos una pequeña muestra de la mejor poesía escrita en su idioma, ayudarlo a entenderla y apreciarla.

Como mencioné anteriormente, la Antología áurea no tiene la intención de abarcar la totalidad de la poesía de los Siglos de Oro (para lo cual hubiera tenido que ser mucho más amplia e incluir, por ejemplo, la poesía popular, como el romancero; la poesía culta de tradición castellana; la épica; la poesía cómica, etc.,), sino de representar lo mejor de la lírica que surgió a raíz de la adopción de las formas italianas, que es, en definitiva, el hecho que dio pie a los Siglos de Oro en lo que a poesía se refiere. Para elaborarla, aprovechando los medios digitales actuales, me he basado en los mejores impresos (primeras ediciones, sobre todo) y manuscritos originales de los siglos XVI y XVII, cotejándolos, naturalmente, con las más rigurosas ediciones modernas. He modernizado la ortografía, pero respetando el aspecto fónico y las exigencias métricas. He limitado las notas a las de carácter léxico para aclarar el significado de ciertas palabras y a algunas explicativas (del sentido de ciertos versos, históricas, mitológicas, etc.,), siempre lo más concisas posibles y pensando en un lector que no necesariamente está familiarizado con la lengua y el mundo de los Siglos de Oro. Su única intención es darle los elementos necesarios para comprender adecuadamente el poema.

 

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Para terminar estas Memorias de un leedor, he elegido un libro que en cierto modo es su cifra, pues trata precisamente de la obsesión de la lectura. De las novelas del aún incipiente siglo XXI, El mal de Montano es una de las que más me ha deslumbrado y su autor, Enrique Vila-Matas, uno de los pocos escritores contemporáneos que me he sentido impulsado a leer completo varias veces y que he incorporado a mi panteón literario personal.

Empecé a leer y escuchar elogios de Vila-Matas a finales del siglo pasado (a raíz, sobre todo, de la Historia abreviada de la literatura portátil) y, como suele ocurrir en estos casos, desconfié. Todos los lectores tenemos formado un cierto paisaje literario y la irrupción de un nuevo autor relevante puede resultar incómoda, pues nos obliga a reacomodar el paisaje. Más fácil, más perezoso, más prejuicioso, es restarle importancia a lo nuevo y esperar que el paisaje siga igual (en el fondo, quizá queremos que nada cambie). Es cierto que muchas veces las supuestas grandes novedades son llamaradas, pero, en ocasiones, no, y esta era una de ellas. Leí, pues, la Historia abreviada, pero confieso que me dejó algo frío; me pareció un libro original, ligero, divertido, pero hasta ahí. No seguí leyendo a su autor, pero, años después, se me atravesó El mal de Montano y, entonces sí, me tiró del caballo. Cuando me levanté, estaba total e irremediablemente envilamatado.

El mal de Montano ganó el Premio Herralde de la editorial Anagrama en 2002, pero yo lo leí años después en la edición de bolsillo (Barcelona, 3ª. edición, 2009). Este quizá sea el momento para decir que, para los lectores de mi generación, la mejor narrativa contemporánea es casi sinónimo del catálogo de Anagrama, cuyas colecciones amarilla (Panorama de Narrativas) y gris (Narrativas Hispánicas) se volvieron casi un fetiche. Allí hemos leído, entre otros, a Antonio Tabucchi, Claudio Magris, Martin Amis, Michel Houellebecq, Paul Auster, Patricia Highsmith, Roberto Calasso, Roberto Bolaño, Ricardo Piglia, Pedro Juan Gutiérrez, Álvaro Pombo, Javier Marías, Juan Villoro, Álvaro Enrigue y un prolongado etcétera.

Me llevé el libro a unas pequeñas vacaciones en Parras, Coahuila –un pueblo en medio del desierto rodeado de viñedos, sede de la benemérita Casa Madero– adonde fui en compañía de Daniela y Enrique, entonces dos estudiantes. No es raro que un profesor de literatura, cuando existe un genuino amor compartido por esta, establezca con sus alumnos una amistad, una complicidad, que quizá no sea tan común fuera de las artes o las humanidades. El joven que estudia literatura con auténtica vocación percibe de manera inmediata cuando está frente alguien que comparte su pasión vital y que, por simple motivos cronológicos, la ha desarrollado un poco más. Puede existir, al principio, una pura admiración que luego, si el trato se ahonda, deviene también en afecto y amistad. El lazo que se forma entonces es único y no se parece a ningún otro. Por esto me alegra que el descubrimiento de un libro que es un gran homenaje a la lectura ocurriera en un viaje cuyo origen fue la amistad nacida precisamente por el amor a la lectura.

En Parras, pues, en el corredor de la Posada Santa Isabel, abrí El mal de Montano y leí: “Soy un enfermo de literatura. De seguir así, esta podría acabar tragándome, como un pelele dentro de un remolino, hasta hacer que me pierda en sus comarcas sin límites. Me asfixia cada vez más la literatura, a mis cincuenta años me angustia pensar que mi destino sea acabar convirtiéndome en un diccionario ambulante de citas”. Tuve que cerrar el libro y hacer una pausa, gesto que se repitió varias veces a lo largo de la lectura: “Caray –me dije–, esta es la novela de un leedor”.

El mal de Montano –todo Vila-Matas– es archiliterario; la obra de un hombre, diría Borges, “podrido de literatura”, y quizá solo otros podridos como él pueden apreciarla cabalmente. Vila-Matas es un escritor originalísimo, dueño de un mundo personal inconfundible (la seña de todo verdadero artista), que se fue desarrollando lentamente a lo largo de sus libros hasta alcanzar la plena madurez literaria: primero fue el autor experimental, vanguardista, de títulos como Mujer en el espejo contemplando el paisaje o La asesina ilustrada; luego el narrador solvente, clásico, de Impostura; después el escritor shandy, lúdico, de la Historia abreviada o Una casa para siempre; más tarde el nihilista cómico, desesperado, de Hijos sin hijos y Lejos de Veracruz; el novelista consumado de El viaje vertical y, finalmente, el maestro literario de Bartleby y compañía, El mal de Montano y París no se acaba nunca (y ha seguido y sigue, en permanente evolución, pero con estas tres obras me parece que alcanzó su cenit).

El mal de Montano es la enfermedad del leedor, de aquel tan infectado de literatura que ya no tiene una vida al margen de ella. Lo normal –diríamos, lo sano– es que el lector, si bien mantiene una relación cercana y fecunda entre su vida y sus lecturas, las conserva separadas. Para quien padece el mal, eso no es posible. El enfermo del mal de Montano, para empezar, lee demasiado; no es que lea de vez en cuando, para relajarse o pasar el rato, como una actividad secundaria, sino que leer se convierte en su actividad principal. Poco a poco –como en el caso de Alonso Quijano, el Leedor ante el Altísimo– la literatura empieza a apoderarse de su vida y, para cuando se da cuenta, si no se ha vuelto loco, se ha hecho uno con ella. Toda su vida pasa a través del tamiz de la literatura. Vive para leer y lee para vivir. Al principio, esto puede suponer un motivo de angustia, como apunta el narrador de la novela. No es normal tener esa clase de relación con la literatura y la ficción, y a veces se puede tener la impresión de que estas acabarán devorándonos. Sin embargo, como ocurre al propio protagonista, gradualmente nos damos cuenta que el mal es, en realidad, una fortaleza y que, si bien no se eligió adquirirlo, es la única forma de vida posible. En una reflexión que podría haber hecho Tonio Kröger, el narrador concluye: “por eso ahora puedo decir tranquilamente que, entre la vida y los libros, me quedo con estos, que me ayudan a entenderla. La literatura me ha permitido siempre comprender la vida. Pero precisamente por eso me deja fuera de ella. Lo digo en serio: está bien así”. Y, más adelante, comentando una cita del personaje de El hombre sin atributos de Robert Musil, la aceptación se convierte en celebración: “ ‘nuestra vida debería ser total y únicamente literatura.’ Aplausos para Ulrich. Me pregunto por qué seré tan estúpido y llevo tanto tiempo creyendo que debería erradicar mi mal de Montano cuando este es lo único valioso y realmente confortable que poseo”. Y es que, para unos cuantos seres extraños, para los leedores, el mal de Montano es el único modo de estar vivos.

Aparte de la manía leedora, el rasgo que me hace más simpático a Vila-Matas y que lo vuelve parte de mi familia favorita de escritores (Montaigne, Cervantes, Sterne, Stendhal, Alain) es su voluntariosa apuesta por la alegría. En París no se acaba nunca cuenta cómo fue la transición del joven fascinado por el pesimismo y la tristeza –típico defecto juvenil, por lo demás– al que sospechó que quizá era mejor intentar vivir con toda la fuerza y el placer de que seamos capaces: “tal vez lo elegante era vivir en la alegría del presente, que es una forma de sentirnos inmortales. Nadie nos pide que vivamos la vida en rosa, pero tampoco la desesperación en negro. Como dice el proverbio chino, ningún hombre puede impedir que el pájaro oscuro de la tristeza vuele sobre su cabeza, pero lo que sí puede impedir es que anide en su cabellera… Ahora pienso que no es elegante sino de verdaderos cataplasmas estar en el mundo sin experimentar la alegría de vivir”.

La apuesta tiene más mérito porque hay en Vila-Matas una evidente tendencia a la melancolía, pero, en lugar de regodearse en ella, como hacen los espíritus irremediablemente tristes, la resiste, como en el estupendo final de Kassel no invita a la lógica, en la que el protagonista, tras un ataque nocturno de depresión en el que ve todo negro, es rescatado por la mañana y la luz del sol.

Tiempo atrás, mi admiración por Vila-Matas me llevó a componer un breve Diccionario Vila-Matas (descargable gratis aquí). Una obra tan peculiar como la suya incluye muchos términos propios y otros ordinarios que revisten un significado especial: autoficción, bartleby, conferencia, espía, fiesta, huida, lentitud, portátil, shandy, etc. Siguiendo el ejemplo de su magnífica página de internet, primero lo colgué en la red y luego apareció en forma de libro.

Hace pocos años, en Barcelona, tuve la inesperada oportunidad de conocer a Vila-Matas, pero preferí no hacerlo. Iba yo camino a la librería +Bernat, en la calle de Buenos Aires, y de pronto lo vi entrar. Mi primer impulso fue acercarme y presentarme o saludarlo, pero me contuve. Ni siquiera entré a la librería. En vez de eso, me quedé afuera e hice lo vilamatianamente lógico: lo espié. Plantado frente a la vidriera, lo vi hojear las novedades sobre las mesas, saludar a una persona y luego perderse en el fondo de la librería. Después recordé una de sus citas favoritas: sea lo que sea, lo mejor es largarse. Y me fui.

 

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La noche del 22 de mayo de 2018, con el sueño espantado por los mosquitos, encendí mi teléfono para repasar los periódicos –hace veinte años hubiera tomado un libro, por cierto– y comprobar que el mundo no se había caído desde la última vez que los revisara, o sea, hacía apenas unas horas. Entonces vi la noticia en The New York Times: Philip Roth acababa de morir en Manhattan.

Tenía –tengo– por Roth una admiración que normalmente siento por escritores de otros siglos o generalmente muertos, y siempre me pareció un poco increíble ser su contemporáneo, la pueril idea de que, al mismo tiempo que yo llevaba a cabo mi ordinaria vida cotidiana, Philip Roth estuviera en algún lugar haciendo algo. Llegué relativamente tarde a su obra y es una prueba más de que un autor leído en la edad adulta y ya con muchas páginas recorridas puede igualmente suponer un gran impacto. En realidad, yo había leído en mis veintes Mi vida como hombre, pero, aunque me gustó, no di continuidad a la lectura del resto de su obra. Recordaba también, en 2006, las mesas de novedades de las librerías norteamericanas tapizadas de Everyman, uno de sus últimos libros y pequeña obra maestra.

Roth ha sido adaptado al cine, en general con poca fortuna, pero debo a una de esas regulares adaptaciones su redescubrimiento. Un fin de semana, en 2009, entré a ver por casualidad Elegía de Isabel Coixet, adaptación de El animal moribundo, con las actuaciones de Ben Kingsley y Penélope Cruz. Aunque el film sentimentaliza y traiciona el espíritu de la novela, de cualquier forma me gustó y me remitió a esta. Cuando la leí, supe que estaba enganchado a un nuevo autor.

La novela es la tercera y última entrega de la saga de David Kepesh, uno de los alter ego de Roth (la primera es El pecho y la segunda El profesor del deseo). En ella, Kepesh, crítico literario y profesor casanova, rememora una de sus últimas aventuras con la joven Consuela, hija de inmigrantes cubanos. Acostumbrado a este tipo de affaires, Kepesh suele mantener la distancia y no involucrarse demasiado, pero ahora, a las puertas de la vejez, Consuela le hace perder el equilibrio y adentrarse en los infiernos de la pasión y los celos. Como de costumbre, Roth hace un análisis detenido del poder de eros y, característica de sus últimas obras, del deseo en el umbral de la vejez y la muerte. Conseguí el resto de la saga y entonces leí El profesor del deseo (Random House Mondadori, México, 2008). Esta no es, seguramente, la mejor novela de Roth (mejores son, por ejemplo, La lección de anatomía, Contravida y El teatro de Sabbath), pero fue una de las primeras que leí y de las que me tocó más de cerca, y es por eso que la he elegido.

El profesor del deseo es la Bildungsroman de Kepesh. En ella asistimos al proceso de formación del hedonista irredento –“libertino entre los eruditos, erudito entre los libertinos”, como gusta definirse–, pero que aún no acaba de hacerse a la idea, como parece haberlo hecho en El animal moribundo, de que nunca sentará cabeza y que sus relaciones serán siempre pasajeras, y que se las ve negras por esto. Roth poseía un conocimiento escalofriantemente exacto de cómo funciona el deseo masculino: su mutabilidad, su inexorable hartazgo, su permanente búsqueda de nuevos estímulos.

Kepesh es, ante todo, un profesor de literatura, vocación no menos rara, cuando es verdadera, que la del genuino escritor. Sin embargo, dista de ser un profesor convencional y concibe un proyecto inaudito de involucrarse íntima, personalmente con su clase. Tras sobrevivir a una violenta crisis sentimental y erótica, Kepesh se dispone a dar un curso universitario en Nueva York. Ha decidido que la temática gire en torno al deseo y para ello hará que sus alumnos lean novelas como Madame Bovary o La muerte en Venecia. Sin embargo, no solo hará eso, sino que, además, relatará a sus estudiantes, con lujo de detalles, la crisis por la que ha atravesado, exhibiéndose frente a ellos por completo. De viaje en Praga (adonde ha ido a seguir las huellas de Kafka) antes de iniciar el curso, una noche en el hotel prepara el discurso que pronunciará en la primera clase y que constituye, de hecho, toda una poética de la enseñanza. Cuando lo leí, me dieron ganas de enmarcarlo. Me permito citar extensamente el final: “Me encanta enseñar literatura. Pocas veces me siento tan feliz y contento como cuando estoy aquí con mis páginas de anotaciones y mis textos llenos de marcas y con personas como ustedes. En mi opinión, no hay nada en la vida que pueda compararse a un aula. A veces, en mitad de un intercambio verbal –digamos, por ejemplo, cuando alguno de ustedes acaba de penetrar, con una sola frase, hasta lo más profundo de un libro–, me viene el impulso de exclamar: ‘¡Queridos amigos, graben esto a fuego en sus memorias!’. Porque una vez que salgan de aquí, raro será que alguien les hable o los escuche del modo en que ahora se hablan y se escuchan entre ustedes, incluyéndome a mí, en esta pequeña habitación luminosa y yerma. Ni es tampoco muy probable que encuentre fácilmente en algún otro sitio la oportunidad de expresarse sin embarazo sobre lo que más importaba a hombres en tan buena sintonía con la lucha por la vida como Tolstoi, Mann o Flaubert. Dudo de que se hagan ustedes una idea de hasta qué punto resulta emocionante oírles hablar, muy en serio y muy sensatamente, sobre la soledad, la enfermedad, la añoranza, el quebranto, el sufrimiento, el desengaño, la esperanza, la pasión, el amor, el terror, la corrupción, las calamidades y la muerte… Por expresarlo del mejor modo posible: lo que la iglesia es para el verdadero creyente, lo es la clase para mí. Hay quienes se postran de rodillas el domingo… Yo me presento tres veces por semana, con la corbata alrededor del cuello y el reloj encima de la mesa, a enseñarles a ustedes los grandes relatos. Mis queridos alumnos, he cabalgado a lomos de una gran emoción este año. También de eso hablaremos. Entretanto, si es posible, tolérenme ustedes esta actitud tan amplia y tan capaz. De hecho, lo único que quiero es presentarles mis credenciales para enseñar Literatura 341. Parte de estas revelaciones les parecerán a ustedes de mal gusto, indiscretas, poco profesionales, pero, así y todo, me gustaría, con el permiso de todos ustedes, proceder a continuación a ofrecerles un relato abierto de mi vida anterior como ser humano. Soy un auténtico devoto de la narrativa, y les aseguro a ustedes que a su debido tiempo les contaré todo lo que sobre ella sé, pero, en realidad, nada en mi interior vive tanto como mi vida”.

La primera vez que leí estas palabras casi me voy de espaldas: esto es ser un profesor –me dije–, esto es realmente enseñar literatura. Ponerte a contar a tus alumnos tu vida privada es probablemente un exceso, pero creo entender perfectamente lo que Roth, que dio clases muchos años, quiso decir. Cuando enseñas literatura, todo se vuelve personal, íntimo, y, si no es así, lo estás haciendo mal. Entendería que si tu materia es contabilidad o derecho fiscal seas capaz de trazar una línea clara entre tu actividad docente y tu vida, que termines de dar tu clase, salgas del aula, te olvides un poco de números e impuestos y te pongas a vivir, pero si enseñas artes o humanidades esto no es posible. No hay vida, por un lado, y enseñanza, por otro, pues enseñas la sustancia de la que estás hecho. Enseñar literatura no debe ser nunca una mera cuestión académica, profesional o laboral, sino vital. Enseñar literatura debe ser, ante todo, mostrar cómo esta ilumina la vida y nos la hace comprender mejor y más lúcidamente.

