Pablo Sol Mora

Ser profundo y parecerlo.–Quien se sabe profundo, se esfuerza por alcanzar la claridad; quien pretende parecer profundo a la multitud, se esfuerza por alcanzar la oscuridad. Pues la multitud considera profundo todo aquello cuyo fondo no alcanza a ver. De ahí que sea tan miedosa y deteste zambullirse en el agua.

La gaya ciencia, 173

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Nietzsche, ya se sabe, fue filólogo antes que filósofo (en el prefacio a Aurora dio una memorable definición de filología: “el arte de la lectura lenta”). Nunca dejó de apreciar la filología, pero siempre tuvo claro su carácter auxiliar, subordinado, lo que a veces suele olvidarse en su práctica más especializada, erudita y quisquillosa. El filólogo no es otra cosa –no debe aspirar a ser otra cosa– que el siervo del texto, y no debe olvidar nunca la distancia que lo separa del autor. Esto es lo que le recuerda al gremio en La gaya ciencia (102):

La filología existe para afianzar continuamente esta creencia: hay libros tan valiosos y reales que requieren el empleo necesario de generaciones enteras de eruditos, siempre y cuando mediante su esfuerzo conserven estos libros en un estado limpio e inteligible. Ello presupone la existencia de esos escasos hombres (aunque no se los vea de inmediato), que verdaderamente saben utilizar libros tan valiosos: –los mismos, de hecho, que escriben esos mismos libros o podrían escribirlos. ¿Qué quiero decir con esto? Que la filología presupone una noble creencia: que a favor de unos pocos, que siempre “han de llegar” y no están allí, necesita hacerse previamente una gran cantidad de trabajo desagradable e incluso sucio: es todo un trabajo in usum Delphinorum.

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Con reserva, con cautela, con humildad, sin la pretensión de entender por completo, leí hace poco la Ética de Spinoza y, para acompañarla, el Spinoza de Alain. Goethe, se dice, se encerró seis meses para leerla y regresó con una frase: “todo hombre es eterno en su lugar”, sentencia que solo cobra su pleno y profundo sentido al terminar la quinta parte, “De la potencia del entendimiento o de la libertad humana”. No poseo, desde luego, ninguna frase como la de Goethe; solo algunas impresiones que consigno aquí sin pretensión alguna. Primera, y la que me vuelve más simpático a Spinoza, es que pueda ser considerado, en sentido estricto, un filósofo de la alegría, acaso como todo verdadero filósofo, empezando por Sócrates:

Pues nada, fuera de una torva y triste superstición, prohíbe deleitarse. ¿Por qué, en efecto, va a ser más honesto apagar el hambre y la sed que expulsar la melancolía? Esta es mi norma y así he orientado mi ánimo. Ni un numen ni otro que no sea un envidioso, se deleita con mi impotencia y con mi desgracia, ni atribuye a nuestra virtud las lágrimas, los sollozos, el miedo y otras cosas por el estilo, que son signos de un ánimo impotente; sino que, por el contrario, cuanto mayor es la alegría de que somos afectados, mayor es la perfección a la que pasamos, es decir, más necesario es que participemos de la naturaleza divina (4, 45, esc. 2).

Como Montaigne, aunque por distintas vías, Spinoza nos exhorta a “gozar lealmente nuestro ser” (Ensayos III, XIII). En el mismo sentido va 4, 67: “El hombre libre en ninguna cosa piensa menos que en la muerte, y su sabiduría no es meditación de la muerte, sino de la vida”. En efecto, filosofar no es aprender a morir, como pensó en un principio el Señor de la Montaña siguiendo dócilmente a Séneca, sino, como afirmaría más tarde, aprender a vivir.

Segunda, la convicción, perpleja y no exenta de melancolía, de que Spinoza escribió su obra para seres extremadamente más racionales y bondadosos que nosotros. Y de aquí nace un segundo asombro: ¿cómo habrá sido este hombre?, ¿cómo vive alguien que realmente piensa y actúa de este modo, que rechaza toda forma de odio y busca, incluso, transformarlo en amor?

Tercera, el afán, tan judío y tan bien percibido por Borges en los poemas que le dedicó (“alguien construye a Dios en la penumbra”), de salvar la idea de Dios, de seguir creyendo en Él de algún modo (y si alguna idea de divinidad tiene sentido es, por supuesto la expuesta admirablemente en la primera parte).

Cuarta, la persistencia en la idea de la inmortalidad, quizá la ilusión más cara de la filosofía (también desde Sócrates): “el alma humana no puede ser totalmente destruida con el cuerpo, sino que permanece algo de ella que es eterno” (5, 23). No se trata, claro, de la inmortalidad personal concebida anteriormente, pero sigue siendo una forma de la inmortalidad.

La segunda, desde luego, ya había sido prevista y refutada por Spinoza en el último escolio:

Pues el ignorante, aparte de ser zarandeado de múltiples maneras por causas exteriores y no gozar nunca de la verdadera tranquilidad del ánimo, vive además como inconsciente de sí mismo y de Dios y de las cosas; y tan pronto deja de padecer, deja también de existir… Y si el camino que he demostrado que conduce aquí, parece sumamente difícil, puede, no obstante, ser hallado. Difícil sin duda tiene que ser lo que tan rara vez se halla. Pues, ¿cómo podría suceder que, si la salvación estuviera al alcance de la mano y pudiera ser encontrada sin gran esfuerzo, fuera casi por todos despreciada? Pero todo lo excelso es tan difícil como raro.

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Leo la Moralia de Plutarco, el libro clásico más cercano al moderno ensayo y uno de los más gratos de la Antigüedad. El primer volumen de la edición que manejo (Gredos) es buen ejemplo de su diversidad: “Sobre la educación de los hijos”, “Cómo debe escuchar el joven la poesía”, “Cómo distinguir a un adulador de un amigo”, “Sobre la abundancia de amigos”, etc. No en balde era una de las obras favoritas de Montaigne (en la célebre traducción francesa de Jacques Amyot). En el primer texto encuentro este, uno de los mayores elogios de la educación y sus bases, la razón y la palabra:

Resumiendo, pues, digo (y podría parecer con razón que estoy pronunciando oráculos más que dando consejos) que en estas cosas el único punto capital, primero, medio y último, es una buena educación y una instrucción apropiada, y afirmo que estas cosas son las que conducen y cooperan a la virtud y a la felicidad. El resto de los bienes son humanos y pequeños y no son dignos de ser buscados con gran trabajo. Un linaje bueno es una cosa bella, pero es un bien de nuestros antepasados; la riqueza es preciosa, pero es un don de la fortuna… la gloria sí es una cosa magnífica, pero insegura; la belleza es disputada, pero dura poco tiempo; la salud es una cosa valiosa, pero mudable; la fuerza del cuerpo es algo envidiable, pero es presa fácil de la enfermedad y la vejez… Mas la instrucción es lo único que en nosotros es inmortal y divino. Y dos son los bienes en la naturaleza humana superiores a todos: la razón y la palabra. Y la razón domina la palabra y la palabra obedece a la razón que no se somete a la fortuna ni puede ser arrebata por la calumnia ni se destruye con la enfermedad y es indemne a la vejez.

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Todavía el año pasado me topé con un libro que, apenas visto el título, me sentí casi obligado a comprar, aunque no conociera al autor: Leer como un profesor de Thomas C. Foster. Siendo básicamente uno, me preguntaba qué querría decir con eso. En principio (y solo en principio), un profesor de literatura, más si es aparte un crítico, es un lector más avezado que el lector común: más profundo, más amplio, más escrupuloso, más perspicaz. Pensé, de entrada, que sería la típica colección de ensayos sobre una serie de autores y obras, pero es algo distinto a eso. Es una suerte de muy diversa y didáctica “gramática de la literatura”: “una serie de convenciones y modelos, códigos y reglas que aprendemos para encarar un texto escrito”. Foster –ahora sé que es profesor de literatura en la Universidad de Michigan y tiene su propio sitio de internet: http://thomascfoster.com/index.htm – expone un conjunto de tópicos literarios, sobre todo narrativos (el viaje, el vampiro, la nieve, la ceguera, etc.), y analiza su significado. Su técnica de lectura, en este sentido, es fundamentalmente retórica y simbólica, aunque tenga también algunos capítulos dedicados a cuestiones de historia literaria (Shakespeare, la Biblia). El libro está escrito en un tono llano y coloquial, pero que no deja de ser profesoral, no del profesor que dicta cátedra, sino del que quiere ser accesible y didáctico. A veces se le va la mano, como cuando recurre al formato de preguntas y respuestas o de plano pone en negritas la lección del capítulo. Sin embargo, que el libro de un profesor parezca de un profesor no es un defecto mayor. Yo destacaría el sentido común de Foster, su genuino amor por las letras y amplia vocación de lectura (Dios sabe que eso no se puede decir  de todos los profesores que escriben un libro), su amabilidad con el lector común. A pesar de sus intenciones, el libro de Foster más bien me ha hecho reafirmar que, si bien pueden encontrarse consejos útiles aquí o allá, desde luego no hay recetas para convertirse en un gran lector, que la lectura es una experiencia individual y acumulativa (con aspectos que pueden ser compartidos y enseñados, pero intransferible en su esencia y su totalidad) y que para “leer como un profesor” –no se diga para ser un lector maestro, al que pondría por encima del mero profesor– no hay atajos posibles. Solo el tiempo hace maestros de lectura.

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Empecé el año leyendo de un tirón en un vuelo un librito de André Comte-Sponville, al que desconocía, cuyo título me atrajo de inmediato: Montaigne y la filosofía. Con el Señor de la Montaña aplica la máxima de que sus amigos son mis amigos; si alguien siente simpatía por él, ya tiene la mía. Comte-Sponville comienza reivindicando para Montaigne el título de filósofo, que con frecuencia se le escamotea. Se le considera solo un escritor, un ensayista. Él mismo, claro, negaba serlo: “no soy filósofo” (III, 9). Pero lo era, “si entendemos por filosofía, como se debe, no la picota de los sistemas o el polvo de la erudición, sino el movimiento del pensamiento vivo, cuando se enfrenta a lo esencial y a sí mismo… filosofamos para vivir, o para aprender a vivir, y solo esto es filosofar de verdad”. Montaigne, claro está, no era un filósofo a la manera de un Kant o un Aristóteles, hombres de sistema, sino de Sócrates o Séneca, y quiero pensar que aún estamos dispuestos a conceder que éstos lo eran.