Así como Kepesh está involucrado hasta la última fibra de su cuerpo en la enseñanza, Roth lo está en su escritura. Quizá lo más admirable sea cómo –a través del juego de identidades de sus personajes, todos escritores: Nathan Zuckermann, David Kepesh, “Philip Roth”– fundió por completo persona y obra, vida y literatura, realidad y ficción, autobiografía y novela. Como Borges o Nabokov, Roth es un autor eminentemente literario y su tema de fondo es, quizá, la relación entre el escritor y su obra; en él, la literatura se mira al espejo y se interroga a sí misma.

Muchas veces me he preguntado quién sería Philip Roth realmente detrás de todas esas máscaras (a Pessoa, sobra decirlo, le habría encantado). Tal vez la mejor definición la haya dado Zuckermann en el epílogo a Los hechos. Autobiografía de un novelista, en el que el personaje interpela a su creador: “creo que has escrito metamorfosis de ti mismo tantas veces, que ya no tienes idea de quién eres o fuiste alguna vez. Por ahora, lo que eres es un texto que camina”. “A walking text”, un ser hecho de palabras. ¿Qué mejor definición para un escritor?

 

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La lectura tiene sus hados, que obran misteriosa y, a veces, providencialmente. Alguno de ellos dispuso que yo leyera, el mismo año, el Libro del desasosiego y los Ensayos de Montaigne, la obra de la desolación y la obra de la dicha. Con los Ensayos llegamos al corazón de estas memorias porque se trata, tal vez, de la lectura decisiva de mi vida. En cierta forma, creo que todas mis lecturas anteriores no fueron sino una serie de pasos previos para llegar a esta y si de todos los libros que he leído tuviera que escoger uno solo, probablemente sería este.

Es un fenómeno raro y que no necesariamente ocurre a todos los lectores, incluso a quienes han leído mucho: encontrar el libro, aquel que nos define y marca por completo. Es un momento único, privilegiado, aquel en el que el lector encuentra su libro y el libro a su lector. Siempre me ha gustado la idea, de la que Ricardo Piglia habla en Blanco nocturno, del libro destinado, aquel que parece hecho para nosotros, personalmente, y que puede estarnos aguardando al fondo de un largo pasillo de siglos y volúmenes.

Las circunstancias en las que leí los Ensayos fueron también excepcionales. Fue la segunda gran lectura de aquel año de “retiro” y no podía haber sido más contrastante. Yo, naturalmente, había leído los Ensayos antes (no todos, en realidad, solo los más famosos). Me quedaba claro que era un clásico, lo había admirado vagamente y hasta ahí. O sea, lo leí por encima, superficialmente; o sea, en realidad no leí nada. ¡Cuántos libros, y no pocos clásicos, leemos de este modo! Creemos conocer a Dante, a Cervantes, a Shakespeare, a Montaigne. ¿De veras los hemos leído? ¿Los hemos comprendido cabalmente y vuelto parte de nuestro ser? La mayoría de las veces, me temo, nos hemos enterado de qué van y ya.

Montaigne es, además, un autor para cierta edad. No tiene mucho caso leerlo, digamos, antes de los treinta (yo tenía treinta y tres cuando hice esta lectura, o sea, cinco menos de la edad que él tenía cuando comenzó a escribir su obra). Está bien leerlo antes, claro, para irlo conociendo y saber que existe, pero sobre todo para después, pasado algún tiempo y acumulada cierta experiencia de vida y lectura, leerlo realmente. Ese, por cierto, es un concepto clave en el mundo de Montaigne: experiencia. No en balde el último de los Ensayos, epítome de toda la obra, se titula precisamente así. Los Ensayos exponen en su totalidad la experiencia vital de un hombre y demandan al lector, para que pueda establecerse un diálogo fructífero, que ponga la suya sobre la mesa.

El libro en el que leí los Ensayos fue la edición de Obras completas de La Pléiade, la preparada por Albert Thibaudet y Maurice Rat (Gallimard, París, 1980), que había comprado en París años atrás con algún bouquiniste. Estaba en perfecto estado, con su cubierta de plástico y sospecho que casi intocada. El año que pasé en Francia compré los Pléiade que pude, todos de segunda mano (Rabelais, Descartes, Pascal, Stendhal…). Debería detenerme aquí a hacer el elogio de esa colección, aunque ya se haya hecho muchas veces, que, en su presentación material (el papel biblia, la pasta en piel, la tipografía, etc.,) y el escrúpulo con el que está cuidada, cifra de algún modo toda la civilización del libro. Tener en las manos un volumen de La Pléiade y hojearlo comunica de inmediato, de manera física, el valor de esa civilización que hace no mucho se pretendía que fuera rápida y completamente sustituida por las pantallas. Unas memorias de lectura como estas –en las que son indispensables los libros concretos, materiales, con sus formas, colores y olores– serían impensables en esa dudosa utopía, que por suerte no viviré. Quizá, sin tener mucha consciencia de ello, escribo un documento histórico, una reliquia; quizá un lector de un futuro no muy lejano, si llegara a leer esto, se asombraría: “¡Mira cómo les gustaban los libros!”.

Además de la edición de La Pléiade, tenía a la mano la clásica traducción de Constantino Román y Salamero en tres volúmenes de Iberia, en la colección Obras Maestras, con su simpático logo de un ratón mordisqueando un libro. Así, pues, con estas dos ediciones, diccionarios y lápiz en mano, pasé algunos meses en la compañía casi exclusiva de Montaigne. Apenas hacía otra cosa y casi no salía de la casa. Leía, lentamente, maravillado a casi cada página. Experimenté lo que muchos lectores de Montaigne, del siglo XVI a la fecha, han experimentado: el asombro y la gratitud –el agradecido asombro– de irme descubriendo en esas páginas escritas por un hombre hace más de cuatrocientos años. Montaigne, ya se sabe, salió a buscarse a sí mismo y nos encontró a todos. ¿Cómo era posible? A responder esta pregunta, a razonar mi admiración y a compartirla he dedicado un pequeño libro que espero publicar próximamente, así que no intentaré resumir aquí lo dicho allá, pero sí quiero apuntar algunas razones por las cuales el encuentro con Montaigne fue para mí decisivo.

La palabra encuentro es justa porque, al leer los Ensayos, más que sencillamente leer un libro, uno tiene la impresión de tener enfrente una persona, de carne y hueso, y hablar con ella. Es una impresión que han tenido muchos lectores de Montaigne a lo largo de la historia y que Stefan Zweig supo expresar muy bien: “No tengo conmigo un libro, una literatura, una filosofía, sino a un hombre del que soy hermano, un hombre que me aconseja, que me consuela y traba amistad conmigo, un hombre al que comprendo y que me comprende. Si tomo los Ensayos, el papel impreso desaparece en la penumbra de la habitación. Alguien respira, alguien vive conmigo, un extraño ha entrado en mi casa, y ya no es un extraño, sino alguien a quien siento como un amigo”.

Pocos libros transmiten con tanta fuerza la personalidad y la humanidad de su autor como los Ensayos. Aquí, como dijo el propio Montaigne, no se puede separar la obra de su hacedor y “quien toca una toca al otro” (II, III).

Con los Ensayos, Montaigne emprendió un proyecto que, aunque se le pueden buscar antecedentes (Séneca, san Agustín, Petrarca), era más bien inédito. Como afirma en el justamente famoso prólogo “Al lector”: “pintarse a sí mismo”. Montaigne llevó a cabo una de las más radicales y completas ejecuciones del célebre oráculo de Delfos y aspiración socrática: conócete a ti mismo. Para hacerlo, recurrió a una forma que no existía, que tuvo que inventar justamente con este fin, el ensayo. Es uno de los mayores méritos de Montaigne: haber creado su propio género. No existía el ensayo, propiamente hablando, antes de que este caballero francés lo creara en sus dominios del Périgord. A ningún otro género literario se le puede atribuir una paternidad tan clara e indisputable como a este. No se puede hablar del inventor del poema, la novela o el drama; del ensayo, sí, Michel de Montaigne. Por otro lado, y a diferencia de la mayoría de los autores, no se dispersó ni prodigó en diversas obras más o menos circunstanciales y apostó todo a una sola, única y esencial. Una vida, un hombre, un libro.

El propósito es el autoconocimiento y el retrato de sí mismo. Para esto, Montaigne ensayará sobre todas las cuestiones posibles (la amistad, los caníbales, la presunción, unos versos de Virgilio, la vanidad, etc.). En el fondo, el tema siempre es él, el hombre Montaigne, que se examina escrupulosamente hasta el último de sus recovecos.  Pronto surge lo obvio, que podría haber sido fuente de desesperación, pero que el ensayista acepta como parte inherente a la condición humana: no hay fijeza, no hay estabilidad en el hombre, estamos en perpetuo cambio y movimiento, y el yo de ayer es otro. No importa; pintará entonces el tránsito. Solo en el ensayo, ese género libérrimo y sin ataduras, ágil y ligero, podrá lograrlo.

En los capítulos anteriores, el lector habrá advertido mi predilección por esa minoría de autores –auténticos happy few– que buscaron y predicaron la alegría. Montaigne los encabeza a todos y esta es la principal razón de mi amor por él. Su obra bien pudo llamarse los Ensayos o De la felicidad porque es en torno a ella que gira su principal lección. Comienza, como haría siglos más tarde su discípulo Alain, por rechazar los encantos de la tristeza y la melancolía, humor que, por cierto, no ignoraba. El Señor de la Montaña es, ante todo, un gran hedonista (“digan lo que digan, incluso en la virtud, nuestro último objetivo es el placer”, XIX, I), extremadamente sensible a los placeres sensuales e intelectuales. Los procurará siempre, sin vergüenza alguna, mientras abomina de todo ascetismo. Como su espíritu hermano, Stendhal, detesta a esos seres profesionalmente tristes, quejumbrosos, apocados. El sabio de los Ensayos es un sabio alegre: “la marca más expresa de la sabiduría es un gozo constante; su estado es como el de las cosas por encima de la luna, siempre sereno” (XXV, I).

Como muy pocos libros, los Ensayos son un arte de vida, un manual de humanidad (en mi opinión, el más completo y amable que se ha escrito). Enseñan el oficio más importante de todos: “no hay nada tan hermoso y legítimo como hacer bien de hombre, y como debe ser. Ni ciencia tan ardua como saber vivir bien esta vida. Y de nuestras enfermedades, la más salvaje es despreciar nuestro ser” (XIII, III).

 

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 … Leer

En 2007, luego de un par de años en Estados Unidos y tras terminar la tesis de doctorado, decidí tomarme un año sabático para leer y escribir a mi antojo. Venía de un periodo largo de mucho trabajo y en el que había leído, sobre todo, con fines académicos; en realidad, más que verdaderamente leer, “trabajaba con”, típica deformación del filólogo. Deseaba recuperar mi antigua libertad lectora, en la que leía voraz y desordenadamente lo que quería, sin ninguna obligación y sin ninguna presión, porque sí.

Con este propósito me retiré, frayluisianamente, a Coatepec, un pueblo cerca de Xalapa. Allí habían vivido mis abuelos, en una vieja casona que ya nadie habitaba (la misma en la que ahora, diez años después, escribo estas líneas). Le hice algunas reparaciones, la remocé un poco, y me encerré a leer. Naturalmente, mi intención era aprovechar el tiempo para llevar a cabo “grandes lecturas”, o sea, lecturas de grandes obras que había venido postergando. Leí, por ejemplo, a Proust y a san Agustín, pero el año estuvo marcado por dos lecturas diametralmente opuestas, aunque con algunos puntos en común: el Libro del desasosiego de Fernando Pessoa y los Ensayos de Michel de Montaigne. Quienes los hayan leído a fondo sabrán que poner juntos esos dos libros es casi esquizofrénico, pero así ocurrió y se verá que tiene su lógica.

El Libro del desasosiego fue una lectura largamente aplazada, de esas –a las que ya aludí– que intuimos que supondrán un gran impacto. Yo había comprado años atrás, en un viaje a Lisboa, en la famosa librería Bertrand, la edición en portugués de Richard Zenith (Livro do desassossego, Assírio & Alvim, Lisboa, 5ª. ed., 2005). No sabía portugués, nunca había leído un libro en esa lengua, pero estaba resuelto a que ese iba a ser el primero; en realidad, como Cervantes dijo de Ariosto y el toscano, con dos ochavos de portugués se puede leer a Pessoa directamente. Es la edición rústica, brochada (había una empastada, mucho más cara), con portada color dorado, plastificada (mi ejemplar tiene ya el plástico despegado de las orillas), y la clásica foto de Pessoa, periódico y gabardina en mano, caminando entre la multitud por el centro de Lisboa.

Nuestras lecturas decisivas son aquellas que llevamos a cabo primero, en la adolescencia o juventud. Creo que es fundamentalmente así, pero también hay excepciones: autores y obras que leemos cuando ya somos adultos y llevamos un buen trecho como lectores y que nos obligan a reacomodarlo todo. Pessoa, para mí, tuvo ese efecto, pues ningún escritor me había impresionado tanto desde probablemente Borges. El Libro del desasosiego, en particular, cumple a cabalidad lo que Kafka exigía de los libros: ser como un golpe en la cabeza, el hachazo que rompe el mar helado dentro de nosotros. El caso de Pessoa, además, es único porque, a diferencia de los otros grandes escritores del siglo XX (Kafka, Joyce, Proust, Mann, Borges, etc.), la mayor parte de su obra salió a la luz tardíamente –la primera edición del Libro del desasosiego, en portugués, es apenas de 1982– y aun no está establecida del todo. Seguimos descubriendo a Pessoa y el lugar que su obra ocupará en la literatura mundial moderna está aún por definirse.

¿Qué es el Libro del desasosiego? Es una obra inclasificable, que no pertenece a género alguno y cuya principal seña de identidad sea acaso la forma del fragmento (ya en una carta a un amigo suyo, el propio Pessoa se quejaba del libro y, hamletianamente, decía: “fragmentos, fragmentos, fragmentos”). Dicha forma está en el corazón de la poética de Pessoa, que escribió trozos de muchas obras sin alcanzar a terminarlas, y que, más que una elección, se antoja una necesidad o una fatalidad inexorable. Pessoa, fragmentado en las múltiples personalidades de sus heterónimos, no podía no escribir fragmentariamente.

Los trechos que integran el Libro son las desoladas reflexiones filosóficas de Bernardo Soares, un burócrata –asistente de contabilidad– en una oficina de Lisboa. Pessoa, que se ganó la vida traduciendo cartas comerciales en oficinas muy parecidas a la de Soares, decía que este era un “semi heterónimo” porque “no siendo mi personalidad, no es diferente a la mía, sino una simple mutilación de ella; soy yo, menos el raciocinio y la afectividad”. Pero esas dos cosas son muy importantes, así que habría que tener cuidado con atribuir, sin más, lo escrito por Soares a Pessoa.

Leer el Libro del desasosiego, internarse en sus “intervalos dolorosos” y “paisajes con lluvia” (subtítulos que se repiten una y otra vez), termina siendo, como quería su autor, más que una lectura, “una pesadilla voluptuosa”. Poco a poco el desasosiego del título –justo como pocos– se va apoderando del lector, envolviéndolo y arrastrándolo con él, pero, como le gustaba recordar a Pessoa, solo leemos lo que ya está escrito en nuestra alma; si la desazón de Soares ha encontrado tanto eco en el lector moderno es porque en él anidan, así sea de forma diluida o nebulosa, semejantes razones de angustia.

Soares es un ínfimo burócrata, como el empleado de seguros Franz Kafka o el empleado bancario Ettore Schmitz. Es uno más de esos trabajadores anónimos que, sin siquiera contacto con el público, se consume silenciosamente detrás de un escritorio llevando a cabo, o no, una labor anodina. El mundo de la burocracia es el telón de fondo del Libro del desasosiego: mundo rancio y mezquino, hecho de horarios fijos y relojes checadores, tareas minúsculas, ilusiones perdidas, escritorios grises y ventiladores sucios que espantan moscas perezosas. Sin embargo, este burócrata, detrás de su apariencia ordinaria, piensa y sueña.

Los temas esenciales del Libro del desasosiego son el tedio y lo que a lo largo de la obra se denomina el Misterio, que podría resumirse en la desesperada pregunta formulada en el fragmento 70: “¿Qué está haciendo aquí todo esto?”. Soares sabe que, para las grandes interrogantes de la vida, no tendremos nunca una respuesta ni remotamente satisfactoria. No posee la tranquilidad ni el consuelo que da la fe y esto lo orilla a lo que llama la Decadencia (el burócrata lisboeta viene a ser como un primo pobre y más lúcido del Des Esseintes de Huysmans), por lo que entiende “la pérdida total de la inconsciencia”. La desgracia de Soares, en el fondo, es la misma del dostoyevskiano hombre del subsuelo: una consciencia demasiado lúcida, una hiperconsciencia, que en su caso, como en el de su remoto antepasado Hamlet, lo conduce a la inacción.

No creo haber leído libro que provoque mayor sensación de desamparo y desolación que este (y muy miserable hay que sentirse para escribir la línea: “envidio a todo el mundo no ser yo”). Soares reconcentra y maximiza sensaciones e ideas –ideas sentidas, sería más exacto– que son la seña de identidad del hombre moderno: la orfandad metafísica, la soledad existencial, la alienación personal, la lucidez impotente, el tedio vital y la parálisis. En pocos trechos se constata mejor su sufrimiento que en aquellos que tratan de su disolución personal, del desvanecimiento del yo y la radical experiencia de la otredad (la percibida dentro de uno mismo): “Todo se me evapora. Mi vida entera, mis recuerdos, mi imaginación y lo que contiene, mi personalidad, todo se me evapora. Continuamente siento que fui otro, que sentí otro, que pensé otro. Aquello a lo que asisto es un espectáculo con otro escenario. Y aquello a lo que asisto soy yo… Dios mío, Dios mío, ¿a quién asisto? ¿Cuántos soy? ¿Quién es yo?”. Tal vez la mejor imagen para entender a Pessoa sea la de concebirlo como una obra de teatro en la que él mismo es, conjuntamente, la obra, los actores, el público y el escenario.