Montaigne, dice Comte-Sponville, “filosofa como ya nadie, parece, se atreve a filosofar: a la antigua, en primer grado y en primera persona, expuesto a todos los riesgos”. Enfatiza, acertadamente, que en Montaigne la sabiduría está fundida con la vida, es su vida (como la de los ilustres ejemplos citados arriba), pero quizá se le pasa un poco la mano remarcando el carácter personal de esa filosofía (“la sabiduría de Montaigne solo vale para Montaigne”), cuando precisamente su gran virtud es haber mostrado lo que puede haber de general y compartido en una experiencia particular. Montaigne salió a buscarse a sí mismo, pero en cierta forma nos encontró a todos. Por otro lado, ve muy bien el núcleo de la sabiduría montañesca: la acción y el placer. Los Ensayos no son más que una exhortación al movimiento y al gozo. No esperes, no te quedes quieto, nos dicen todo el tiempo: actúa, muévete y disfruta. “Montaigne, a su vez, se entrega por entero a lo que hace, acción o paseo, y  no deja que sus sueños de felicidad arruinen su felicidad… La sabiduría solo comienza para el que deja de imaginarla”.

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Leo a salto de mata el Diario notturno de Ennio Flaiano, cronista romano y célebre guionista de Fellini (La dolce vita) y Antonioni (La notte). Pesimista e irónico, Flaiano era ante todo un moralista, o sea, un observador y crítico de las costumbres. Traduzco tres fragmentos mínimos para dar el tono de la obra y despedir el 2015:

Una señora, de visita en casa de un ilustre crítico, al irse olvida el paraguas sobre la mesa. “Lo reseñará”, dice F., a quien se le cuenta el pequeño incidente.

“Querida, cuando estemos en la cama, es inútil que me llames comendador. Sí, entiendo, la costumbre, el respeto, todo lo que quieras, pero ¿a dónde va a parar la intimidad? Mejor hagamos esto: llámame, simplemente, doctor.”

Se levantó de la cama: estaba feísima. Pasó una hora frente al espejo para hacerse fea.

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Para terminar el año, leo Moby-Dick. Leo, no releo, como suele decirse de un clásico de esta naturaleza. Novela única, en el sentido en que son únicas el Quijote, el Tristram Shandy o el Ulises, o sea, novelas de una naturaleza insólita, que no se parecen a ninguna otra. En este caso, novela del mar y de aventuras, tratado de cetología, reportaje, alegoría, narración realista, etc. El verdadero maniaco del libro no es, desde luego, Ahab, pobre hombre obsesionado con la venganza, sino el narrador, Ismael, obsesionado con la representación del Leviatán y que compone un libro tan monstruoso como él (entre mis capítulos favoritos, el 57: “Sobre las ballenas en la pintura, en dientes, en madera, en láminas, en piedra, en las montañas, en las estrellas”).

Pero lo que me interesa anotar aquí son las extraordinarias metáforas de la lectura, pues Moby-Dick es, entre otras cosas, una monumental alegoría del acto de leer. Ya es de llamar la atención que Ismael clasifique las ballenas, por su tamaño, como si fueran libros (la ballena-folio, la ballena-octavo, la ballena-duodécimo), y estos, a vez, se dividan en capítulos. Después, en virtud de sus marcas, las ballenas son postuladas como textos que deben ser leídos, pero, naturalmente, la lectura de la ballena-libro no es sencilla: está en un lenguaje oculto, jeroglífico, que es preciso aprender a descifrar. Las ballenas, como las grandes obras, son insondables y no inteligibles para cualquiera: hay que saber leerlas. La frase final del capítulo 79 es un abierto desafío: “read it if you can”.

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La sabiduría del Oráculo manual y arte de prudencia es una sabiduría práctica, social, mundana. Para Gracián, el mundo barroco del siglo XVII era un lugar lleno de trampas e ilusiones en el que el hombre advertido debía redoblar la atención para no ser engañado. Su ideal humano era el de una persona que a los talentos innatos sumaba la cultura y la disciplina. Como decían los humanistas (Erasmo, Vives), no se nace plenamente hombre: se llega a serlo. Aquí, algunas perlas del Oráculo:

Hombre en su punto. No se nace hecho: vase de cada día perficionando en la persona, en el empleo, hasta llegar al punto del consumado ser, al complemento de prendas, de eminencias. Conocerse ha en lo realzado del gusto, purificado del ingenio, en lo maduro del juicio, en lo defecado de la voluntad. Algunos nunca llegan a ser cabales, fáltales siempre un algo; tardan otros en hacerse. El varón consumado, sabio en dichos, cuerdo en hechos, es admitido y aun deseado del singular comercio de los discretos.

Hombre inapasionable. Prenda de la mayor alteza de ánimo. Su misma superioridad le redime de la sujeción a peregrinas vulgares impresiones. No hay mayor señorío que el de sí mismo, de sus afectos, que llega ser triunfo del albedrío. Y cuando la pasión ocupare lo personal, no se atreva al oficio, y menos cuanto fuere más. Culto modo de ahorrar disgustos y aun de atajar para la reputación.

Nunca perderse el respeto a sí mismo. Ni se roze consigo a solas. Sea su misma entereza norma propria de su rectitud, y deba más a la severidad de su dictamen que a todos los extrínsecos preceptos. Deje de hacer lo indecente más por el temor de su cordura que por el rigor de la ajena autoridad. Llegue a temerse y no necesitará del ayo imaginario de Séneca.

Bástese a sí mismo el sabio. Él se era todas sus cosas y, llevándose a sí, lo llevaba todo. Si un amigo universal basta hacer Roma y todo lo restante del universo, séase uno ese amigo de sí proprio y podrá vivirse a solas. ¿Quién le podrá hacer falta si no hay ni mayor concepto ni mayor gusto que el suyo? Dependerá de sí solo, que es felicidad suma semejar a la entidad suma. El que pueda pasar así a solas, nada tendrá de bruto, sino mucho de sabio, y todo de dios.

Saber sufrir necios. Los sabios siempre fueron mal sufridos, que quien añade ciencia añade impaciencia. El mucho conocer es dificultoso de satisfacer. La mayor regla del vivir, según Epicteto, es el sufrir, y a esto redujo la metad de la sabiduría. Si todas las necedades se han de tolerar, mucha paciencia será menester. A veces sufrimos más de quien más dependemos, que importa para el ejercicio del vencerse. Nace del sufrimiento la inestimable paz, que es la felicidad de la tierra, y el que no se hallare con ánimo de sufrir apele al retiro de sí mismo, si es que aun a sí mismo se ha de poder tolerar.

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Últimamente releo a Gracián, a propósito de una pequeña antología del Oráculo manual y arte de prudencia. Gracián es autor de una de las mayores obras de la literatura de los Siglos de Oro y, de hecho, de toda la literatura escrita en lengua española: El Criticón, una monumental alegoría que narra la vida del hombre a través de los personajes de Critilo y Andrenio, y que en su concepción y ejecución solo sería comparable a, digamos, la Comedia. Me temo que hoy sea patrimonio casi exclusivo de especialistas y eruditos. Aparte de la dificultad de la prosa graciana, barroca hasta la caricatura, la causa principal parece clara y encierra una melancólica lección sobre la posteridad literaria: Gracián puso todo su empeño en componer una obra maestra en un género, la alegoría en este caso, que a mediados del siglo XVII ya iba más bien de salida. El futuro pertenecía a otras formas, las de la novela moderna, que poco tiempo antes habían sido señaladas por Cervantes. Así, la principal apuesta literaria de Gracián se reveló anacrónica rápidamente. Sería fácil, y erróneo, censurarlo a la ligera. ¿Cuántos escritores (grandes escritores, incluso) no emprenden una obra en un género ya caduco o que está a punto de caducar, creyendo que están llevando a cabo su obra maestra? Le pasó a Petrarca con el poema épico África, al propio Cervantes con el bizantino Persiles. Y estas son grandes obras de grandes autores, ¿cuántas obras menores de escritores de segunda no son ya anacrónicas al momento de nacer? ¿Cuántos no aspiraron, cuando ya no era el momento, a escribir una tragedia clásica, una epopeya u, hoy, una novela realista? Pero yo no quería escribir sobre El Criticón, sino sobre el Oráculo…

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Leo el primer volumen (de tres proyectados) de los diarios de Piglia, Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación, y estos me remiten a La invasión y El último lector. En este último, Piglia ofrece la clave para interpretar sus propios diarios a propósito de los de Kafka: “Por eso Kafka escribe un diario, para volver a leer las conexiones que no ha visto al vivir. Podríamos decir que escribe su Diario para leer desplazado el sentido en otro lugar. Solo entiende lo que ha vivido, o lo que está por vivir, cuando está escrito. No se narra para recordar, sino para hacer ver. Para hacer visibles las conexiones, los gestos, los lugares, la disposición de los cuerpos”. Que Piglia haya decidido atribuir sus diarios a su alter ego es una forma más de otrarse, diría Pessoa. Emilio Renzi se enseñorea y ya no es solo en la ficción tradicional (cuentos y novelas) en la que domina, sino que ahora se apodera de la escritura más personal: el diario íntimo. Escribir y leer el propio diario como si fuera de otro es una manera radical de “desplazar el sentido”.

Lo que más me ha gustado de este primer volumen son los textos que lo abren y cierran, escritos recientemente, “En el umbral” y “Canto rodado”, textos en los que un narrador anónimo cuenta sus encuentros con un Renzi viejo y algo enfermo. El primero, sobre todo, es extraordinario, fruto de ese magistral “estilo tardío” que pocos escritores alcanzan. Es el Piglia de la madurez y es algo más. Como era de esperarse, vuelve ahí al tema central de su obra: la lectura (porque Piglia es un lector que escribe). Imagina una posible autobiografía: Cómo he leído algunos de mis libros, pues, ¿qué otra autobiografía va a escribir alguien que ha hecho de leer la actividad fundamental de su vida, si no la historia de sus lecturas?

Entre otras anécdotas y observaciones memorables, rescato aquella en la que en cierta forma está cifrado todo acto de comentario de texto y de enseñanza de la literatura (no en balde Piglia ha sido profesor toda su vida) en que un Renzi adolescente y más bien analfabeta intenta ligarse a una chica que le gusta. Esta le pregunta un día qué está leyendo; él no sabe qué decir, pero recuerda un libro nuevo visto hace poco en el aparador de una librería, La peste de Camus. “La peste de Camus”, contesta con aplomo. Ella se lo pide prestado. Renzi corre luego a comprar el libro, lo arruga un poco y lo lee en la noche de un tirón, pensando qué cosa va a decirle a la muchacha, qué va a comentar: “Había descubierto la literatura no por el libro sino por esa forma afiebrada de leerlo ávidamente con la intención de decir algo a alguien sobre lo que había leído: pero ¿qué?… Eterna cuestión”.