Al mismo tiempo que leía el Libro del desasosiego, leía la antología Poesia do eu, preparada también por Richard Zenith. Con ella, leyendo una tarde los “Dos fragmentos de odas” de Álvaro de Campos, tuve una de mis más intensas experiencia de lectura. Llevaba varias semanas sumergido por completo en Pessoa, deslumbrado, saliendo apenas de la casa y, de pronto, al llegar a los versos finales de la segunda oda (“Mírame en silencio y en secreto y pregúntate / tú, que me conoces, quién soy yo…”), me solté a llorar. No soy nada inclinado al llanto, pero en aquella ocasión fue como si todo el sufrimiento leído en Pessoa durante aquellas semanas se hubiera acumulado dentro de mí y estallara. Sentí, creo, una genuina compasión, pero no solo por Pessoa, sino por el sufrimiento humano personificado en él. Hay autores que parecen ensanchar, para todos los hombres, los límites de la soledad y la angustia, y Pessoa es uno de ellos. Hay libros que no leemos, los sobrevivimos, y el Libro del desasosiego es uno. Muchas veces, después, lo he leído y releído. A pesar de ser más bien ajeno a mi temperamento (y en las afinidades que tenemos con los escritores que leemos mucho acaba siendo cuestión de temperamento), nunca puedo leerlo sin estremecerme.

Un auténtico estremecimiento, de otra naturaleza, sentí una tórrida mañana de agosto en la Biblioteca Nacional de Portugal acompañando a mi amigo colombiano Jerónimo Pizarro, que trabajaba en la edición de las obras completas de Pessoa. Sin decirme nada, conociendo mi incipiente devoción pessoana, Jerónimo me condujo al Fondo Reservado, apenas custodiado por una señora somnolienta. Fue por unas cajas, las puso sobre la mesa y, de pronto, empezó a sacar y a pasarme una serie de libretas, hojas sueltas y, literalmente, servilletas de café garabateadas con poemas, “a ver si entendía yo algo”. Naturalmente, eran los contenidos de la famosa arca (a su muerte, los familiares de Pessoa encontraron un baúl con más de treinta mil papeles, su herencia prácticamente inédita), los originales del poeta, de su puño y letra, del Libro del desasosiego y otros textos. Fue como si a un creyente le aventaran casualmente un pedazo de tela y le dijeran: “¡mira, el santo sudario!”. Aquella mañana salí de la Biblioteca al ardiente verano lisboeta en estado extático.

 

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Siempre me gustaron los cómics. Ya dije que de niño era un asiduo lector y coleccionista de El Hombre Araña y otros super héroes. Los domingos, además, mis padres solían comprar el periódico Excélsior, que traía una nutrida sección de tiras cómicas a la que yo me abalanzaba. Allí figuraban, entre otros, Olafo El Amargado, Lorenzo y Pepita, Mutt y Jeff, Nunca falta alguien así, Educando a Papá, el clásico y soporífero El Príncipe Valiente (nunca entendí como alguien podía seguirlo), Garfield, Mafalda y Peanuts. En la casa, aparte, había algunos volúmenes, en inglés y en español, de estos últimos, que yo leía una y otra vez. Ahora que lo pienso, teníamos una especie de culto doméstico a Snoopy. Mi madre tuvo varios autos Volkswagen Beetle, “vochos”, color rojo, y solía pegarles en el vidrio trasero una calcomanía de Snoopy aviador. No había manera de confundirse de coche.

El problema con Peanuts es que han sido tan abrumadoramente explotados por la comercialización y la publicidad que, para muchos, sus personajes remiten solo a una tarjeta de cumpleaños o a un muñeco de peluche, y no a uno de los universos de ficción más divertidos y complejos del siglo XX. Charles M. Schulz, auténtico Balzac de las tiras cómicas, escribió y dibujó una diaria desde 1950 hasta el 2000, año de su muerte (¿cuántos escritores puede presumir una creatividad semejante?). Como notó Umberto Eco en su célebre ensayo, uno de los mayores atributos de Peanuts es el encanto que ejerce tanto en el niño que apenas lee (o ni eso, pues puede bastarle mirar los dibujos) y el lector adulto más exigente. En lo personal, no sé exactamente qué era lo que me hacía leer de niño una y otra vez las mismas tiras, pero sé que es el único cómic que me ha acompañado hasta la fecha y que mi gusto por él no solo no ha disminuido, sino que de hecho ha aumentado.

Hubo un momento específico en que redescubrí a Schulz y revaloré por completo su obra. Entre 2005 y 2007 me encontraba en Cambridge, Massachusetts, como asistente de Español en la Universidad de Harvard y trabajando como desesperado en mi tesis de doctorado, que iba algo atrasada. Por esas fechas, se estaba publicando The Complete Peanuts a razón de dos volúmenes por año hasta completar los veinticinco planeados. Los vi por primera vez en The Coop, la librería de la universidad en Harvard Square, y comencé a comprarlos. Los primeros que adquirí fueron The Complete Peanuts 1959 to 1960 y 1961 to 1962 (Fantagraphic Books, Seattle, 2006). Es una hermosa edición de “obras completas” con pasta dura, escrupulosamente cuidada y diseñada. Cada volumen tiene en la portada a un miembro de la pandilla (en estos casos, Patty y Linus) y un prólogo escrito por alguna celebridad, desde Jonathan Franzen hasta Barack Obama. Durante meses seguí una rígida rutina que implicaba ir al gimnasio y dar clases en la mañana, encerrarme en las bibliotecas o en mi departamento a trabajar por la tarde, pero sin falta leer algunas tiras diarias que me hacían reír como loco y me dejaban del mejor humor posible. En medio del estrés de la tesis, la lectura de The Peanuts era un relajamiento y un tonificante.

Los años sesenta son, quizá, la época dorada de la tira. En la década anterior, la inicial, Schulz tantea, experimenta y va definiendo los principales rasgos del mundo de Peanuts. A finales de los cincuenta, los personajes más importantes ya están bien caracterizados: Charlie Brown, Linus, Lucy y, por supuesto, Snoopy. Es curioso observar la evolución de este último. En los primeros años, Snoopy es un perro que se comporta como un perro y no tiene mucho protagonismo. En 1956 ocurre algo extraordinario: Schulz lo hace caminar por primera vez en dos patas. Luego empezará a hacerlo expresar sus pensamientos y más tarde representar papeles, primero de animales –un buitre, un gorila, un alce, un águila calva, un león– y después de personajes inventados –el As de la I Guerra Mundial, un soldado de la Legión Extranjera, Joe Cool–, aparte de volverlo beisbolista o escritor (sobra decirlo, mi caracterización favorita; durante años tuve junto a mi computadora un Snoopy con su máquina de escribir). Aunque el beagle, en contraste con su dueño, encarna la despreocupación y la felicidad, la verdad es que sus transformaciones suelen tener un final cómico que lo devuelve a su realidad perruna. Snoopy, como el Quijote o Madame Bovary, no está conforme con la vida que le ha tocado vivir y se refugia creando una realidad fantástica, más viva y más brillante.

A pesar de que su perro acabe robándole protagonismo –lo cual, bien mirado, es lo que le tenía que pasar–, Charlie Brown es el verdadero héroe de la obra. Héroe, claro, en el sentido en que Leopold Bloom o Zeno Cosini son “héroes” del Ulises o La consciencia de Zeno, o sea, antiheroicamente. Esa es la verdadera estirpe de Charlie Brown, la del antihéroe moderno: derrotado, nervioso, introspectivo, angustiado, neurótico, enfermo, paralizado por su propio pensamiento. Charlie Brown es, además, aquello que la sociedad norteamericana menos perdona: un loser. Ahí está su record perfecto de derrotas en el beisbol, su incapacidad de hacer volar un papalote o patear una pelota de futbol americano; peor aún, su timidez patológica e imposibilidad de hablarle a la Niña Pelirroja. Pero Schulz, a fin de cuentas, no es Kafka, y es incapaz de condenar por completo a sus personajes. Siempre habrá algo, entre el humor y la bondad, que los salve. A Charlie Brown lo rescata su inocencia y constancia a prueba de todos los desengaños y, sobre todo, la amistad y el afecto que inspira a quienes lo quieren bien.

Los hermanos Van Pelt, Lucy y Linus, completan el cuadro. Lucy, la mayor, es mandona y filistea. Sádica, disfruta maltratando a su hermano y al hipersensible Charlie Brown, como en aquella memorable línea: “¿Puedo hacerte una crítica constructiva, Charlie Brown? Eres medio estúpido”. Quizá su mayor rasgo de carácter sea esa atroz certeza de tener siempre la razón. La duda es para los débiles. Instala un consultorio psiquiátrico callejero –sutil burla de Schulz al psiconálisis y la psiquiatría– en el que pretende resolver los problemas de todos por cinco centavos. Paradójicamente y como un acto de justicia divina, está enamorada del artista, Schroeder, el pianista fanático de Beethoven, que la rechaza olímpicamente. Ese es un mundo que Lucy jamás podrá entender. Y, sin embargo, hasta ella es rescatada por la benevolencia inherente a Peanuts. Posee un instinto maternal y, cuando está de buenas, no resiste la ternura de Snoopy.

Linus es un irónico filósofo en miniatura. Le gusta hablar del Libro de Job y ve a san Pablo en las nubes. Por un lado es extremadamente inocente y espera año con año la llegada de la Gran Calabaza; por otro, siendo menor que Chalie Brown, es más realista y pragmático que él y sabe adaptarse a las condiciones de la vida. Cuando Charlie Brown, por enésima vez, llora en su hombro y le dice que uno no debería ser arrojado a la vida así nada más, le revira: “¿Y qué querías? ¿Un calentamiento previo?”. A diferencia de su amigo, no tiene problemas atrayendo a las niñas (Sally la primera, claro). Todo estará bien, siempre y cuando no le quiten su manta…

En el mundo aparentemente pueril y cándido de Peanuts están expuestas nuestras neurosis, frustraciones, miedos e inseguridades. Es un mundo atormentado con una apariencia inocente y, sin embargo, no acaba de ser deprimente o melancólico, al contrario. Lo redimen el sentido del humor, la amistad, el afecto y la bondad. Las angustias y ansiedades de Charlie Brown son reales, pero también lo son la felicidad y el placer de vivir de Snoopy. En el fondo, quizá ambos son un solo personaje. El primero encarna los abismos del alma: la angustia, la ansiedad, la depresión, la inseguridad, el miedo; el segundo, sus virtudes: la alegría, la ligereza, la serenidad, la desenvoltura, la dicha. A estas, por cierto, no llega de manera espontánea (hay que recordar esas primeras tiras en las que Snoopy muestra su inconformidad por ser simplemente un perro y comienza a imaginarse siendo otras cosas), aunque tenga una buena predisposición hacia ellas: son el resultado de su imaginación y su voluntad. Si alguien me pidiera –nadie me la ha pedido– una fórmula para la felicidad según Peanuts, sería esta: cultiva tu Snoopy interior.

 

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Un inevitable aroma elegíaco se desprende de las páginas de Fin de ciclo. Testamentos literarios. La presentación, titulada “La última vez”, que no es la parte menos memorable del libro, es una elegía en toda regla: de un oficio (el de crítico literario), un mundo (el impreso de las revistas y suplementos) y del propio autor (el hombre Danubio Torres Fierro, nacido en Uruguay en 1947 y recién fallecido). Baste citar las primeras líneas, en que resuenan los versos de “Límites” de Borges: “¿Cuándo hacemos algo por última vez? ¿Cuándo reconocemos que un periodo de nuestra vida se acabó? ¿En qué momento reparamos en que la parte y el todo marchan unidos, y que la culminación de la etapa de una vida conlleva la culminación de la propia vida? ¿Cuándo nos damos cuenta de que la vida que se nos asignó es ya pasado y que cuánto más es pasado menos permanece?”.

En efecto, estos no parecen los tiempos más afortunados para ejercer la crítica literaria, pero el crítico con genuina vocación, que en nuestros países siempre ha sido milusos, se las arreglará para seguirla haciendo. Sobre la progresiva extinción de revistas y suplementos literarios (impresos), el pesimismo es  difícilmente refutable; es cierto que ese es un mundo que inexorablemente se acaba, con el desajuste y reacomodo cultural, económico y laboral que implica (buena parte de la crisis actual de la crítica y sus medios se debe a que seguimos en una etapa de transición: la digital ya está aquí hace rato, pero no acaba de asentarse y definir sus términos, y la impresa prolonga no sin heroísmo sus estertores). En cuanto al ocaso personal –al que llegar no deja de tener algo de victoria, pues significa que se ha vivido– es humanamente imposible que no sea melancólico, pero el autor tuvo el tino de arrimarse a su Johnson que, además de las citas alegadas, nos recordó: “cuidémonos de pensar que se acaba la felicidad sobre la tierra cuando somos nosotros los que nos volvemos viejos o somos infelices”.

Pero hay otro sentido en que este Fin de ciclo es una elegía. Es el canto del cisne (crítico) de una época y una literatura –que en Latinoamérica identificamos globalmente con el Boom, pero que abarca autores y obras normalmente no incluidos en ese fenómeno literario-comercial– que, conforme más se aleja, más heroica parece (algo así como la impresión que un lector de principios del siglo XVIII pudo tener de los Siglos de Oro), compuesto por uno de sus observadores privilegiados.

Torres Fierro pertenece por nacimiento a una de las literaturas excéntricas de América Latina –la uruguaya– que incluye autores tan diversos como Felisberto Hernández, Juan Carlos Onetti, Idea Vilariño, Ida Vitale, Armonía Somers, Mario Benedetti, Eduardo Galeano, Mario Levrero, Ángel Rama y Emir Rodríguez Monegal. Era un adolescente cuando se publicaron Rayuela, La ciudad y los perros, Tres tristes tigres y Cien años de soledad, y fue su lector temprano. Vivió en Montevideo, Ciudad de México, Buenos Aires, Barcelona y São Paulo, ejerciendo íntegramente la ciudadanía cultural latino e iberoamericana. Fue colaborador de numerosos periódicos, suplementos y revistas (notablemente secretario de redacción del Plural de Octavio Paz y editor de Vuelta Sudamericana). Perteneció a una especie que, no sé si está en vías de extinción, pero que cada vez parece más difícil encontrar: el editor y periodista cultural que posee realmente una amplia cultura literaria y que es un crítico por derecho propio.

Fin de ciclo es una buena muestra de la amplitud de los intereses de Torres Fierro: se ocupa en primer lugar de latinoamericanos (Silvina Ocampo, Cabrera Infante, Álvaro Mutis, Felisberto Hernández, Cortázar, Onetti, Vitale, Fuentes), pero incluye españoles (Cernuda, Gil de Biedma, Barral, Goytisolo, Semprún, Marsé) y no olvida los referentes internacionales (Lionel Trilling, Cyril Connolly, George Steiner). A diferencia de muchos artículos periodísticos sobre literatura –que proponen poco, son una suma de lugares comunes o se limitan a lo meramente anecdótico (y Torres Fierro conoce el valor de una buena anécdota, pero no se queda en ella)–, estos “testamentos literarios” generalmente sugieren ideas para interpretar a los autores que tratan. Así, por ejemplo, observando las contradicciones entre la imaginación y la política cortazarianas, o las ambigüedades literario-histriónicas de Fuentes. Saben, por otra parte, echar mano de recursos narrativos, como el memorable incipit del texto sobre Silvina Ocampo, que podría ser el inicio de una novela: “Conocí brevemente a Silvina Ocampo muy a comienzos de los setenta del siglo pasado. Era una época en la que cruzaba a menudo a Buenos Aires para escapar del clima venenoso de un Uruguay roto por el terrorismo tupamaro y la entrada a saco de las instituciones por parte de unos militares que reaccionaban ante una escalada guerrillera sorprendente. Era una época en la que podía asirse en el aire el proceso de degradación social y ciudadana que padecían las dos orillas del Río de la Plata. Era una época, para resumir, en la que la desventura aguardaba en las esquinas”.

No deja de llamar la atención que el crítico haya tratado personalmente a la mayoría de los autores sobre los que escribe, lo que por un lado puede evidentemente condicionar su labor, pero por otro la enriquece, siendo, además de un examen de su obra, un testimonio de su persona. Si hubiera que resaltar una sola virtud de Fin de ciclo quizá fuera precisamente ese valor testimonial, tanto personal como crítico. Hubo una gran literatura escrita en español en el siglo XX; Danubio Torres Fierro fue su testigo.

 

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Entre 2000 y 2001, tras terminar la universidad, pasé un año en Pau, Francia, como lector de Español en un liceo. Confieso que mi única referencia previa del lugar eran aquellos cuentos de Bioy Casares en los que personajes mundanos iban a vacacionar y tenían fugaces aventuras amorosas. Esa coincidencia con Bioy me pareció un buen augurio. Los meses antes de partir me puse a estudiar francés a marchas forzadas en la Alianza Francesa y a intentar leer directamente en el idioma (el primer libro que leí completo fue Manon Lescaut del Abbé Prévost, en los clásicos de Le Livre de Poche, y el segundo, previsiblemente, Le rouge et le noir).

Pau –en el corazón del Béarn, la tierra de Enrique IV– fue un centro invernal famoso en la Belle Époque debido, en parte, a las investigaciones de Alexander Taylor, médico escocés que atribuía a su clima virtudes curativas. De esa época data la construcción de sus grandes hoteles, villas estilo inglés, casino, funicular, etc. En el transcurso del siglo XX fue perdiendo su atractivo turístico, pero aún hoy conserva parte de su viejo esplendor. Es una ciudad pequeña y confortable, con magníficas vistas a los Pirineos desde su famoso boulevard y rodeada de paisajes naturales excepcionales.

A decir verdad, las clases de Español en el liceo –el Louis Barthou, en pleno centro– no me tomaban mucho tiempo y tenía buena parte del día para leer y vagabundear. Saliendo de clases iba normalmente a la biblioteca municipal o me daba la vuelta por alguna librería. Allí, atraído por ese imán que nos lleva hacia ciertos libros, aunque nada sepamos previamente de ellos, compré un día los Propos sur le bonheur de Alain en la popular colección Folio (Gallimard, París, 2000). Tiene en la portada una reproducción de El perro sobre la pelota de Fernand Léger, cuadro ciertamente colorido y feliz, pero de una felicidad demasiado fácil, naïf, que poco tiene que ver, como veremos, con la compleja concepción de Alain.

Apenas leído hoy fuera de Francia, Alain, cuyo verdadero nombre era Émile-Auguste Chartier, fue en su momento no solo un autor célebre, sino, sobre todo, un afamado profesor. Maestro carismático en la mejor tradición socrática, ejerció una enorme influencia en generaciones y generaciones de alumnos, entre los que se contaron Raymond Aron, Simone Weil, André Maurois y Julien Gracq. Nunca, por cierto, dio clases en la universidad, aunque recibió numerosas invitaciones para hacerlo, y circunscribió su magisterio al liceo, convencido como estaba de que la adolescencia era la edad en la que efectivamente se educaba. Alain no estaba interesado en instruir meros profesionales; él moldeaba caracteres y formaba personas.

Alain extendió su labor magisterial a la prensa –toda Francia era su discípula– en la que desarrolló el género que lo hizo famoso: los propos (que acaso habría que traducir, más que como palabras u observaciones, como dichos). Eran artículos breves sobre diversos asuntos que luego fueron reunidos temáticamente en libro: sobre el poder, sobre la educación, sobre las artes, sobre la felicidad. Estos últimos, los Propos sur le bonheur, aparecieron originalmente en 1928 y son, creo yo, junto con los Ensayos de Montaigne y el Discurso del método de Descartes, uno de los grandes libros de sabiduría que ha dado Francia, hoy injustamente olvidado o menospreciado.

¿Era Alain un filósofo? Sí, siempre y cuando sigamos dispuestos a admitir que, digamos, Sócrates lo era. Su máxima preocupación era la vida concreta del hombre y dar respuesta a la pregunta: ¿cómo vivir felizmente una vida humana? Heredero de Descartes y Spinoza, buscó siempre ser lo más claro y sencillo posible, y no oscurecer su pensamiento vanamente. Más que el título de filósofo, le correspondería, quizá, el de sabio, aquel que posee el conocimiento de las cosas humanas.

Alain fue esa cosa rarísima en la historia de la filosofía y las letras: un pensador alegre y optimista. La alegría, ya se sabe, no suele ser literaria ni filosófica. La melancolía, la tristeza, el pesimismo y la fatalidad son infinitamente más prestigiosos. Parecen, qué duda cabe, más inteligentes, más profundos, mientras que la felicidad puede fácilmente ser calificada de ingenua o superficial (lo verdaderamente superficial, claro, es pensar así, pues se puede sin problemas ser un triste o un pesimista y un perfecto imbécil al mismo tiempo). Sin embargo, la felicidad predicada por Alain no es nada ingenua ni sencilla. Un día, el Maestro entró al salón de clases y, sin decir palabra, frente al asombro de sus alumnos, escribió en el pizarrón: “La felicidad es un deber”. Los Propos son la glosa de ese dictamen lapidario.

Alain fue un agudo lector del estoicismo, de Séneca y Marco Aurelio, y hasta cierto punto su heredero, pero no dejó de criticar lo que encontraba demasiado rígido o exagerado en la antigua doctrina. Aspirar a mantenerse incólume cuando ocurre una verdadera desgracia, por ejemplo, le parecía francamente excesivo, casi inhumano. Sin embargo, estaba convencido de que es mucho lo que cada uno de nosotros, en las condiciones normales de la vida, puede hacer para ser feliz, pues la dicha, para Alain, es sobre todo resultado de la voluntad y no de una azarosa combinación de circunstancias. “El pesimismo –escribió– depende del humor; el optimismo, de la voluntad… El optimismo requiere proponérselo. Por extraño que parezca de entrada, hace falta proponerse ser feliz”.

Hay que decir que el lector ideal de Alain es una persona de cierta complejidad: meditabunda, introspectiva, que para bien y para mal piensa demasiado; a los otros, a las personas sencillas que gozan de una felicidad o una tranquilidad irreflexivas, no tiene nada qué decirles y ellos, además, no lo necesitan.

Para Alain, el principal enemigo de la felicidad del hombre es el hombre mismo y en  particular las pasiones, y el mal uso que hace de los atributos de la razón y la imaginación. Más concretamente: la razón y la imaginación sometidas a las pasiones. Con frecuencia, cuando somos víctimas de una pasión –la cólera, el miedo, la tristeza–, el pensamiento, en lugar de serenarnos y hacernos ver las cosas como son, se ofusca y se pone a su servicio. Y ahí empieza la debacle porque, una vez que nos hemos rendido a una pasión y prestádole nuestro recursos mentales, tenemos vía libre al desasosiego y la infelicidad.

Cualquiera puede hacer la prueba: recordemos la última vez que nos asaltó un pensamiento triste, colérico o temeroso. Este pudo partir de un hecho real (lo que no es rigurosamente necesario porque la imaginación malsana es perfectamente capaz de inventárselo), pero, a partir de ahí, no es raro que nosotros nos encarguemos de agravarlo con un sinnúmero de figuraciones, suposiciones o conjeturas. “El pensamiento es una especie de juego que no siempre es muy sano”, escribió este pensador. Muchos de los males que sufrimos suelen ser males imaginarios y “la imaginación es peor que un torturador chino; dosifica el miedo, nos lo hace ir probando poco a poco. Una verdadera desgracia no pega dos veces sobre el mismo punto”.

La lectura de Sobre la felicidad es una suerte de gimnasia de la alegría, la razón y la voluntad, que van de la mano. Alain comienza por denunciar las pasiones y en particular aquellas que gozan de cierto prestigio intelectual, como la melancolía o la tristeza (en esto sigue a ese otro autor alegre, Michel de Montaigne, que ya las condenaba como “un estúpido y horrible ornamento”). Por supuesto que hay inevitables circunstancias tristes en la vida, pero una cosa es eso y otra dedicarse a cultivarla y arruinar la propia vida y la de quienes nos rodean. En realidad, ningún estado de pasión (o sea, en el que somos sujetos pasivos y no activos) es deseable. La virtud está en la acción, que no es raro que un pensamiento mal encaminado o una imaginación maniática inhiban. No se trata de renunciar al pensamiento, sino de pensar con rectitud y actuar con decisión, pero esto requerirá, antes que nada, un esfuerzo de voluntad de nuestra parte. La alegría y la dicha no nos caerán mágicamente del cielo; deben ser buscadas y cultivadas activamente: “Hay que predicar sobre la vida, no sobre la muerte; difundir la esperanza, no el miedo, y cultivar en común la alegría, verdadero tesoro humano. Es el secreto de los grandes sabios y será la luz de mañana. Las pasiones son tristes. El odio es triste. La alegría matará las pasiones y el odio, pero comencemos por decirnos que la tristeza no es nunca noble, ni bella, ni útil”.

Esta es la lección de Alain, maestro de alegría.

 

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En mi biografía de lector de novelas, el descubrimiento del Tristram Shandy supuso un hito tan importante como el del Quijote o La consciencia de Zeno (de hecho, un mismo espíritu cómico une a las tres novelas). A veces ocurre que, aunque no hayamos leído a determinado autor, por las noticias que tenemos de él y lo que alcanzamos a saber aquí y allá, presentimos que tenemos ciertas afinidades y cuando por fin lo leemos confirmamos felizmente nuestras expectativas. Esto fue lo que me ocurrió con Sterne. Yo sabía de qué iba el Tristram y de su naturaleza lúdica y humorística, sabía que cuando lo leyera seguramente me gustaría (antes había leído el Viaje sentimental, en la traducción de Alfonso Reyes); aun así, no podía anticipar del todo el asombro y el placer que me causaría su lectura.

Mi Tristram es el traducido por Javier Marías, reeditado por Alfaguara en 1999 y que no deja de contrastar con el tipo de títulos que normalmente publica la editorial en la actualidad. Es un ladrillo (incluso es color naranja) de más de setecientas páginas con letra muy pequeña. En la portada tiene una pintura en la que al principio, aunque me gustó, no puse demasiada atención y en la que ahora me gustaría detenerme porque me parece idónea para la obra de Sterne. Se trata de “Grupo en escalera” (1795) del pintor norteamericano Charles Willson Peale. Los protagonistas son sus hijos, Rafael y Tiziano (Peale era un fanático del Renacimiento). Uno de ellos, con paleta y pinceles en mano, se encuentra justo en el momento de subir un escalón y voltea a ver al espectador; el otro, más arriba, lo mira con curiosidad con medio cuerpo oculto. El retrato, de tamaño natural, es extremadamente detallado y realista, un auténtico trompe l’oeil (se cuenta que los visitantes del pintor, al entrar a su casa y verlo por primera vez, saludaban a los dos jóvenes). El detalle genial, digno de Duchamp, es que Peale hizo colocar el lienzo a ras de piso y, en lugar de un marco tradicional, le puso el auténtico marco de una puerta y, además, un escalón de madera pegado a la pintura como primer peldaño, indistinguible de los pintados.

El cuadro posee un espíritu absolutamente shandyano: irónico, cómico, juguetón, risueño. Pone en entredicho las relaciones entre la vida y el arte, la realidad y la ficción, e invita al espectador/lector a ser parte de la obra. Si solo nos la describieran, probablemente pensaríamos en las vanguardias o en algún otro ejemplo de arte moderno, pero es del siglo XVIII… Algo semejante sucede en la literatura con Sterne y el Tristram, más innovador y fresco que muchas ocurrencias (pos)modernas.

La obra de Sterne pertenece a la mejor tradición de la novela, la de la novela cómica (que es, bien mirado, la tradición de la novela). Como es sabido, Cervantes no tuvo herederos inmediatos en lengua española. Los ingenios hispánicos no supieron qué hacer con el legado cervantino. Pasó más de un siglo para que, del otro lado del Canal de la Mancha, apareciera su legítimo heredero, un humilde y socarrón pastor de la iglesia anglicana. Él era perfectamente consciente de ello y por eso se refería al autor del Quijote como “my beloved Cervantes”. En muchos sentidos podía decirse que Sterne llevó a la novela un paso más allá de donde la había dejado su modelo español.

La locura, el disparate, están en el corazón tanto del Quijote como del Tristram. Ninguno de los protagonistas de este último está loco en el sentido en el que don Quijote lo está, pero todos –notoriamente Walter Shandy y el tío Toby– viven en un mundo paralelo al de la realidad y, como el caballero manchego, constantemente chocan con ella. Sin embargo, esos choques, como los quijotescos, son fundamentalmente cómicos. El sentido del humor sterniano es de índole cervantina –irónico, benévolo, compasivo, profundamente humano– y extrae de él sus últimas consecuencias filosóficas. Nada sabemos a ciencia cierta de la realidad, todo es ambiguo (esa cosa, ¿es una bacía o es un yelmo?; que sea un baciyelmo), nuestro punto de vista nos condiciona irremediablemente, el lenguaje –aquello que nos hace humanos– es una red muy precaria para intentar aprehender el mundo o comunicarnos efectivamente entre nosotros. Podríamos tomarnos todo esto a la tremenda y hacer una tragedia; con una media sonrisa Cervantes y Sterne sugieren que es más bien una comedia. La mejor opción es la risa, pues “lo propio del hombre es reír”, como escribió Rabelais, otro espíritu de su misma familia y su precursor.

Si las afinidades entre ambos no saltaran a la vista, bastaría comparar el famoso prólogo del Persiles y Sigismunda, que termina con esa famosa profesión de fe que en cierta forma encierra todo Cervantes (“¡Adiós, gracias; adiós, donaires; adiós, regocijados amigos; que yo me voy muriendo, y deseando veros presto contentos en la otra vida!”) con la dedicatoria del Tristram Shandy. Cada uno podría llevar la firma del otro. Son dos textos escritos por dos hombres enfermos (en el caso de Cervantes, “puesto ya el pie en el estribo”), pero que al mal tiempo ponen buena cara, que han tomado un decidido partido por la alegría y el placer, y que lo sostendrán hasta el final, convencidos –como escribe Sterne– “de que cada vez que un hombre sonríe, pero mucho más cuando se ríe, se le añade algo a este Fragmento de Vida”.

La novela me ganó desde el epígrafe, tomado de un estoico (Epicteto, al que había leído junto a Marco Aurelio) y que enuncia uno de los principales artículos de la doctrina: “no son las cosas, sino las opiniones sobre las cosas, las que perturban a los hombres”. Pero Sterne lo cita en clave irónica, pues la novela deja en claro que las cosas son muy difíciles, si no imposibles, de conocer, y que no tenemos sino opiniones (el Tristram también hizo su parte en irme haciendo ver el estoicismo con cierta distancia). La obra trata, en buena medida, sobre el conocimiento y el lenguaje, sobre sus posibilidades y limitaciones, pero en vez de hacerlo seria y abstractamente, como lo haría un tratado filosófico, lo hace cómica y concretamente, como solo puede hacerlo la novela.

Acostumbrado a la rigurosa forma de la novela realista –lo que la mayor parte de los lectores, a la fecha, siguen entendiendo por novela– con sus argumentos claramente planteados, su desarrollo progresivo, su nudo, su desenlace, etc., una de las cosas que más me sorprendió –y alivió– del Tristram fue su forma informe, rematadamente libre y caprichosa (muy semejante a la del ensayo como lo concibió Montaigne, al que ya llegará su turno), que no parecía ir hacia ningún lado, en la que reinaba la digresión y que serpenteaba indefinidamente sostenida por el ingenio de la invención y el virtuosismo verbal. “¡Esto también podía ser la novela!”, me decía ingenuamente a mí mismo (de hecho, habría que ver si no es, sobre todo, eso, y las rígidas y admirables construcciones decimonónicas una etapa más bien agotada). También en esto Sterne partió de Cervantes y lo llevó un paso más allá: la novela como una ensalada de géneros, formas y discursos en la que todo cabe.

A la desmesura del Tristram suele reaccionarse también desmesuradamente: o se tiene una afinidad inmediata y profunda con él y se le ama, o no se siente simpatía alguna y se le rechaza. Está claro de qué lado estoy. Le deberé siempre dos cosas, aparte de algunas de las horas de mayor dicha lectora de mi vida: una, haber ampliado y profundizado mi idea de la novela y haberme ayudado a definir una concepción personal de la misma; dos, haberme mostrado las posibilidades del humor y la alegría en la literatura (o sea, en la vida) y contribuido a formar una orientación, a la par literaria y vital, que ya estaba en mí, pero que encontró en sus páginas un empujón definitivo.

La sabiduría del Tristram, como la del Quijote, es a fin de cuentas la sabiduría del humor y la risa, de la ironía y la ligereza, de la indulgencia y la magnanimidad. Somos criaturas francamente cómicas. Reconozcamos este hecho y abracémoslo. Hay que saberse reír de la vida, de los demás y, sobre todo, de nosotros mismos. El humor humaniza y, al mostrarnos las debilidades propias y ajenas, nos vuelve más benévolos y comprensivos de todo lo humano.

 

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La anécdota, contada por el propio autor en Roma, Nápoles y Florencia, es bien conocida: al contemplar los frescos de la iglesia de Santa Croce, en Florencia, Stendhal es presa de una gran emoción; se le acelera el pulso, siente vértigo, se marea y está a punto de desmayarse. Así nace lo que posteriormente la psicología bautizaría como el Síndrome Stendhal, o sea, una reacción psicosomática extrema frente a una gran obra de arte. Sin embargo, creo que podríamos hablar de otro Síndrome Stendhal: el causado por él mismo y la fascinación por su obra. Yo lo contraje la primera vez que leí Rojo y negro y espero no curarme nunca.

Leí Rojo y negro relativamente tarde, o sea, no en la adolescencia, cuando leía, enfebrecido, a los novelistas rusos, sino un poco después, a los veintidós o veintitrés años. Un buen día, en una librería de uso que había en la esquina de mi casa y en la que adquirí muchos libros, La Rueca de Gandhi, aparecieron decenas de volúmenes empastados en piel de la vieja editorial Calpe (Compañía Anónima de Librería y Publicaciones Españolas), antes de fusionarse con Espasa. Compré varios, entre ellos el de Rojo y negro (Madrid, 1919), que cumplió hace poco cien años. Es un volumen grueso, con pasta española, dividido en dos tomos y que desprende un inconfundible olor a piel y papel viejo. Sobra decirlo, todo verdadero amante de los libros ama también sus olores y es capaz, en los mejores casos, de distinguirlos por ellos; a la fecha, cada vez que compro un libro, aunque sea nuevo y materialmente no valga nada, lo primero que hago es abrirlo a la mitad y oler sus páginas.

Poco tiempo después de publicar Rojo y negro, en 1830, Stendhal escribió que jugaba una lotería cuyo premio mayor era ser leído en 1935. Esa lotería ya la ganó sobradamente y, de hecho, está a punto de duplicarla, pues la novela, qué duda cabe, será leída en 2035. Stendhal es un hombre de, por lo menos, tres siglos: hay un Stendhal dieciochesco, ilustrado y libertino; hay un Stendhal decimonónico, romántico y realista, y el Stendhal plenamente moderno, el ganador de la lotería, del XX. Podríamos preguntarnos ahora si logrará abarcar también el XXI, pero la pregunta correcta sería más bien: ¿será el siglo XXI digno de Stendhal? Confío que sí.

Los lectores de novelas bien podrían clasificarse en tres clases según la Santísima Trinidad de la novela francesa: los que prefieren a Balzac, los partidarios de Flaubert y los que aman a Stendhal. Yo soy, desde aquella primera y fervorosa lectura del Rojo, un stendhaliano incondicional.

Henri Beyle, verdadero nombre de Stendhal, fue un novelista más bien tardío. Podríamos decir, parafraseando a Píndaro, que le tomó tiempo convertirse en el que era. Antes de adoptar el nom de plume que lo haría famoso, ensayó muchos otros: Dominique, Salviati, Barón de Cotandre, William Crocodile… Pionero de la heteronimia, había en él una tenaz voluntad de ocultarse y ser otro. “Con gusto usaría una máscara y me cambiaría de nombre”, escribió alguna vez. Publicó Rojo y negro cuando tenía cuarenta y siete años. Antes había publicado libros de diletante sobre música (Vidas de Haydn, Mozart y Metastasio), pintura (Historia de la pintura en Italia) y libros de viajes (Paseos por Roma). Sin embargo, es el típico caso del escritor que, siendo un narrador de raza, necesitó un largo tiempo de maduración para dar sus mejores frutos, que luego fueron apareciendo, uno tras otro, sin aparente esfuerzo: Rojo y negro, Vida de Henry Brulard y La cartuja de Parma. Leonardo Sciascia, novelista italiano y eminente stendhaliano, dice en su libro Adorable Stendhal que el stendhalianismo tiene tres etapas: en la primera prefieres Rojo y negro, luego pasas a La cartuja y finalmente reconoces que lo mejor es el Henry Brulard. Gustándome las tres, será que aún no paso de la primera, porque me sigo inclinando por el Rojo, aunque me queda claro que el futuro pertenece al Henry Brulard –ese será, creo yo, el Stendhal del siglo XXI–, esa autoficción antes de la autoficción.