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Leo el último Vila-Matas, Marienbad eléctrico. Aunque distinguir géneros en su obra no tiene mucho sentido, éste es básicamente un ensayo fragmentario en forma de diario sobre la obra de Dominique Gonzalez-Foerster, artista contemporánea (instaladora) con la que ha colaborado en diversas ocasiones. En cierto modo es una prolongación de su última obra narrativa, Kassel no invita a la lógica, en la que reflexiona sobre el arte moderno a partir de su participación en la documenta de 2012.

A pesar de su más bien reciente popularidad (durante décadas fue casi un autor secreto), la verdad es que Vila-Matas es un autor minoritario, de no fácil apreciación. Es uno de esos escritores que para entenderlos realmente no basta leer dos o tres libros, sino que es necesario conocer prácticamente su obra completa, pues ésta forma un conjunto muy articulado. La ausencia de una de las piezas no nos permitirá armar el rompecabezas completo. Además, es un autor que ha experimentado una evolución muy marcada, lenta, con varias etapas, que no puede valorarse sino desde una lectura íntegra. Su relación con la idea de vanguardia y de arte moderno da suficiente cuenta de esto. Están ahí, desde los primeros libros (más tentativas que otra cosa) hasta los últimos, pero vistas desde diversos ángulos. Hay en algún momento un entusiasmo genuino y una voluntad casi desesperada de ser vanguardista y “absolutamente moderno”, como exigía Rimbaud, sobre todo por desmarcarse de la prosaica realidad de la literatura y el arte dominantes en su juventud, y en otro la decepción y la sospecha de que se han transformado en ilusiones o, peor aún, caricaturas (“la vanguardia con rulos” que menciona en Kassel). ¿Qué entiende, qué ha entendido Vila-Matas por “vanguardia” a lo largo de su obra? La respuesta evidentemente trasciende esta nota.

Resultado de la complejidad creciente de su obra es que, sospecho, son pocos los lectores que le pueden seguir el paso. Leer, por ejemplo, Marienbad eléctrico de buenas a primeras, sin ningún o pocos antecedentes vilamatianos, equivale a asegurarse no entender nada o, peor aún, entenderlo mal. Solo desde las obras anteriores, particularmente aquellas que ya han tratado los temas de la vanguardia y el arte contemporáneo, es que se puede entender ésta. Un lector primerizo no sabría quién ni de qué le están hablando. Los vilamatianos, sin embargo, la agradecerán: otra pieza del rompecabezas.

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Más allá de que toda novela moderna remite, en mayor o menor medida, al Quijote, la verdad es que no son muchos los novelistas modernos a los que pueda considerarse genuinamente cervantinos, es decir, que hayan seguido o profundizado en las sendas abiertas por Cervantes. La mayoría obedece a la tradición que Carlos Fuentes denominó –en un ensayo sobre el novelista brasileño Joaquim Machado de Assís, Machado de la Mancha– de Waterloo, o sea, la de la novela realista, y no a la de la Mancha, que se distingue por su conciencia de ser ficción, su sentido de lo cómico, su naturaleza deliberadamente literaria y por llevar a cabo una suerte de apoteosis de la lectura. Pocos, en realidad –incluso en español, sobre todo en español–, son los que han reclamado esa herencia. En la actualidad, Vila-Matas ha sido uno de ellos.

La huella cervantina es ya visible en Una casa para siempre, suprema exaltación de la ficción y el acto de narrar, particularmente en los relatos “La fuga en camisa” y el que da título al libro. En el primero, el narrador, en Túnez (y bien podría haber sido Argelia), decide que se apropiará de todos los relatos escuchados durante sus viajes y que con ellos inventará su vida. Más adelante, a la inversa de Don Quijote, dirá: “yo soy uno y muchos y tampoco sé quién soy” (p. 131). El Quijote, famosamente, sabe quién es, pero también afirma su multiplicidad: “y sé que puedo ser, no solo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama” (I, V). Esta diversidad, sin embargo, no se origina en la futura grandeza de sus hazañas, como cree, sino, al igual que en el personaje vilamatiano, su prodigiosa capacidad de inventar. Esta virtud de la ficción (y de la ficción dentro de la ficción, de la conciencia de la ficción, como en los capítulos cervantinos en los que el Quijote y Sancho hablan del Quijote original, el de Cide Hamete Benengeli, y el apócrifo, el de Avellaneda, y de sí mismos como personajes literarios) es lo que se destaca en “Una casa para siempre”, donde se articula la profesión de fe de todo verdadero narrador: “creer en una ficción que se sabe como ficción, saber que no existe nada más y que la exquisita verdad consiste en ser consciente de que se trata de una ficción y, sabiéndolo, creer en ella” (p. 141).

Lejos de Veracruz es un homenaje a Cervantes. El protagonista, Enrique Tenorio (manco tras un accidente en la India), luego de una vida azarosa y vagabunda, decide recluirse en una habitación y hacerse escritor. Primero, saliendo en busca de aventuras, ha imitado a Don Quijote –al que parafrasea cuando explica a un taxista que hace las veces de Sancho Panza: “Debes saber… que la vida de los hombres aventureros y nómadas como yo… está sujeta a mil peligros y desventuras, pues siempre estamos arriesgando ante los continuos lances que se presentan en nuestro camino de caballeros andantes o viajeros errantes” (p. 140)–, pero acaba pareciéndose más bien a Cervantes. Aquí, el destino de todo escritor es fundamentalmente melancólico: escribir aparta de la vida, pero es la única manera de dotarla de algún sentido y, en definitiva, se es escritor porque no queda más remedio que serlo. “Ni Cervantes –afirma el narrador– se salva de la pena que me dan los escritores” (p. 206).