Julien Sorel, el protagonista, es el primer héroe novelesco plenamente moderno: complejo, contradictorio, problemático. Alguien podría calificarlo de egoísta, ambicioso, hipócrita y oportunista, y tendría razón, y otro podría decir que es generoso, noble, franco y desinteresado, y también tendría razón, porque es todas esas cosas y más. Julien –muchacho de orígenes humildes, devoto admirador de Napoleón, cuyo talento e inteligencia le permiten un ascenso meteórico, si breve, en la Francia de la Restauración– representa, ante todo, la energía y la ambición de la juventud. Rojo y negro –Stendhal todo– es, en ese sentido, eminentemente juvenil. ¿Y qué joven con sangre en las venas no ha sido, en un momento u otro, como Julien? La primera vez que aparece en la novela lo vemos trepado en una viga del aserradero de su padre, leyendo. La imagen es emblemática de su destino: Julien estará siempre solo, más alto. Es precisamente esa singularidad la que lo hace sobresalir, pero también la que lo vuelve víctima de odios y envidias.

En su Diario, Stendhal escribió una vez que él seguramente no sería nunca un buen novelista porque no le gustaba describir. La descripción, a veces morosa, de personajes y objetos –pace Flaubert– es, en efecto, una de las principales características de la novela realista del siglo XIX. Paradójicamente, es esa aversión a las descripciones y la inclinación decidida por la narración la que creo que hace a Stendhal tan moderno. Porque Stendhal, como novelista, es, ante todo, un extraordinario narrador de acciones, que se suceden una a otra con un ritmo vertiginoso. Por esto, con razón Ortega y Gasset lo llamó “el archinarrador ante el Altísimo”. Pocas obras ejercen de tal forma el embrujo de lo novelesco como la suya.

Sin embargo, por lo que más amo a Stendhal es por su filosofía vital, el beylismo, que se trasluce en cada una de sus obras. En otra entrada de su Diario, a propósito de un amigo suyo que penaba excesivamente de amores, escribía: “Crozet sigue enamorado de A… está triste y entristece a los demás. Se lo digo a cada rato para volverlo un poco beylista, pero se resiste. La voluptuosidad nunca tendrá en él un adorador verdadero. Me parece casi irrevocablemente consagrado a la tristeza”.

¿Qué es el beylismo? Antes que nada, la persecución de la felicidad, le bonheur, palabra con un significado muy especial en la obra stendhaliana. Comienza, por lo tanto, por un rechazo categórico a los encantos de la tristeza, la melancolía, la gravedad y el sufrimiento (todos ellos ídolos del Romanticismo), y una afirmación no menos categórica de la alegría, el entusiasmo y el placer. El beylismo es un epicureísmo y un hedonismo. ¿Cuáles son las fuentes de la felicidad stendhaliana? Los placeres sensuales de la naturaleza, la comida y la bebida; los intelectuales de la imaginación y la creatividad; la emoción estética dada por la literatura, la pintura o la música; la amistad, el amor y el sexo. La felicidad sería una mezcla afortunada de sentidos, imaginación, intelecto y voluntad (esta última resulta fundamental pues a la dicha hay que buscarla activamente y no esperarla sentado), y el beylista una persona radicalmente individual, independiente, que se forma sus propios juicios, auténtica, franca, introspectiva y resuelta.

Stendhal sabía que su público ideal era forzosamente minoritario, que las almas afines a la suya no abundaban. Por eso, a partir de cierto punto, puso a todos sus libros la misma dedicatoria: “To the happy few”. Esa minoría feliz es el auténtico público stendhaliano. La frase probablemente la tomó del Enrique V de Shakespeare. El rey arenga a sus tropas antes de una dura batalla: “we few, we happy few, we band of brothers”. Y los lectores de Stendhal, a lo largo y ancho del mundo y a través del tiempo, constituyen también una especie de fraternidad.

Cuando voy a París, me gusta darme una vuelta por el cementerio de Montmartre, donde está enterrado Stendhal, que murió fulminado en plena calle por una apoplejía –como él había pedido en Los privilegios, una muerte rápida y sin dolor– el 23 de marzo de 1842. Su epitafio, última máscara, reza: “Arrigo Beyle. Milanese”. Después, tres verbos: “Escribió. Amó. Vivió”. La tumba siempre tiene flores.

 

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Ya he contado que en casa había varios libros de las colecciones de Aguilar: Obras Eternas, Joya y Crisol. Desde niño estos últimos llamaban mi atención, por su tamaño, muy pequeño, y sus colores: verde para la poesía, azul para el teatro, rojo para la narrativa y café para la filosofía. Eventualmente empecé a leerlos y allí leí por primera vez, digamos, a Madame de La Fayette (La princesa de Clèves), La Bruyére (Caracteres), Cicerón (Los oficios), Unamuno (Niebla), Étienne Gilson (Santo Tomás de Aquino), Dickens (Grandes esperanzas), André Maurois (Turgueniev), Joan Maragall (Antología poética), el Viaje de Turquía, entre otros. Sin embargo, si tuviera que escoger un solo título de la colección tendría que ser el de Moralistas griegos (Madrid, 1960) en el que descubrí a mi héroe de la Antigüedad, Marco Aurelio.

Los Soliloquios –o Meditaciones, o Reflexiones, o Pensamientos, en realidad el título que Marco Aurelio puso a sus notas fue, sencillamente, A sí mismo, lo que denota el uso más bien privado que les destinaba– son los apuntes del autoaprendizaje del estoicismo llevado a cabo por el emperador. No es un tratado ni una obra sistemática, sino una serie de fragmentos que remiten a los principales elementos de la doctrina estoica. Es una especie de diario filosófico, pero sin fechas. Hay una obra de Fernando Pessoa que se titula La educación del estoico y ese bien podría ser el título de los Soliloquios, porque lo que encontramos en ellos es precisamente el proceso de formación estoica de su autor.

Uno de los rasgos más simpáticos de la obra es justamente que Marco Aurelio no habla ex cathedra, como si estuviera ya en posesión absoluta de la sabiduría estoica, sino que es el testimonio de un proceso que nunca se termina del todo. Marco Aurelio constantemente está amonestándose, corrigiéndose, llamándose al orden; a veces parece desesperar un poco y luego se da ánimos; tropieza, pero no se rinde nunca. En este sentido es muy distinta a la otra gran obra del estoicismo –y que también pude haber incluido aquí porque es otro de mis libros favoritos de la Antigüedad–, las Epístolas a Lucilio de Séneca, en las que este claramente adopta un papel magistral y de autoridad.

De las tres grandes escuelas de la filosofía helenística –escepticismo, estoicismo y epicureísmo–, siempre me atrajo el estoicismo, aunque en realidad mi ideal sería una mezcla de este con el hedonismo epicúreo (o sea, lo que tradicionalmente se entiende por epicureísmo, no tanto la genuina y más bien austera doctrina de Epicuro, de la que apenas conservamos testimonios). En mi severa adolescencia, el exigente ideal de conducta estoico me impactó profundamente: el dominio de uno mismo, el sometimiento de las pasiones, la impasibilidad, la entereza, la gravedad. ¿Llegaría algún día a ser un buen estoico? Actualmente, a los cuarenta y dos, empiezo a sospechar que no, pero desde hace algún tiempo también me pregunto qué tan posible y deseable es realmente. No recuerdo quién dijo: “hay estoicismo, pero no hay estoicos”, remarcando precisamente el carácter ideal de sus objetivos. Como lo muestran los propios Soliloquios, el estoicismo es un permanente aprendizaje, incluso para uno de sus principales maestros. El caso de Marco Aurelio es único en la historia de occidente. Quizá nunca se estuvo más cerca de lograr el ideal platónico del rey-filósofo. Como se acostumbraba en la antigua Roma, fue mandado adoptar en la familia imperial por órdenes de Adriano, su antecesor. Juntos, Marco Aurelio y Adriano representan los mejores momentos del imperio romano.

El volumen de Moralistas griegos incluye, además de los Soliloquios, los Caracteres de Teofrasto, las Máximas de Epicteto y la misteriosa Tabla de Cebes. La traducción de Marco Aurelio es de Jacinto Díaz de Miranda, helenista español del siglo XVIII, que se basó en la edición del inglés Thomas Gataker, a quien cita una y otra vez en las notas y cuya erudita identidad me intrigaba. Mucho me sorprendería después, leyendo traducciones modernas más apegadas al original, descubrir que el estilo de Marco Aurelio era bastante más seco y conciso que la prosa dieciochesca de Díaz de Miranda, pero, como sucede con frecuencia con los libros que leemos por primera vez en determinadas ediciones o traducciones, mi Marco Aurelio será siempre el suyo.

Para mí, los Soliloquios, más que a la biblioteca, pertenecen al botiquín de primeros auxilios. Porque son precisamente eso: una medicina, una terapia, no para el cuerpo, sino para el alma. A ellos he recurrido más de una vez en la adversidad y nunca me han decepcionado; siempre me han ayudado a serenarme y a afrontarla con mayor entereza. Me recuerdo una vez, presa de un gran desasosiego, pidiéndolos como quien pide un calmante en la biblioteca pública de Pau, Francia (supongo que me habrán dado la edición de Les Belles Lettres), y otra, en un autobús Xalapa-Ciudad de México, leyéndolos ávidamente, buscando (y encontrando) la calma. Junto con las Epístolas a Lucilio, los Ensayos y otras cuantas obras, son verdaderamente libros de sabiduría, esto es, que enseñan a vivir.

La estoica es una filosofía completa (con su física, su metafísica, su ética, etc.), pero el componente central y el más perdurable es obviamente el ético. Claro está que la ética se deriva de la metafísica y para rigurosamente aceptar todos los planteamientos de la primera habría que haber aceptado los de la segunda (el principal, y más difícil de conceder, es que el universo está regido por el logos, la razón, y que por lo tanto hay que aceptar todo lo que sucede; inconformarse es actuar contra la naturaleza, o sea, ser irracional). Sin embargo, aun sin compartir los presupuestos metafísicos del estoicismo, es posible extraer útiles lecciones de conducta de la ética estoica.

Tal vez la más importante tenga que ver con el temple, o sea, la fortaleza y serenidad para enfrentar las dificultades, y el dominio de uno mismo: “Haz por ser semejante a un promontorio contra quien las olas de la mar se estrellan de continuo y él se mantiene inmóvil, mientras que ellas, hinchadas, caen y se adormecen alrededor. ‘¡Infeliz de mí –dice uno–, porque tal cosa me aconteció!’. En verdad no tiene razón; diría mejor: ‘¡Dichoso yo, que en medio de lo que me sucedió, quedé sin recibir pena alguna! Ni me quebranta lo presente ni me espanta lo venidero, porque una semejante desgracia a todos pudo acontecer; pero no todos sin pena la hubieran podido llevar’ ” (IV). El estoicismo lo repite una y otra vez: no está siempre en nuestras manos lo que nos ocurre, pero sí cómo reaccionamos a ello; no está en nuestras manos ser embestidos por las pasiones (la ira, la tristeza, el miedo, etc.), pero qué actitud adoptamos frente a ellas, sí.

Sin embargo, el aprendiz de estoico sabe que no es fácil, que somos débiles, y que la entereza y el control de uno mismo no se conquista una vez y para siempre, sino que es una lucha constante. En el libro XII, por ejemplo, Marco Aurelio se reprende: “acaba de reconocer alguna vez que en ti mismo tienes alguna cosa más excelente y divina que aquello que excita en ti los afectos y te agita enteramente a manera de un títere. Y entonces pregúntate: ‘¿Cuál es ahora mi pensamiento? ¿Acaso el miedo? ¿La sospecha? ¿Por ventura ha sido algún otro ímpetu de esta clase?’ ”.

Como apunté arriba, con el tiempo he ido alejándome de ciertos ideales estoicos. Quiero pensar que no solo por debilidad o resignación frente al hecho de que nunca podría ser un buen estoico, sino por una mejor y más alegre comprensión de lo humano (la influencia de Montaigne y de Alain, que deben mucho al estoicismo, pero que también supieron apartarse de él, ha sido decisiva en esa mudanza). Hay algo en el estoicismo que me parece ahora, en definitiva, demasiado rígido, demasiado severo, casi inhumano. Ese precepto, por ejemplo, del que ya se burlaba el Señor de la Montaña, de pensar constantemente en la muerte, de no perderla nunca de vista, de recordarla a cada instante… Me temo que eso no sirva para vivir y probablemente tampoco para morir.

Y, no obstante, los Soliloquios no dejarán de ser nunca uno de mis libros de cabecera, pues han sido mi tabla de salvación en momentos difíciles y sé que buena parte de mi temple, mucho o poco, se lo debo a sus páginas. La primera vez que fui a Roma, me emocioné profundamente –cosa no muy estoica, por cierto– frente a la estatua ecuestre de Marco Aurelio en la Plaza Capitolina (una reproducción del original, que se encuentra en el museo del mismo nombre). Con el brazo extendido y el rostro sereno, transmite gravedad, clemencia, autoridad, majestuosidad, pero, ante todo, señorío, no del mundo (aunque también), sino del propio yo. Marco Aurelio fue dueño de un imperio, pero, más importante, de sí mismo.

 

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A finales de los años ochenta, yo era un niño precozmente politizado –a raíz, sobre todo, de la elección presidencial de 1988 y la primera candidatura de Cuauhtémoc Cárdenas– y leía ávidamente cada semana la revista Proceso. En las páginas finales solía venir una reseña literaria firmada por un nombre raro, medio gringo, que mezclaba lo inglés y lo hispánico: Christopher Domínguez Michael. No siempre lo leía, a decir verdad, mi interés en Proceso era la política y todo esto ocurría antes del annus mirabilis de 1992, año de mi conversión definitiva a la lectura, pero me llamaba la atención y el nombre se me quedó grabado. Después me lo volví a topar cuando, a principios de lo noventa, me hice asiduo lector de La Jornada Semanal, dirigida por Roger Bartra, y, sobre todo, de Vuelta, la revista de Octavio Paz. Por esas fechas, Domínguez Michael publicó su primera recopilación de reseñas y ensayos, La utopía de la hospitalidad (Vuelta, México, 1993). Antes había publicado una polémica Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, su estruendoso debut crítico que lo convirtió, desde entonces, en ave de tempestades.

El libro tiene una camisa color morado con la Madame Récamier de Louis David en el frente, el título, el nombre del autor y la editorial, y el logo de esta, una V en la que se enrosca un uroboros (hice varias lecturas memorables allí; recuerdo ahora Sin retorno de Vivant Denon, el Barnabooth de Valery Larbaud y Las formas de la memoria de Emir Rodríguez Monegal). En la solapa había una nota de José de la Colina sobre el misterio del nombre: “Christopher Domínguez Michael no es un seudónimo, ni un personaje de novela policiaca chicana, sino un dandi y además un brillante ensayista literario”. Había también una foto del dandi en cuestión en su estudio: de alrededor de treinta años, usaba lentes y bigote, mostraba signos de calvicie, vestía saco y corbata y sonreía a la cámara.

La utopía de la hospitalidad se convirtió gradualmente en uno de mis libros favoritos de insomnio. Me explico: yo tenía, al lado de mi cama, un librero hecho de tablas y ladrillos –típico librero de estudiante– que albergaba mi modesta sección de literatura mexicana y latinoamericana. Cuando no podía dormir, lo más fácil era encender la lámpara y, sin levantarme de la cama, escoger un libro de ese librero. No solía ponerme a leer algo nuevo, sino más bien a releer algo ya conocido. Ese libro fue muchas veces el Manual del distraído de Rossi, el Descanso de caminantes de Bioy o La utopía de la hospitalidad (y también, por cierto, Servidumbre y grandeza de la vida literaria, que trata sobre literatura mexicana). No hacía falta leerlos completos o en orden, bastaba abrirlos en cualquier página y leer un texto cualquiera (ya he dicho que mi insomio prefiere los diarios, los cuadernos de notas y los libros de brevedades). No creo exagerar demasiado si digo que mi vocación crítica fue naciendo a altas horas de la noche mientras leía en la cama, apenas iluminado por la tenue luz amarilla de una lámpara, las reseñas de La utopía de la hospitalidad.

El libro me descubrió, para empezar, muchos autores y obras que no conocía y a los que me acerqué gracias a él, desde clásicos como Chateaubriand (haberme hecho leer las Memorias del ultratumba bastaría para estar agradecido de por vida), Goncharov o Huysmans, hasta modernos o contemporáneos como Joseph Roth, Thomas Bernhard o Enrique Vila-Matas, pasando por críticos como Mario Praz o Albert Béguin. Sin embargo, lo que más me gustaba era la prosa, el cuidado de la forma, muy superior al que podía encontrarse en otros lugares. Aquí había un crítico literario que era realmente un escritor y que hacía de la crítica, en virtud del estilo, literatura. Aparte de su perspicacia crítica, Domínguez Michael es un gran narrador de la literatura, o sea, sabe contar la historia de los autores y sus obras, de su contexto social y cultural, con una prosa artística.

En La utopía de la hospitalidad hay un texto, “Iván Goncharov y la teoría de clase ociosa”, que comienza con una cita del crítico ruso Vissarion Bielinski que desde que la leí por primera vez se me quedó grabada y pertenece a ese puñado de citas que, por razones misteriosas, sabemos que nos acompañarán siempre. La cita en cuestión, una profesión de fe, dice: “yo soy un littérateur. Digo esto con sentimiento doloroso, y sin embargo altivo y grato. La literatura rusa es mi vida y mi sangre”. Dejémoslo en literatura, a secas, y la frase aplica perfectamente para Domínguez Michael, littérateur en estado puro.