La entrada 58 de Bartleby y compañía está dedicada al autor del Quijote. Aunque en principio resultaría difícil asimilar a Cervantes a la tropa de los bartlebys, aquellos agentes del No que han renunciado a la escritura, la inclusión se justifica a partir de la dedicatoria y el prólogo del Persiles, compuestos apenas unos días antes de morir y ciertamente la despedida más conmovedora de la literatura. Y, sin embargo, en estos preliminares de lectura inevitablemente melancólica, Cervantes –más cervantino que nunca– se muestra alegre, agradecido, conforme con la muerte y con la vida, como quien la ha sabido vivir humanamente y aceptar su fin en tanto parte de ella.

Una parecida sabiduría humanista se observa también en París no se acaba nunca –pasando por El mal de Montano, donde el protagonista se asume como el Quijote que habrá de defender la literatura y cuya contraparte, Tongoy, remite a Sancho Panza–, una obra teñida de un humor y una felicidad para los que no cabe mejor calificativo que cervantinos. Tal vez la clave resida en cierto uso de la ironía, una ironía cuya piedra de toque es aplicarla a uno mismo (un ironista que solo lo es con los demás no es, en realidad, un ironista), y que el narrador identifica directamente con Cervantes: “me gusta un tipo de ironía que yo llamo benévola, compasiva, como la que encontramos, por ejemplo, en el mejor Cervantes. No me gusta la ironía feroz sino la que se mueve entre la desilusión y la esperanza” (p. 11). Esa ironía, esa compasión –bases del humanismo cervantino–, van de la mano con el culto de la alegría, cosa rarísima en la literatura, que Vila-Matas contrasta con el afán desesperado y pesimista de su juventud: “creí que era muy elegante vivir en la desesperación. Lo creí a lo largo de esos dos años que pasé en París, y en realidad lo he creído casi toda mi vida, he vivido en ese error hasta agosto de este año, que es cuando se tambaleó y derrumbó definitivamente esa íntima creencia en la elegancia de la desesperación” (p. 70). Más allá de las afinidades en la concepción de la ficción y el uso de ciertos recursos, es en esta disposición donde Vila-Matas se revela mejor como genuino heredero de Cervantes.

http://diccionariovilamatas.pablosolmora.com/

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Culpo a Borges de haberme alejado de Ortega. Bastó un par de ironías leídas a los dieciséis años para que lo evitara o leyera con prejuicios. Es cierto, no es un artista de la prosa (“debió contratar como amanuense a un buen hombre de letras, un negro, para que escribiera sus libros”) y, en su afán de exactitud, sacrificó con frecuencia el estilo, pero hoy, leyendo esta definición de crítica en las Meditaciones del Quijote, me dieron ganas de estrecharle la mano:

“Son, en efecto, estudios de crítica; pero yo creo que no es la misión importante de esta tasar las obras literarias, distribuyéndolas en buenas y malas. Cada día me interesa menos sentenciar; a ser juez de las cosas, voy prefiriendo ser su amante.

Veo en la crítica un fervoroso esfuerzo para potenciar la obra elegida. Todo lo contrario, pues, de lo que hace Sainte-Beuve cuando nos lleva de la obra al autor, y luego pulveriza a este en una llovizna de anécdotas. La crítica no es biografía ni se justifica como labor independiente, si no se propone completar la obra. Esto quiere decir, por lo pronto, que el crítico ha de introducir en su trabajo todos aquellos utensilios sentimentales e ideológicos pertrechado con los cuales puede el lector medio recibir la impresión más intensa y clara de la obra que sea posible. Procede orientar la crítica en un sentido afirmativo y dirigirla, más que corregir al autor, a dotar al lector de un órgano visual más perfecto. La obra se completa completando su lectura”.

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Bueno, lo que necesitaba la literatura mexicana: otra antología de Alfonso Reyes. En 2008, en una útil “Guía de navegación” de las antologías regias, Adolfo Castañón registraba más de sesenta. Hay de todo, generales (como ésta) y particulares: Reyes ensayista, Reyes poeta,  Reyes cuentista, Reyes periodista, Reyes educador, Reyes crítico de cine, Reyes y América (y México, y España), Reyes y la teoría literaria, Reyes y la cocina, y –cómo no–  Alfonso Reyes para niños… El escritor regiomontano es, seguramente, el autor más antologado de las letras mexicanas. Una de las razones principales es ya un lugar común: al no tener un libro representativo (un Pedro Páramo, un Ulises criollo) y siendo autor de una obra colosal (más de treinta volúmenes, incluyendo el Diario), es el objeto ideal de las antologías. No está mal: a Reyes se llega generalmente a través de una selección para después, si la cosa va en serio, pasar a los tomos de las obras completas (y no a todos necesariamente, claro está), que de entrada pueden resultar intimidantes. En este sentido, cualquier antología que haga que un lector descubra la galaxia Reyes y luego se adentre por su cuenta en ella se justifica, aunque después haya que juzgarla con otros criterios, naturalmente. Más interesante, entonces, que preguntarse por qué tantas antologías sería cuestionarse por qué ninguna logra convertirse del todo en la antología (para mí, la mejor, la más legible, la más manejable, la que realmente es tal y no una mera acumulación de textos, sigue siendo la de José Luis Martínez, con varias ediciones); por qué se tiene la impresión de que Reyes nunca está del todo ahí, que su esencia escapa a todo intento de fijarla en una compilación. Y más interesante aún es una serie de interrogantes ineludible a la hora de publicarse una nueva: ¿qué lugar ocupa Reyes, hoy, en la literatura mexicana?, ¿es una presencia viva?, ¿qué futuro le aguarda?