Como observé en el capítulo anterior, la vocación del crítico es misteriosa. Más aún la del que es exclusivamente un crítico, que no escribe prácticamente nada más, y que se asume como crítico profesional. Es una flor rara, más rara, de hecho, que el poeta o el narrador. El siglo XIX francés, por ejemplo, contó con notables novelistas y poetas, y un solo crítico que hoy recordemos, aunque casi no leamos: Sainte-Beuve, el príncipe de la crítica literaria.

En la literatura mexicana, nadie como Christopher Domínguez Michael ha asumido el papel del crítico profesional, ejercido, sobre todo, reseñando libros incansablemente a lo largo de más de treinta años. Apenas hay aspirante a escritor de cualquier especie que no reseñe, como una especie de rito de paso, unos cuantos libros, pero otra cosa es dedicarse durante décadas a ese humilde oficio y reseñar cientos o miles. Domínguez Michael, además, ha reivindicado el modesto género de la reseña otorgándole una dignidad literaria que periódicos, revistas y suplementos ya no suelen darle, confundiéndolo con una nota apresurada o una mera noticia.

Quizá la característica distintiva del crítico profesional (a diferencia del amateur, como el que esto escribe, que se ocupa únicamente de lo que le gusta) sea el afán de juzgar, de sancionar, de ordenar. Para cumplir estas tareas y ser juez y árbitro de una literatura, debe naturalmente ocuparse de una serie de escritores y obras que no forzosamente le interesan o agradan, pero a los que está obligado a examinar. La tarea no es necesariamente una fiesta, pero es la que el crítico profesional ha elegido. Albert Thibaudet, el gran crítico francés de entreguerras, escribió en su ensayo “Las tres críticas”: “la tarea en que la crítica profesional tiene mayor éxito, aquella donde solo ella puede tener éxito, es la función de encadenar, de ordenar, de presentar una literatura, un género, una época, como un cuadro, como un ser orgánico y viviente… poner orden y discurso en el azar literario, he ahí la vocación y el honor de la crítica profesional”. En el caso de las letras mexicanas del siglo XX y parte del XXI, una buena porción de ese honor corresponderá a Domínguez Michael.

 

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La vocación del crítico es misteriosa. Nadie, como bromeaba François Truffaut respecto a la crítica de cine, declara a los nueve años: “Papá, quiero ser crítico”. ¿Qué nos mueve a escribir sobre lo que leemos? ¿Por qué no, mejor, intentar ser un creador o ser, sencillamente, un lector? ¿Cuál es el sentido? ¿Para qué sirve la crítica? ¿Sirve la crítica? Las preguntas son ineludibles para quien hace de ella parte fundamental de su actividad literaria y no se diga para el que representa la principal o única actividad.

Las confusiones y los malentendidos en torno a la crítica son variados y tenaces. Tal vez el más extendido sea que la crítica se ocupa, fundamentalmente, de censurar, en el sentido de señalar defectos y errores, de desaprobar; que es o tiene que ser negativa. El crítico como el resentido aguafiestas de la literatura. Claro está que la crítica debe indicar los aspectos débiles de una obra cuando sinceramente los encuentre y razonarlos, pero es una muy pobre y mezquina concepción de la misma pensar que se ocupa solo o principalmente de eso. La mejor crítica está para otra cosa, no para el elogio infundado e hiperbólico, que sería el defecto contrario al anterior, sino para la interpretación y el comentario de una obra compleja, de preferencia una gran obra, que verdaderamente amerite el esfuerzo crítico. Si esto se cumple, lo más probable es que el crítico sienta una genuina admiración por dicha obra y desee compartirla con otros, pero no solo eso, sino, poniéndose al servicio del texto (y el mejor crítico, en mi opinión, es siempre un servidor y un mensajero), utilizará todos los recursos a su alcance para hacer que se comprenda mejor, para aclararla e iluminarla. El crítico es un compañero de lectura que, en el mejor de los casos, se transforma en maestro.

Mi idea de la crítica quedó marcada de manera definitiva cuando leí la famosa primera línea del Tolstoi o Dostoievski de George Steiner, traducido por Agustí Bartra y publicado por Era (México, 1968): “la crítica literaria debería surgir de una deuda de amor”. La acepté de inmediato y prácticamente desde ese momento supe que, en cuanto crítico, me dedicaría principalmente a escribir sobre obras y autores que me entusiasmaran, que admirara, para intentar entenderlos mejor yo mismo y para compartirlos con otros, y que no perdería el tiempo leyendo mala literatura para después perder más tiempo escribiendo que es mala, tarea seguramente necesaria, pero ingrata, que con gusto dejo a otros críticos.

El libro en cuestión lo compró mi padre y tiene su nombre escrito en diagonal en una esquina de la primera página: “Manuel Sol T.” Actualmente ya no tiene portada ni contraportada, solo le queda el lomo, arrugado y descolorido, y un día de estos debería hacerlo empastar. Recuerdo que la primera vez que intenté leerlo, a los diecisiete o dieciocho años, tuve que parar a los primeros capítulos. La razón era muy sencilla: Steiner, con toda naturalidad, citaba o aludía a decenas de autores y obras que yo no había leído, sobre todo los principales novelistas y novelas del siglo XIX. No eran referencias casuales, sino indispensables para ir siguiendo la argumentación. Paré y me dije que leería todos esos libros o la mayoría, al menos, para después poder leer como era debido aquel. En cierta forma puedo decir que leí buena parte de las grandes novelas decimonónicas para poder leer Tolstoi o Dostoievski.

George Steiner siempre me pareció un modelo de crítica. Perteneció, me temo, a una especie en vías de extinción y ahora que ha muerto el mundo de la lectura se ha hecho más pobre. Nacido en París en 1929 en el seno de una familia judío-vienesa, Steiner tuvo una educación políglota en francés, alemán e inglés, lenguas a la que luego agregaría el italiano (y el griego y el latín clásicos, que estudiaría en el liceo y en la universidad). Esa, sin duda, es la llave que le ha permitido el dominio de prácticamente toda la gran literatura occidental (la única de las principales lenguas europeas que no conocía era, de hecho, el español). Fue alumno y después profesor en las principales universidades norteamericanas y europeas –Harvard, Chicago, Princeton, Oxford, Cambridge– para luego asentarse en la Universidad de Ginebra, donde enseñó literatura comparada. Esta es otra de las facetas que me hace especialmente entrañable a Steiner, la de profesor, no menos importante que la de crítico. Pocos como él han reflexionado tan lúcidamente sobre lo que significa dar clases, en particular clases de literatura, como muestra en Lecciones de los maestros, libro en el que reúne las conferencias Norton que impartió en la Universidad de Harvard sobre el acto de enseñar. Entre sus otras obras, destacaría La muerte de la tragedia, ensayo sobre por qué la tragedia como género parece imposible en nuestra época; Antígonas, un recorrido del mito desde Sófocles hasta nuestros días; Presencias reales, que postula que solo desde el reconocimiento de lo trascendente puede alcanzarse ciertas cimas artísticas; Pasión intacta, recopilación de ensayos; Errata, su autobiografía, y sus libros de entrevistas, en especial sus diálogos con Ramin Jahanbegloo (la sabiduría y el carácter de Steiner encuentran en la conversación un medio ideal para desplegarse).

Tolstoi o Dostoievski fue el primer libro de Steiner, escrito antes de cumplir los treinta, lo que causa cierto escalofrío si consideramos, no ya la agudeza crítica que revela, sino tan solo la abundancia de lecturas. Las primeras páginas son una declaración de principios, casi un manifiesto crítico. Además de defender el entusiasmo y la admiración como puntos de partida de la crítica, advierte sobre un fenómeno que en la fecha en que fue publicado el libro apenas comenzaba y que no ha hecho sino agudizarse: la relativización de los valores estéticos y literarios, la puesta en duda de que realmente existan grandes autores y grandes obras, la rebelión contra toda idea de jerarquía literaria, la tentación populista y políticamente correcta de pretender que todas las obras y todos los autores son igualmente dignos de atención y estudio. En la actualidad, en ciertos medios académicos (sobre todo norteamericanos, cuya influencia se deja sentir en el resto), el joven que quiere dedicarse a Shakespeare, Dante o Cervantes tiene poco menos que disculparse. Steiner reivindica lo que denomina la antigua crítica, la que nace de la admiración, la que se rige por criterios estéticos, la que siempre considera a la literatura en un contexto histórico, la que posee alcances filosóficos.

La tesis principal del libro es que Tolstoi y Dostoievsky, en última instancia, representan dos visiones enfrentadas del mundo –sobre todo, dos acercamientos radicalmente opuestos a lo divino– y que, aunque naturalmente puede admirarse a los dos, no se puede estar con ambos por igual. Se trataría de una de esas disyuntivas kierkegardianas: o lo uno o lo otro. De un lado el poeta épico, el racionalista, el hombre de la salud olímpica; del otro, el poeta trágico, el visionario, el enfermo atormentado. El contraste cabe porque su estatura artística es equiparable.

Sin embargo, lo que se propone como un estudio de dos autores, es realmente un estudio completo de la novela realista del siglo XIX y, más allá, de la tradición literaria occidental desde Homero y los trágicos griegos hasta sus herederos rusos. Esto es posible gracias a la vasta cultura literaria de Steiner, pero, sobre todo, a su inteligencia crítica, a su capacidad de establecer relaciones, de observar afinidades y diferencias, y de leer escrupulosamente un texto. No precisa, para analizar una obra literaria, de una “teoría” que “aplicar”, triste confusión que ha hecho estragos en la crítica literaria académica y que lo que descubre, con frecuencia, es la incapacidad de pensar por cuenta propia y decir algo relevante sobre la obra en cuestión, algo que verdaderamente nos haga comprenderla mejor. Steiner estudia la literatura desde la literatura y, de hecho, mediante su esmerado cultivo de la prosa, logra que la crítica se vuelva parte de ella, así sea ancilar.

Cuando uno completa ese tour de force que es la lectura de Tolstoi o Dostoievski, termina con la impresión –que debería ser la piedra de toque de todo texto crítico– de que ha ampliado su comprensión de las obras, que ha enriquecido su entendimiento, que se han revelado aún más complejas y profundas de lo que pensaba. La gran obra crítica es aquella que nos muestra cosas que nosotros no habíamos visto, verdades que nosotros no habíamos pensado, y que potencia el significado de una obra literaria.

Tolstoi o Dostoievski fue una de las obras que definió mi vocación de crítico. Desde entonces, prácticamente cada texto crítico que escribo intenta pagar una deuda de amor y de admiración.

 

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Cuando era niño, mis padres solían llevarnos a mi hermana y a mí de vacaciones cada año a algún lugar de la república. En 1986 tocó turno a San Luis Potosí y Zacatecas. Road-trip familiar, viajamos desde Xalapa en auto, un Rambler American color blanco. Recuerdo que en San Luis llegamos a un hotel en el que mi madre había estado cuando era joven y del que guardaba un recuerdo hiperbólico; al llegar, para decepción de todos, resultó un lugar sombrío y decadente de cuyo lujo pasado solo quedaban unas enormes escaleras de mármol y del que no pasamos de la recepción. Tengo pocas memorias de la estancia en San Luis, salvo que conocimos al padre Joaquín Antonio Peñalosa, que por cierto aclaró el misterio de una de las novias de López Velarde –María Nevares, la de los “ojos inusitados de sulfato de cobre”– y cuyas antologías de chistes sobre religión (Humor con agua bendita, Más humor con agua bendita) yo leí varias veces en esa época.

Mucho más me gustó Zacatecas, con sus calles y casas de piedra, y la mítica cafetería Acrópolis en el centro. En algún punto del viaje mi padre anunció que iríamos a un pueblo cercano, Jerez, a visitar la casa-museo de un poeta, Ramón López Velarde. No recuerdo mucho tampoco de esa visita, salvo una vieja casa que me recordó a la de mis abuelos en Coatepec, Veracruz, unas cuantas habitaciones en penumbra y, mi recuerdo más vívido, un pequeño pozo en el patio, el “taciturno catedrático” de unos de los mejores poemas de Zozobra. Me habrán explicado entonces quién era López Velarde y durante años, el resto de la infancia y parte de la adolescencia, lo asocié con esa visita y con ser el autor de “La suave Patria”, poema que por supuesto no leí sino muchos años después.

Sin embargo, a los diecisiete o dieciocho años, un día tomé el volumen de Obras preparado por José Luis Martínez (Fondo de Cultura Económica, México, 1971) y leí La sangre devota y Zozobra. La conmoción verbal fue solo semejante a la que me había provocado Borges en prosa. Recuerdo muy bien mi asombro al leer los versos finales de “Ser una casta pequeñez”: “¿Por qué en la tarde inválida, / cuando los niños pasan por tu reja, / yo no soy una casta pequeñez / en tus manos adictas / y junto a la eficacia de tu boca?”. Me conmovía, además, ese sentimiento quintaesencialmente lópezvelardeano, de culpa católica, de haber extraviado la inocencia y la virtud de la niñez, y estar irremediablemente corrompido. Habiendo ya perdido para ese momento mi fervorosa fe infantil, veía con cierta nostalgia el mundo seguro de la religión. Quizá por eso me emocionaban doblemente versos como los de “Humildemente…”, que recuerdan a san Juan de la Cruz: “Te conozco, Señor, / aunque viajas de incógnito, / y a tu paso de aromas / me quedo sordomudo, / paralítico y ciego, / por gozar tu balsámica presencia”, o los dramáticos y suplicantes de “Gavota”: “Señor, Dios mío: no vayas / a querer desfigurar / mi pobre cuerpo, pasajero / más que la espuma de la mar”.

“La suave Patria” la redescubrí muchos años después. Desde entonces, establecí un pequeño ritual patrio y, si en septiembre estoy dando clases, no importa de qué, el día 15 suspendo el tema que toque y en su lugar leo y comento con mis estudiantes ese extraño poema nacional, el más raro de todos, en el que el poeta empieza burlándose de sí mismo y de la poesía nacionalista, que tiene muchos momentos cómicos, pero que a ratos se pone serio y que canta un país como no se ha cantado ningún otro. Es un privilegio único de México que su poema nacional, en vez de una épica rimbombante y pretensiosa, sea una composición delicada e irónica como esta.

El caso de López Velarde es único porque se convirtió en algo que se da muy pocas veces y escapa, desde luego, a la voluntad individual de un escritor: un mito literario. Es necesario que se reúna una serie excepcional de circunstancias históricas, culturales y biográficas para que esto ocurra. Sobra decir, López Velarde no planeó morir a los treinta y tres años, la edad de Cristo, ni escribir poco tiempo antes de morir el que se convertiría en el poema nacional, ni mucho menos la apoteosis –que no estuvo exenta de revolucionario oportunismo– a la que fue sometido después. Es verdad que el nombramiento de poeta nacional es un honor envenenado, pues se presta a no pocos equívocos, y en su caso ha distorsionado su imagen y distraído la atención de sus mejores obras, que están en el resto de su poesía y no se circunscriben a una nación, pero no tendría sentido renegar de ese López Velarde. Es el poeta nacional y lo seguirá siendo, y es, además, el primero y mayor de nuestros poetas modernos y eróticos.

Este último, el del erotismo, es el ámbito por excelencia de López Velarde. Escindido –como san Pablo, como san Agustín– entre el afán religioso de pureza y el aguijón de la carne, su poesía extrae buena parte de su fuerza de esa contradicción. La posibilidad de un deseo sin diques, sin obstáculos, habría disminuido considerablemente la tensión de ese conflicto que se encuentra en el centro de su obra. Sin embargo, a fin de cuentas, la última barrera que enfrenta el deseo lópezvelardeano, como el de todos nosotros, no tiene qué ver con una creencia religiosa, sino con el tiempo y la muerte. Ese dilema irresoluble es el que prevalece en sus mejores poemas, como “Para el zenzontle impávido” o el estremecedor “Hormigas”:

 

Antes de que deserten mis hormigas, Amada,

déjalas caminar camino de tu boca

a que apuren los viáticos del sanguinario fruto

que desde sarracenos oasis me provoca.

 

Antes de que tus labios mueran, para mi luto,

dámelos en el crítico umbral del cementerio

como perfume y pan y tósigo y cauterio.

 

Luego de la lectura adolescente de López Velarde, seguí frecuentando su obra, pero me esperaba aún el redescubrimiento definitivo, que ocurrió años después. Sucedió, y no creo hacer una comparación desproporcionada, como con ciertas conversiones religiosas, que suelen tener varias etapas hasta llegar a la conversión definitiva. Viviendo en Coatepec, en la misma casa que la del poeta me había recordado, me dediqué varios meses a la lectura escrupulosa de su poesía, verso por verso, rastreando cada alusión, ahondando el significado de cada palabra.

Comenzó entonces a rondarme la idea de escribir algo sobre López Velarde. Desde el principio supe que debía ser el poeta hablando y que la forma que más le convenía era la del monólogo dramático, lo que no dejó de ser raro, porque nunca me había imaginado escribiendo teatro. A lo largo de varios meses de 2019 escribí Los minutos, que apareció en junio de 2021 en el número que Letras Libres dedicó al centenario luctuoso del poeta y que se estrenó en Aguascalientes, una de las ciudades predilectas de Ramón, actuado y dirigido por Rafael Reyes Aboytes (en YouTube, aquí), amigo lópezvelardeano.

 

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¡Ah, el Tonio Kröger! Si tuviera que escoger una sola obra que definiera mi educación sentimental y artística, seguramente sería esta. Creo que lo primero que leí de Thomas Mann (y lo que más he releído) fue La muerte en Venecia, que perfectamente podía haber incluido aquí, pero la obra que marcó mi adolescencia fue el Tonio Kröger, que el crítico alemán Marcel Reich-Ranicki consideraba “el relato del siglo XX”.

El libro, en rigor, se titula Mario y el mago y otros relatos (Origen/OMGSA, México, 1983). Pertenece a una colección de libros de bolsillo, Historia Universal de la Literatura, de no muy esmerada presentación (pasta dura color vino con letras doradas en el lomo y la portada), grandes tirajes (17,000 ejemplares) y que hasta hace no mucho todavía inundaba los saldos y las librerías de segunda mano. Pero allí leí por primera vez, además de este, el Retrato del artista adolescente de Joyce, que también debí haber incluido en estas memorias, y Madame Bovary de Flaubert. Para terminar de afear el volumen, lo firmé toscamente con una pluma negra que, al parecer, chorreaba tinta. La fecha es mayo de 1993, casi cien años después de su publicación original en alemán (la obra apareció en 1903).