El resto, aquí: http://www.criticismo.com/alfonso-reyes-un-hijo-menor-de-la-palabra/

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Antes y después de releer el Quijote, leo algunos libros sobre el mismo: El Quijote de Miguel de Cervantes de Luis Gómez Canseco, muy buena introducción de conjunto, que recomendaría como primera bibliografía cervantina y quijotesca; el Don Quijote. Del libro al mito de Jean Cannavagio, que muestra cómo el libro cómico y de entretenimiento del siglo XVII se convirtió en un mito romántico en el XIX; Aproximación al Quijote de Martín de Riquer, suerte de resumen comentado de la obra que, sin embargo, se sigue leyendo con utilidad; Tiempos del Quijote de Francisco Rico, seguramente el mejor conocedor del Quijotede la actualidad, recopilación de artículos y ensayos sobre diversos aspectos, desde los que tienen que ver con el sentido global de la novela hasta circunstancias eruditas secundarias (como el que dedica a El buscapiés, apócrifo cervantino).

El cervantismo es terreno aparte en la crítica literaria hispánica (sobre todo la académica), incluso dentro del área de los estudios de los Siglos de Oro. El que se asoma un poco a ella (yo, al menos) no es raro que salga de ahí un poco melancólico. Los libros y autores mencionados arriba son excepciones, pues tratan del significado general de la obra e intentan razonar sobre lo trascendente en el Quijote, pero mucho me temo que la norma sea la insignificancia, el miniaturismo erudito, la microespecialización irrelevante. Agotados los grandes temas, o aparentemente agotados (o, peor aún, rehuidos o hasta insospechados), buena parte del cervantismo contemporáneo se refugia en el detalle insignificante. Y sí, tal o cual trabajo ilumina una frase o un giro lingüístico y es verdad que la filología avanza con esas minucias, pero uno se pregunta, a veces, si no será a costa de lo más importante y si, en algunos casos, no será por qué en realidad no tienen nada trascendente qué decir.

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Con la novela Lejos de Veracruz, Vila-Matas se ganó a pulso la ciudadanía veracruzana. Estrambótica, arrebatada, delirante, jarocha a más no poder, en ella el narrador y protagonista, Enrique Tenorio, el menor de los hermanos Tenorio, prematuramente envejecido y derrotado a los veintisiete años, viajero retirado, manco, amante de la Vida y enemigo acérrimo del Arte (“yo no quiero ser para nada un artista. Yo aspiro únicamente a vivir. Mi obra maestra será mi vida”, p. 37), deviene finalmente escritor al componer el relato “Es que soy de Veracruz”, que culmina con una epifanía ocurrida en medio de la algarabía de Los Portales: que no importa no ser original, que nadie puede ser original, que lo que pensamos y sentimos lo han pensado y sentido miles de personas antes de nosotros, pero que nosotros debemos expresarlo igualmente (y además que, en definitiva, si ya eres de Veracruz, para qué quieres ser original), que entre el silencio de Beckett y la verborrea de la Bamba, hay que escoger la Bamba: “Al diablo con Beckett. Bamba, la bamba, la bamba” (p. 17). Veracruz, pues, como un símbolo de la fiesta, la felicidad y la palabra, pero también como el espacio que representa el descenso del protagonista a los infiernos, el lugar en el que en una pesadilla alcohólica asesina a Dios, personificado por un chulo de Badajoz. En las últimas páginas del libro, cuando el héroe, asumiendo ya plenamente su condición de artista, decide que escribirá una obra basada en lo que acaba de contar, pero falseando y transfigurándolo todo, o sea, una novela, Veracruz y su luna reaparecen como símbolo de la invención, de la ficción, en suma, de la literatura: “escribiré, mentiré a la luz de la luna de la antigua Villa Rica de la Vera Cruz, que me hará señas de plata sobre el muro blanco” (p. 254).

Cuando alguien me pregunta quién es el mejor escritor veracruzano, contesto sin vacilar: “¿Veracruzano? Enrique Vila-Matas”.

http://diccionariovilamatas.pablosolmora.com/

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Como escritor, el nombre de Alejandro Rossi ha estado asociado fundamentalmente a un libro que por sí solo hubiera bastado para garantizarle un lugar aparte en las letras hispánicas de los últimos años. Un lugar pequeño en cuanto al espacio, medio oculto, de no fácil acceso, felizmente minoritario. El Manual del distraído, en efecto, es una de esas breves y singulares obras maestras de la literatura. Libro inclasificable hecho de pequeños ensayos, narraciones breves, textos de circunstancias y fragmentos cuya unidad reside antes que nada en un tono literario: claridad, fluidez, amenidad y una precisión verbal para la que no se me ocurre calificativo más adecuado que borgeana (pocos autores han asimilado mejor la lección de Borges que Rossi, una lección que es, ante todo, estilística). Haber ido leyendo poco a poco los textos que integran el Manual en la revista Plural durante la década de los setenta, descubrir gradualmente una prosa como la de Rossi, debió ser una experiencia de lectura que a los que llegamos a ellos ya en forma de libro no nos queda sino imaginar con cierta envidia. Una de las peculiaridades de la trayectoria literaria de Rossi es que en su caso no hubo un proceso de aprendizaje visible, una serie de obras en las que paulatinamente fuera madurando su estilo. A la hora de publicar las entregas del Manual era ya perfectamente dueño de él. Hubo, como se verá, una evolución, pero sus facultades estilísticas básicas ya estaban desarrolladas. Aparte del criterio cronológico, es justo que el volumen que reúne la obra literaria del autor publicada hasta la fecha se abra con el Manual, pues éste sigue siendo la mejor introducción a su universo literario.

En el primer libro de Rossi destaca, antes que nada, una insólita exactitud verbal, pero también la capacidad de observación, la fascinación por el detalle y por esa épica cotidiana que Eugenio Montale e Italo Svevo conocieron a fondo (siempre es un gusto descubrir que algunos de nuestros autores predilectos lo son también de un escritor admirado; en lo personal, el caso de Svevo me resultó particularmente grato, al igual que cuando me enteré que éste era también uno de los escritores favoritos de Bioy Casares que, por cierto, es otro de los preferidos de Rossi; ¿puede un lector estar en mejor compañía?). Los ensayos del Manual (ensayos en el mejor y más auténtico sentido de la palabra, textos como “Confiar”, “Calles y casas” o “Enseñar”) son verdaderos modelos del género y las narraciones, en apariencia sencillas, con frecuencia ocultan algo más, pues el relato, en Rossi, es casi siempre un metarrelato y una reflexión sobre el acto de narrar, rasgo que se agudiza en sus obras posteriores.

Ya en los últimos textos del Manual aparecen los personajes emblemáticos del mundo narrativo de Rossi: el memorable Gorrondona –el Crítico carnicero, el Búfalo, una enorme masa hecha de bilis, resentimiento y sarcasmo– y el cándido Leñada, el eterno aspirante a escritor, sin olvidar al anónimo narrador de sus historias. La vena paródica de Rossi encontró en el mundo del café literario y sus parroquianos un refugio ideal. Ésta es la línea que prosigue en su siguiente obra, ya más puramente narrativa, Un café con Gorrondona. Si hubiera que destacar un texto, elegiría el magnífico “El botón de oro”, la venganza de Leñada, uno de los cuentos más divertidos que haya leído. Más de una afinidad guardan estas narraciones con las de H. Bustos Domecq, otra de las referencias clásicas del autor.

Hasta este momento de su obra literaria, todo se desarrollaba con cierta normalidad. Rossi había escrito una serie de ensayos memorables, personalísimos, y creado con un puñado de cuentos un mundo narrativo propio. Faltaba, sin embargo, algo más. Sospecho que no pocos de sus lectores se habrán desconcertado al leer por primera vez los relatos que a la postre integrarían La fábula de las regiones. ¿Qué se le había perdido a Rossi en el trópico, en ese “vasto reino de pesadumbre” que, por otro lado, mostrara conocer tan bien al reseñar El otoño del patriarca en las páginas del Manual? Estos cuentos constituyen un parteaguas (ya empiezo a sonar como Gorrondona) en su obra. Es posible, claro, apuntar indicios y ensayar explicaciones, pero era difícil prever un giro de esta naturaleza. Una vez superada la sorpresa inicial, al lector no le queda sino admitir la evidencia: Rossi, si cabe, es un escritor aún mejor de lo que creía. El mismo rigor literario, la misma prosa afilada puestos al servicio de la tragicómica historia de nuestros países: “Tierras difíciles, mi estimado Doctor, aquí no se va escribir La crítica de la Razón Pura, quíteselo de la cabeza”, advierte el narrador de “Luces del puerto”, una de las mejores piezas de la colección. Como ya había adelantado, aquí la estructura narrativa se complica. Relatos de relatos, historias dentro de historias. En medio de ellos, la crítica constante a la Historia, el desenmascaramiento de toda verdad oficial. En La fábula de las regiones, Rossi ha recreado un ambiente preciso, un ambiente hecho de hamacas, casas húmedas, vegetación lujuriosa, ríos desbordados, sudor pegajoso, mosquitos, tiranos, políticos corruptos, revueltas, guerras interminables y mentiras por todos lados.

El volumen se cierra con Cartas credenciales, libro que recoge textos escritos para diversas ocasiones (el discurso de ingreso en El Colegio Nacional, recuerdos de autores y amigos, semblanzas, etc.), miscelánea que aun en los textos más circunstanciales no hace sino poner de manifiesto una vez más la eficacia prosística del autor.

En un famoso ensayo del Manual, “La página perfecta”, Rossi se interroga sobre “lo que podríamos llamar el destino de la obra literaria”. Piensa específicamente en Borges, pero la publicación de las Obras reunidas nos ofrece (nos exige, casi) la posibilidad de plantearnos la cuestión respecto a su propia obra. ¿Qué porvenir le espera a los textos de Rossi? Pasado algún tiempo, circunstancias que nos sorprendían a nosotros (que un filósofo se haya transformado en un excelente escritor, que su obra abarcara registros tan diversos) carecerán de mayor interés. En ese sentido, no habrá sorpresa y sus escritos se leerán con la serena convicción de estar tratando con un autor clásico que, como tendemos a pensar de esa rara especie, lo ha sido siempre. La aparición de estas Obras reunidas, creo, representa justamente eso: el inicio de la vida del clásico.

(Publicada originalmente en http://www.jornada.unam.mx/2005/05/29/sem-hojea.html).

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