Thomas Mann ha sido una admiración sostenida desde entonces hasta hoy. Lo he ido leyendo poco a poco y la ventaja de una obra tan amplia como la suya es que siempre queda un gran libro por descubrir. Muy poco después de leer por primera vez La muerte en Venecia y Tonio Kröger, leí Los Buddenbrook, que a los dieciocho años me dejó anonadado. Años más tarde me aventuré con La montaña mágica, una de esas novelas en las que te gustaría quedarte a vivir (quizá por la extraordinaria descripción que hace del paso del tiempo en el sanatorio donde transcurre la acción, tiempo que pasa insensiblemente entre curas de reposo, opíparas comidas, crisis metafísicas, breves paseos y no hacer nada) y, cuando pensaba que Mann no me podía sorprender más, leí el Doctor Faustus, la que con razón consideraba su obra más salvaje. Una sola de esas tres obras justificaría la vida entera de un novelista. ¡Y todavía me falta la tetralogía de José y sus hermanos!

Como La muerte en Venecia, Tonio Kröger es una novela sobre el artista, el escritor, y casi podrían formar un díptico (Aschenbach bien podría ser un Kröger mayor). Ambas son también una especie de tratado novelado de estética. Sin embargo, no son tratados, sino novelas, pues Mann –al que en algunas ocasiones las ideas abstractas le nublan momentáneamente los personajes o las tramas– era un novelista de raza, o sea, alguien que piensa y se expresa novelescamente. Durante años, el Tonio Kröger fue mi credo estético. Ser un artista, un escritor, era lo que ahí se decía que era. Como en el caso de Kafka, más adelante tuve que admitir que hay otras formas de serlo y que esa era la propia de Thomas Mann, “burgués descarriado”, por utilizar la famosa fórmula.

El conflicto central en Tonio Kröger es la incompatibilidad de la vida burguesa tradicional y las exigencias del arte. El protagonista es hijo de una gran familia de comerciantes, como Mann, pero que muy pronto intuye que su camino irá por un lado completamente distinto. Le gusta leer a Schiller y escribir versos. Tiene un gran amigo, Hans Hansen, que es todo lo que él no es –sociable, desenvuelto, espontáneo, popular– y al que adora. Hay, por supuesto, una chica, la rubia Ingeborg, de la que Tonio está enamorado perdidamente y sin esperanza, pues ella pertenece a mundo despreocupado y feliz en donde ni Schiller ni la poesía importan. Desde que es un adolescente, Tonio tiene la íntima consciencia de que él está llamado a hacer grandes cosas que lo apartarán, cada vez más, del mundo de Hans e Inge, pero que siempre habrá en él un fondo de nostalgia por ese mundo, al que al mismo tiempo ama, envidia y desdeña.

Tonio sigue su camino y se hace escritor: “se entregó de lleno al poder que le parecía el más sublime de la tierra, a cuyo servicio se sentía llamado y que le prometía grandeza y honores: el poder del espíritu y de la palabra, que se sienta sonriente en su trono, por encima de la vida inconsciente y fútil. Se entregó a él con todo su ardor juvenil, y el poder le recompensó con todo cuanto podía darle, exigiéndole inexorablemente todo aquello que suele pedir a cambio… Y entonces, con el tormento y el orgullo del entendimiento, vino la soledad”. El tema del pacto fáustico recorre toda la obra de Mann: arte y conocimiento, sí, pero a qué precio. Ningún don artístico será gratis.

El núcleo intelectual de la breve novela es la conversación de Tonio con su amiga, la pintora Lisaveta Ivanovna. Cuando ella intenta defender la profesión de Tonio, este pierde los estribos y declara su convicción más profunda: “la literatura lo es todo menos una profesión; para que lo sepa, le diré que es una maldición. ¿Cuándo empieza a hacerse sentir esta maldición? Pronto, terriblemente pronto. En una época en que uno debería vivir todavía en paz y armonía con Dios y con el mundo. Uno empieza a sentirse marcado, a encontrarse en enigmática oposición con los demás hombres, los normales, los bien ordenados; un abismo de ironía, incredulidad y oposición, de ideas y sentimientos, se abre a tus pies, separándote cada vez más del resto de los mortales”. El párrafo está salvajemente subrayado en mi edición, como lo haría quien está convencido de haber hallado una verdad absoluta. Al final de la conversación, Lisaveta, irónica, hace su diagnóstico: “Es usted un burgués descarriado. Tonio Kröger, un burgués que ha errado el camino”.

El episodio final de la novela, como el de La muerte en Venecia, es casi mágico, epifánico. Tonio se ha ido a un balnerario en Dinamarca y allí, de pronto, en una noche de fiesta, ve o cree ver a Hans y a Inge. Apenas han cambiado. Son los mismos: bellos, frívolos, despreocupados, felices. Tonio casi colapsa ante su vista. Piensa por un momento en acercarse a ellos, pero no lo hace. Luego, retirado en su habitación, recapitula su vida: “¿qué es lo que había sucedido durante todo aquel tiempo en que él se había convertido en lo que ahora era?… Aniquilamiento; soledad; hielo; ¡y espíritu! ¡Y arte!… Se vio a sí mismo corroído por la ironía y el espíritu, desolado y entumecido por el entendimiento, consumido casi por las fiebres y los escalofríos de la creación artística, sin apoyo y sumido en escrúpulos de conciencia, en medio de dos extremos opuestos, lanzado de un lado a otro entre la santidad y la pasión, refinado, empobrecido, agotado por frías exaltaciones buscadas artificiosamente, perdido, desolado, destrozado, enfermo… Y sollozó de arrepentimiento y nostalgia”.

No sé cuántas veces habré leído, entre los diecisiete y veinte años, este libro. Sé que sus palabras eran la Biblia para mí y que sus dictámenes resonaban largamente en mi cabeza: “porque se menosprecia como ser viviente, desea ser considerado únicamente como creador”, “quien vive no trabaja y es preciso morir para llegar a ser un auténtico creador”, “el error de suponer que es lícito coger una hojita, una sola hojita del laurel del arte sin pagarlo con la vida”, etc. El adolescente, y no se diga el “artista adolescente”, es un individuo particularmente grave y dramático, y palabras como estas se dirigen directamente al centro de su ser. Estaba convencido de que, en efecto, para dedicarse al arte, era preciso renunciar a la vida, o sea, a lo que Mann entiende aquí por vida, una existencia burguesa convencional, y que no había conciliación posible. Con la vehemente certeza y el ardiente ímpetu –y la ingenuidad, claro está– que solo se puede tener a esa edad, el adolescente no tenía dudas.

Pasados los veinte, dejé de leer un poco el Tonio Kröger, aunque si alguien me hubiera interrogado por los libros que más hubieran influido en mi vida, lo habría mencionado sin vacilar. Gradualmente, y casi sin darme cuenta, se fueron operando algunos cambios que harían variar mi postura respecto a él: el primero, alas!, la progresiva y casi indolora consciencia de que yo no era Thomas Mann ni Tonio Kröger, y que tanto los grandes sacrificios como las grandes recompensas por ellos descritos estaban más bien fuera de mi alcance; el segundo, el advenimiento del humor y la ligereza, la desdramatización de una concepción demasiado grave del arte y la literatura (quizá algunas cosas no eran para tanto; mi vocación artística entre ellas, ciertamente); el tercero, el descubrimiento de que existían otras concepciones de los mismos.

Detestaría dar la impresión de que ahora, en la cuarentena, creo haber superado el Tonio Kröger y que a la distancia lo veo, no sin condescendencia, como una especie de exceso adolescente. Lo que no puedo dejar de ver con benévola ironía es al adolescente que fui identificándose plenamente con el protagonista. Recuerdo muy bien esas noches –las noches en que los Hans Hansen y las Inges salían a divertirse– encerrado en mi habitación, leyendo fervorosamente el libro y, para rematar mi borrachera romántica, escuchando una y otra vez el trío para piano no. 1, op. 8, de Brahms.

Es curioso y paradójico: varias de las cosas que la obra oponía a la vocación literaria (el núcleo de la vida burguesa tradicional: asentarse, contraer matrimonio, tener hijos, formar una familia), las he ido, de hecho, eludiendo hasta la fecha y, de una forma u otra, he dado prioridad absoluta a la literatura, pero sin grandilocuentes renuncias ni dramas, y tal vez más por hedonismo y comodidad que por salvaguardar una supuesta vocación.

No creo ser capaz nunca de leer Tonio Kröger sin conmoverme. Parafraseando las últimas palabras de la carta de Tonio a Lisaveta con la que termina la obra, esperaría que este amor tampoco se me echara en cara: “encierra nostalgia, envidia, melancolía… y una felicidad enteramente casta”.

 

Publicado en https://letraslibres.com/literatura/el-tonio-kroger-de-thomas-mann-la-educacion-sentimental/… Leer

Contra todo pronóstico, quizá hasta el nuestro, Criticismo cumple diez años. Seamos sinceros: si alguien, en 2012, nos hubiera dicho que íbamos a llegar hasta acá, se lo habríamos agradecido, pero tal vez lo habríamos dudado. Las revistas literarias son proyectos frágiles, frecuentemente efímeros y que se abandonan fácilmente. El compromiso y la constancia que requieren no son su menor virtud. Y aquí está Criticismo, una década y cientos de reseñas después. Nació con una vocación muy clara: ser exclusivamente una revista de crítica, algo común en otras lenguas, pero no en español. Pretendía, además, reivindicar un género literario menor, la reseña, no siempre cultivado como tal y cada vez más arrinconado en periódicos y revistas. A contracorriente de lo que ya ocurría en la red hace diez años y que no ha hecho sino aumentar, tomaba partido sin ambages por la palabra escrita, la lectura detenida y la reflexión elaborada.

Criticismo es ante todo una revista literaria, de crítica literaria, y como tal postula implícitamente una idea de la misma (y a veces explícitamente, como aquí y acá). No es uniforme ni monolítica, sino diversa y plural (sin pretender ese eclecticismo que todo lo admite), como diversos y plurales son los intereses y las ideas de sus colaboradores. Procura una base común: un genuino amor por la literatura per se, que no la subordina a una causa ideológica; una propensión al entusiasmo –al entusiasmo razonado de la crítica, claro está–, que busca compartirse, sin renunciar al reparo de aquello que no se considera logrado o con lo que se disiente; un respeto por la forma, la prosa en que se escribe la crítica, que busca desmerecer lo menos posible de la literatura misma, pues la literaria es la única crítica que utiliza el mismo instrumento que su objeto, las palabras. Dicho sea de paso y por si hiciera falta aclararlo, no concebimos la crítica como lo opuesto a la creación, sino como su complemento, convencidos de que apenas hay autor moderno de relevancia que no haya sido al mismo tiempo un crítico, que la creación es subyacentemente crítica y que la crítica tiene una función creadora.

Las revistas de crítica son, casi por definición, minoritarias. ¿A quién le interesa leer una reseña sobre un libro o una película? No solo a alguien que simplemente disfruta la literatura o el cine, sino que lleva ese gusto algo más lejos y desea orientarlo, descubrir obras desconocidas, enterarse de las novedades y confrontar sus propias opiniones y preferencias con las de otros, discutir, participar de una conversación más amplia sobre los autores y sus creaciones. La red ha permitido que el reducido público al que solía llegar una revista literaria se multiplique. La cifra cercana al cuarto de millón de usuarios de Criticismo –la mayoría de ellos en México, España, Colombia, Estados Unidos y Argentina, cumpliendo así su original aspiración panhispánica– ya no parece tan minoritaria. La literatura y la crítica lo serán siempre, pero esas felices minorías pueden ahora ser mayores.

La última década ha visto acelerarse una serie de cambios en los periódicos, revistas y suplementos (incluidos los literarios): en primer lugar, el predominio de la lectura en línea y, en consecuencia, la progresiva marginalización, si no extinción, del impreso; en segundo, la preeminencia de las imágenes, los videos y otros recursos auditivos o visuales (basta echar un vistazo a las páginas de internet de diversos medios). Sobre este último aspecto, Criticismo se ha complacido en llevar la contraria. Desde su ascético diseño de solo texto en blanco y negro –en sí mismo una declaración de principios– le ha apostado todo a la palabra escrita y no tiene intención de cambiar. Criticismo es una revista exclusivamente de letras que no se avergüenza de serlo. Sobre el primer aspecto, ya hace diez años estaba claro que el presente de las revistas, no se diga el futuro, era digital y por ello la opción lógica era nacer y circular en la red. Y, sin embargo, a la mitad del camino, en otro gesto de gozoso anacronismo, Criticismo sacó una edición semestral impresa, con la misma sobriedad gráfica del sitio en la red, que se distribuye local y gratuitamente en librerías en México (y que puede descargarse en esta misma página). Concebida desde un principio como un complemento de la edición digital, con ella Criticismo es una revista global y virtual, en línea, y local y material, impresa.

Hemos aludido a otro punto importante de nuestra identidad: Criticismo es totalmente gratuita, digital e impresa, y sus lectores nunca han pagado ni pagarán un centavo. Criticismo es, además, una revista absolutamente independiente, sin afán de lucro, que se financia a sí misma y que nunca ha recibido apoyos públicos o privados. Todos quienes han escrito en ella, y a quienes desde aquí agradecemos, lo han hecho de manera generosa y desinteresada, por amor al arte o, más bien, a la crítica o, mejor aún, al arte de la crítica: un pequeño gesto subversivo en medio de la lógica arrolladora del mercado.

Criticismo nació como una revista orientada a que jóvenes críticos hicieran aquí sus primeras armas, y no es la menor de sus satisfacciones que decenas hayan debutado en sus páginas y lo sigan haciendo. Varios de los primeros son hoy críticos solventes y maduros, y seguramente se les irán uniendo más. Criticismo continúa hoy buscando nuevos reseñistas, pero al mismo tiempo ha ampliado su arco generacional y actualmente conviven en ella críticos que nacieron en la década de los sesenta con adolescentes de la primera década del siglo XXI, mostrando que las diferencias generacionales son secundarias cuando se tiene algo más importante en común: el genuino amor por la literatura y el cine.

Como toda revista literaria, en especial de crítica, Criticismo es un reflejo de su tiempo. Da cuenta inmediata de lo que se escribe ahora y tiene un compromiso ineludible con el presente, pero procura un sentido del pasado y la historia. Busca tener una perspectiva amplia, situando las obras actuales en el marco de la tradición. Está centrada en lo que se escribe en español, pero, convencida de la Weltliteratur, está atenta a lo escrito en otras lenguas, que reseña en traducción o el original. Frente a los grandes conglomerados editoriales –responsables en buena medida de la excesiva comercialización y consecuente banalización de lo literario–, dedica especial atención a los esfuerzos pequeños e independientes, para los que la literatura no es solo un objeto más del mercado.

El mundo hispánico y México en particular poseen una rica tradición de revistas literarias. En el primero habría que mencionar a la Revista de Occidente, Sur, Orígenes, Vuelta. En el segundo, el ejemplo pionero en el siglo XIX de El Renacimiento, la Revista Azul y, ya entre siglos, la Revista Moderna; en el siglo XX, México Moderno, Contemporáneos, la Revista Mexicana de Literatura, Vuelta, Nexos y Letras Libres (estas últimas abarcando hasta el XXI); por no mencionar las revistas que dependían de un periódico, universitarias o institucionales, también relevantes: Plural, La Jornada Semanal, la Revista de la Universidad, La Palabra y el Hombre, Diálogos, Biblioteca de México. Una empresa modesta como Criticismo, revista únicamente de crítica, no habría sido posible sin su antecedente y su ejemplo.

En la ya prolongada transición de lo impreso a lo digital, las revistas literarias –la prensa toda– viven momentos difíciles acelerados por la pandemia. A diferencia de lo que ocurre con el libro por diversas razones (y al que también algún día alcanzará el futuro), los periódicos y las revistas impresos tienen sus días contados. Podrán sobrevivir, como un apéndice algo nostálgico de la edición digital o, en el caso de las revistas, si están muy bien hechas materialmente, como un objeto casi artesanal que se desea tener, pero eso ya es coleccionismo. ¿Significa esto el apocalíptico final de la cultura de la revista literaria? No necesariamente. Significa su mudanza, su transformación, su renovación. Las ventajas y las posibilidades que ofrece la tecnología en ese sentido son enormes. Lo que no debe perderse de vista es que, si la revista ha de seguir siendo realmente literaria, lo importante será la calidad del texto, y que no hay diseño vanguardista, interfaz novedosa o recurso tecnológico que redima la falta de pensamiento crítico, la ignorancia o la mala prosa.

En este número de décimo aniversario, el lector encontrará algunos retoques y mejoras en el diseño de la página, todos encaminados a hacerla más legible y facilitar su navegación. Más importante, encontrará el compromiso renovado de seguir haciendo crítica, más madura y lúcida, y continuar siendo un espacio para quienes apenas se inician en sus tareas. Hace diez años formulamos un voto: “Criticismo está en busca de cómplices, hombres y mujeres que compartan con quienes lo integran esa misma pasión. Ojalá sean ustedes, lectores, parte de ellos; ojalá Criticismo sea parte de ustedes”. Hoy lo reformulamos: sigan siendo parte de nosotros; Criticismo quiere seguir siendo parte de ustedes.

 

Enero, 2022

 

Publicado en https://criticismo.com/editorial-5/

 

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Soy un asiduo lector de diarios. Gusto no ajeno al chisme, ese motor de la literatura, es fascinante tener la oportunidad de asomarse a la vida privada de un escritor y conocer sus facetas más íntimas, sus entusiasmos y sus angustias, sus certezas y vacilaciones, sus pequeños triunfos y derrotas, su vida cotidiana y doméstica. Claro está que no todos los diarios de escritores son diarios íntimos, verdaderamente privados; algunos están escritos desde el origen para el lector y la posteridad. El diarófilo sabe apreciarlos todos, los realmente íntimos y los más eminentemente públicos y literarios. Quizá el gran diarista es aquel que solo o fundamentalmente escribe su diario (Amiel, cuyo Diario íntimo frecuenté mucho en mi adolescencia y que lamento haber dejado fuera de estas memorias) o al que el diario se termina imponiendo al resto de su obra. He leído y disfrutado muy diversos diarios (Gide, Léautaud, Stendhal, los Goncourt, Woolf, C. S. Lewis, Pla, Bioy, Piglia…), pero los que repasé obsesivamente en mi adolescencia fueron dos: el de Franz Kafka y el de Cesare Pavese.

Los de Kafka los leí inicialmente en la edición en dos volúmenes de Libro Amigo de Bruguera (otra vez), en la traducción de Feliu Formosa (Barcelona, 1983). Después aparecerían ediciones más completas, en donde se corrigen las intervenciones de Max Brod, pero esta era la única a la que tenía acceso entonces. No sé por qué, leí mucho más el volumen dos, que abarca de 1914 a 1923, que el uno. En la portada aparece una de las clásicas fotos de Kafka (en realidad todas son clásicas, son muy pocas), con esas maravillosas orejas de murciélago un poco recortadas por el marco de la foto. El libro está particularmente mal impreso, manchado, con la tipografía en algunos párrafos muy oscura y en otros muy clara. Como todos mis primeros libros (abandonaría esta costumbre después) ostenta en la primera página mi nombre y la fecha: septiembre, 1993.

Creo que el diario de Kafka –su vida y obra enteras– es, ante todo, la historia de una vocación literaria, del triunfo de una vocación literaria. No solemos asociar la noción de triunfo con nada kafkiano, pues el carácter opresivo y pesadillesco de su mundo opaca todo lo demás (y eso es parte del mismo triunfo), pero en realidad Kafka consiguió una enorme victoria en la arena que más le importaba, la única que contaba para él: la de la literatura y la creación de una obra. La preocupación por escribir es el hilo conductor de los Diarios, su verdadero núcleo, el tormento permanente: ¿tendré, alguna vez, tiempo para escribir?, ¿seré capaz de escribir lo que me propongo?, ¿podré expresar mi vida interior a través de la escritura? Y es precisamente la duda constante, el no tener nunca la certeza plena de que lo está consiguiendo, aquello que lo impulsa a hacerlo.

Muy pronto, el 20 de diciembre de 1910, escribe: “¿Cómo puedo disculpar que aún no haya escrito nada hoy? De ningún modo. Sobre todo teniendo en cuenta que el estado en que me encuentro no es el peor. Continuamente tengo en mis oídos una invocación: ‘¡Ojalá vinieses, tribunal invisible!’ ”. Pero no hay tribunal más exigente e implacable que él mismo o su consciencia –el “interlocutor cruel”, como lo llamaba Elias Canetti, notable lector de Kafka–, que todo el tiempo está azuzándole a escribir.

La vida entera de Kafka es un combate encarnizado en defensa de la escritura y contra todo lo que pudiera estorbarlo (familia, trabajo, amor, matrimonio, hijos, etc.). Persuadido de la extrema debilidad de su constitución orgánica, cree angustiosamente que solo concentrándose de manera exclusiva en su vocación y prescindiendo de todo lo demás logrará hacer algo. Hay jornadas gloriosas, como aquella noche del 22 al 23 de septiembre de 1912, cuando escribe La condena de un tirón y cuya descripción causa escalofríos: “casi no podía sacar de debajo del escritorio mis piernas, que se me habían quedado dormidas de estar tanto tiempo sentado. La terrible tensión y la alegría a medida que la historia iba desarrollándose delante de mí, a medida que me iba abriendo paso por sus aguas. Varias veces durante esta noche he soportado mi propio peso sobre mis espaldas. Cómo puede uno atreverse a todo, cómo está preparado para todas, para las más extrañas ocurrencias, un gran fuego en el que mueren y resucitan… Solo así es posible escribir, solo con esa cohesión, con total abertura del cuerpo y el alma”.

Pese a su (auto)proclamada fragilidad, pese a la hipocondría y a la enfermedad, que finalmente terminó por alcanzarlo, hay en Kafka una voluntad de hierro para llevar a cabo su tarea, como consignó el 31 de julio de 1914: “ahora recibo la paga de la soledad. Por lo demás, no es exactamente una paga; la soledad reporta castigos. De todos modos, me siento poco afectado por toda mi miseria, y más resuelto que nunca… Escribiré a pesar de todo, indefectiblemente; es mi lucha por la supervivencia”. Es elocuente que la última entrada del diario, el 12 de junio de 1923, prácticamente un año antes de morir, sea una ambigua reflexión sobre la escritura y termine, de hecho, con lo que podríamos considerar una nota optimista: “cada vez me da más miedo escribir cosas. Es comprensible. Cada palabra, retorcida en manos de los espíritus –este impulso de la mano es su movimiento característico–, se convierte en una lanza dirigida contra el que habla. Y así hasta el infinito. El consuelo sería solo: ocurrirá, quieras o no. Y lo que tú quieres, te sirve de bien poco. Más que un consuelo, sería esto: También tú tienes armas”.

Pensemos ahora en el efecto que estos textos pueden tener en la cabeza de un adolescente de diecisiete años que recientemente ha descubierto la literatura y su vocación. En la juventud, la lectura de Kafka es como un bautizo de fuego, y el sacerdote exige una adhesión total. La concepción kafkiana de la literatura es extremadamente grave y dramática. No es, desde luego, la única posible; era la única posible para un escritor como él, por supuesto, esa rarísima clase de escritor –Pascal, Dostoievsky, Kierkegaard, su familia espiritual– que parece casi condenada a extraer las últimas consecuencias de la angustia y a la que pocos, muy pocos pertenecen. Con el tiempo me daría cuenta que hay otras, menos trágicas, pero no menos válidas. Sin embargo, me parece bien que sea una idea como esta la que forme nuestro primer acercamiento a la literatura. Es una prueba de rigor, de energía. Si no hay, por lo menos, un momento en la vida de un joven que lee y aspira a escribir, en que las palabras de Kafka no le parezcan, no digo ciertas, sino las únicas capaces de ser ciertas, dudaría de la seriedad de sus propósitos.

Cada que vez que inicio un curso de literatura, leo a mis alumnos en la primera clase la famosa cita de la carta a Oskar Pollak: “en general, creo que solo debemos leer los libros que nos muerdan y nos hieran. Si el libro que leemos no nos sacude como un golpe en la cabeza, ¿para qué nos molestamos en leerlo? ¿Para que nos haga felices, como dices? Dios mío, seríamos igual de felices si no tuviéramos libros en lo absoluto; libros que nos hicieran felices podríamos escribirlos nosotros mismos. Lo que necesitamos son libros que nos golpeen como una desgracia, como la muerte de alguien a quien amamos más que a nosotros mismos, que nos hagan sentir como si nos hubieran exiliado en un bosque, alejados de toda presencia humana, como el suicidio. Un libro debe ser el hacha que rompa el mar helado que hay dentro de nosotros. Eso es lo que creo”.

Intento hacer ver a mis estudiantes que leer literatura –leerla en serio– es algo muy distinto a lo que les han dicho o a lo que quizá han pensado hasta entonces. Que es una operación absolutamente vital, potencialmente trascendente, que exige un compromiso total de nuestra parte y que implica riesgos que Kafka entendía a la perfección. Todos poseemos una visión del mundo, hecha de una serie de ideas, valores, creencias, etc. Y de pronto llega el libro, ese libro-hacha del que habla, que la destroza por completo o la vulnera seriamente, y entonces ocurre una transformación en nuestro interior: ya no podemos seguir viendo el mundo de la misma forma. Somos unos antes de leer tal autor o tal obra y somos otros, después. La lectura nos ha marcado para siempre. Pocos escritores como Kafka nos enseñan la trascendencia de ese acto.

 

Publicado originalmente en https://letraslibres.com/literatura/los-diarios-de-kafka-el-bautizo-de-fuego/

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Me llamó la atención el título, que siempre me ha parecido afortunado (recuerda el de la clásica Guía de perplejos del filósofo judío Maimónides). No creo ser especialmente distraído en el sentido tradicional de la palabra, pero ¿no vivimos todos un poco distraídos, sin enterarnos realmente de lo que pasa a nuestro alrededor?, ¿no necesitamos todos un manual?

Mi libro es la quinta edición, publicada por el Fondo de Cultura Económica en 1987, otra vez en la colección Tierra Firme. Lo compré en la Ciudad de México en la librería Gandhi, en mayo de 1993, según la anotación que hice en la primera página, y me costó la módica suma de veintitrés pesos. Me gustaba mucho la elegante sobriedad de la portada, con el título en cursiva en azul y el nombre del autor y la colección en color vino, con un cuadro de Vicente Rojo en el centro, México bajo la lluvia B 20. La solapa muestra una foto en la que Rossi parece advertir la presencia del fotógrafo en el momento justo en que se dispone a encender un cigarro y lo mira inquisitivamente. No en balde florentino, algo hay en su rostro que recuerda la expresión facial de Maquiavelo en diversos retratos y estatuas.

El Manual del distraído fue originalmente una columna que Rossi publicó en la revista Plural de Octavio Paz en los años setenta y luego en Vuelta. Era una columna variopinta hecha de ensayos breves, relatos, memorias, reseñas, etc. El denominador común era estilístico: una prosa impecable, depurada, diamantina, que denotaba el trabajo del verdadero escultor del lenguaje. No importa si está contando las peripecias burocráticas para renovar un visado, especulando sobre la posteridad de Borges, rememorando un episodio de infancia o ensayando sobre el acto de enseñar: todo está sometido a una escrupulosa exigencia verbal. Mediante la forma, Rossi era capaz de convertir cualquier anécdota o reflexión en literatura. Eso fue lo primero que admiré en el Manual; luego, una sensibilidad –muy sveviana, por cierto– por la épica cotidiana, por los pequeños grandes acontecimientos de la vida diaria y sus modestas epifanías.

¿Qué es el Manual del distraído? No es un libro de ensayos, aunque tenga ensayos; no es un libro de cuentos, aunque incluye cuentos; no es un libro de memorias, aunque contenga memorias; no es un libro de crítica literaria, aunque haga crítica… Es uno de esos libros sin género definido, inclasificable, que se justifica, ante todo, por un tono. Siempre me han gustado esos libros misceláneos, híbridos, en los que cabe todo, generalmente en forma breve o fragmentaria (por eso me gustan tanto los cuadernos de notas, los diarios, los dietarios, etc.). De ahí mi afición al Manual, que fue uno de los primeros libros de este tipo que leí. Innumerables noches lo tomé para releer textos que ya sabía casi de memoria. Mis favoritos: “Calles y casas”, magistral ensayo sobre la vida en la ciudad; “Crónica americana”, hilarante historia de los dilemas consulares de Rossi; “Enseñar”, acerca de los problemas del profesor de filosofía; “La lectura bárbara”, sobre las múltiples formas de leer mal un texto; episodios de memorias como “Relatos” o “Robos”, que suelen volverse reflexiones sobre el arte de narrar, y las primeras apariciones de Gorrondona, el crítico insufrible, uno de los personajes del universo narrativo de Rossi que gira en torno a la vida literaria, en cuentos como “Sin misterio” o “Ante el público”. Debo mencionar también aquellos textos que están divididos en fragmentos que tratan de diversos temas y cuya forma Rossi quizá pudo haber explorado más: “Minucias”, “Resaca”, “Residuos”.

Filósofo de profesión, profesor universitario, Rossi fue un escritor tardío y solo en sus últimos años pudo dedicarse plenamente a la literatura. Aunque su prosa aparece ya completamente madura en el Manual, como narrador sí experimentó una evolución. Primero están esas tentativas de cuentos que figuran en el Manual, luego vinieron los relatos de Un café con Gorrondona, en donde estalla su vena paródica alrededor de la tertulia literaria (algo debe este mundo al H. Bustos Domecq de Borges y Bioy), y, finalmente, la obra maestra que es La fábula de las regiones, esos cuentos tropicales de prosa inmaculada, auténticas joyas verbales, en los que Rossi –ajeno a todo realismo mágico, pero con un mismo paisaje de selvas, ríos desbordados, calor húmedo, lluvias torrenciales y hamacas– pinta la tragicómica historia de los países latinoamericanos.

Las Obras reunidas de Rossi, publicadas por el Fondo de Cultura Económica en el 2005, fueron uno de los primeros libros que reseñé (en La Jornada Semanal). En realidad, había escrito muchas reseñas antes, pero todas de obras académicas, de filología y literatura de los Siglos de Oro, que publicaba compulsivamente en la Nueva Revista de Filología Hispánica mientras estudiaba en El Colegio de México y que sospecho que nadie leía, salvo quizá los autores y dos o tres especialistas. Debo decir, sin embargo, que esa oscura y voluntaria tarea me sirvió para ir aprendiendo ese modesto oficio, el de reseñista, primer deber del crítico, que sigo ejerciendo hasta la fecha.

Un año después, mientras vivía en Cambridge, Massachussetts, recibí un correo de parte de un editor del Fondo con el encabezado “Alejandro Rossi desea contactarlo”. Resulta que había leído la reseña en su momento y desde entonces había intentado localizarme. Me apresuré a contestar y al día siguiente recibí un correo suyo agradeciéndome la reseña y preguntando si podía enviarme su nuevo libro. Apenas lo podía creer: el autor del Manual del distraído, uno de mis modelos de prosa, se tomaba la molestia de escribirme. Al día siguiente recibí la que, a la postre, habría de ser su última obra, Edén. Vida imaginada, un recuento novelado de su infancia.

A Rossi debo también haber empezado a escribir reseñas en la revista Letras Libres, a cuyo responsable de la sección de Libros de ese entonces, Álvaro Enrigue, me recomendó y en la que he colaborado desde entonces. Nunca tuve la oportunidad de conocerlo personalmente (Rossi murió en 2009), pero siempre lo consideré una especie de ángel guardián remoto y benéfico.

Sospecho que para el autor del Manual la distracción era un arte de vivir, o sea, una ética. El distraído se distrae porque algo llama su atención y la fija en ello. Muchas veces se trata de un detalle, un gesto, un aspecto aparentemente mínimo de la existencia en el que mayoría no repara, pero que puede esconder un significado profundo o una pequeña epifanía. Se desentiende de su alrededor y parece ido o ensimismado, pero en realidad descubre una veta no explorada del mundo. Distraerse es, tal vez, empezar a pensar.

 

Publicado originalmente en https://letraslibres.com/literatura/aprendiendo-a-distraerse-con-alejandro-rossi/

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El descubrimiento de esta novela es uno de los acontecimientos capitales de mi vida como lector, sobre todo porque representó la franca y consciente irrupción del humor en mi idea de la literatura y, sobre todo, de la novela. En medio de la metafísica gravedad de Dostoyevski o la melancolía chejoviana, la ironía y la comicidad de Svevo fueron como el descubrimiento de otro continente (y el que, en definitiva, es el mío). Entre mis más gratas memorias de lectura estará siempre la de tener diecisiete años, leer La consciencia de Zeno en la cama, en la madrugada, a la luz de una minúscula lámpara –la misma con la que leía a Sherlock Holmes– y reírme a carcajadas con las modestas peripecias de Zeno.

El libro (Seix Barral, Barcelona, 1956) estaba hacía mucho tiempo en mi casa. Era un volumen grueso, alguna vez color naranja, muy decolorado por el sol, y en el viejo formato de la colección Biblioteca Breve (esta, al igual que todo Seix-Barral y tantas otras editoriales antes exigentes y prestigiosas, se degradaron de manera lamentable cuando pasaron a formar parte de los grandes consorcios editoriales; vaya desde aquí una elegía por aquellos catálogos). Siempre me llamó la atención la “consciencia” del título y me intrigaba la nota de la contraportada, que comparaba a Svevo con Joyce, quien fue su profesor de inglés y amigo, y Proust. Finalmente empecé a leerlo y fue uno de esos libros con los que te identificas de inmediato. A las pocas páginas sabía que había encontrado mi tipo de novela.

La consciencia de Zeno es la supuesta autobiografía que un paciente escribe a petición de su psicoanalista. Narra la vida de Zeno Cosini, un burgués de Trieste de principios del siglo XX (desde entonces, por cierto, sentí una gran curiosidad y afecto por esa pequeña ciudad, encrucijada de lenguas y culturas, que luego aumentarían con otras lecturas triestinas –Claudio Magris, Umberto Saba, Fulvio Tomizza– y que finalmente conocería años después, en un viaje en que me dediqué sistemáticamente a seguir los pasos de Svevo y Zeno). El protagonista es, básicamente, un bueno para nada, uno de los antihéroes de la novela moderna, como el Leopold Bloom de Joyce o el Ulrich de Musil. Ha heredado una pequeña fortuna, de la que un administrador se encarga, pues él, por supuesto, carece de habilidades financieras, y no necesita de trabajar. Tiene todo el tiempo –demasiado tiempo– para cavilar y examinarse, porque, eso sí, es sumamente introspectivo y está resuelto a conocerse a sí mismo. En ese camino cuenta con un gran recurso: la enfermedad o, mejor dicho, la imaginación de la enfermedad, pues Zeno es un hipocondriaco rematado y todo el tiempo cree estar contrayendo un nuevo mal (comienza a estudiar medicina, pero la abandona pronto, pues, cada vez que conoce un padecimiento nuevo, al poco tiempo cree presentar sus síntomas). Su vida carece de grandes acontecimientos y transcurre de forma completamente ordinaria: su padre muere, contrae matrimonio –no con la mujer que hubiera querido, ni siquiera con la segunda, sino con la tercera, todas hermanas, a quienes se declara sucesivamente en el transcurso de una noche en uno de los episodios más hilarantes de la novela–, tiene un amante, monta un negocio, se psicoanaliza… Nuevo Ulises, como Bloom, la suya es la épica de la vida burguesa ordinaria, la antiépica, la única a la que modernamente podemos aspirar. No obstante, Zeno posee grandes cualidades de observación y, sobre todo, un redentor sentido del humor y la ironía, que aplica, no solo a los demás, sino a sí mismo, volviéndose así un personaje entrañable. Sostiene que la vida no es buena ni mala, sino sencillamente original, y posee, como observó Bruno Maier, un tipo de sabiduría única. Zeno intuye que la vida no es un drama o una tragedia, como la creían los protagonistas de Una vida o Senectud, sino más bien una comedia o, en todo caso, una tragicomedia, “donde todo es posible, casual, absurdo, imprevisible, ‘original’ ”.

 

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