A finales del siglo IV, Agustín de Hipona descubrió a Ambrosio de Milán leyendo en silencio. Si hay un momento que funda el imaginario del lector moderno, es ese hallazgo. Hasta entonces, leer era un acto oral y colectivo. El obispo de Milán lo volvió silente, velado, íntimo. Durante siglos, los lectores hemos creído que ese imaginario –el del lector absorto, meticuloso– permanecía intacto. Pero en las postrimerías de la cultura letrada surgen signos de su desgaste.
Este desgaste no afecta solo al lector. Si el lector moderno nació con el silencio de Ambrosio, el autor moderno surge del retiro: la figura del creador hermético, aislado en su torre. Ambos imaginarios se sostienen mutuamente. Cuando uno se desgasta, se desgasta el otro.
Uno de los signos más evidentes del deterioro actual es el retorno del autor. Como todo revenant, regresa transformado: ya no es el genio taciturno recluido en su obra, sino el creador ubicuo, cuya vida pública amenaza con devorarlo. Rodeado por una cultura que exige transparencia y accesibilidad, se aproxima a la figura del influencer, quien existe menos por lo que escribe que por lo que dice de lo que escribe. Memorias de un leedor de Pablo Sol Mora se puede leer como un contrapunto de ese espacio fracturado. No tematiza explícitamente el ocaso de este imaginario, pero su existencia misma responde a esta erosión.
En Sobre la lectura, Proust escribe a propósito de las lecturas iniciáticas: “lo que sobre todo dejan en nosotros es la imagen de los lugares y los días en que las hicimos”. Alude, en particular, a la infancia: las lecturas furtivas a la luz del insomnio; las incesantes interrupciones de los padres; la fingida indiferencia —o la admiración impostada— hacia ciertos autores y ciertas obras; el vértigo y la desolación de imaginar, al cerrar el libro, que nunca volveríamos a ver a los personajes que nos habían hecho jadear o sollozar.
En el prólogo a las Memorias de un leedor, Pablo Sol Mora explica el germen de este libro: tiempo atrás, en una conversación con Ricardo Piglia, este le refirió el proyecto de una obra, mezcla de autobiografía y crítica literaria, acerca de las lecturas decisivas. Años más tarde, en Los diarios de Emilio Renzi, el alter ego de Piglia vuelve sobre esta idea: “‘los libros de mi vida’, dijo. No los que había escrito, sino los que había leído”. La única consigna: que el lector se recordara a sí mismo leyendo, que fuera capaz de evocar, como sugería también Proust, una imagen de lectura. No solo debía registrar, a la manera del escritor francés, los lugares y los días, sino “el libro concreto, la edición, el lugar y el tiempo, el estado de ánimo, la situación precisa de la lectura”.
Los Soliloquios o Meditaciones es uno de los mayores libros de sabiduría de las letras clásicas, o sea, grecolatinas. No es una obra de abstracta filosofía, sino un muy concreto manual de vida: un arte de vivir compuesto por uno de los grandes personajes de la historia antigua, el emperador romano Marco Aurelio.
Roma fue una república entre los siglos VI a. C. y I a. C., periodo en el que extendió sus dominios por todo el mundo mediterráneo, y se convirtió en un imperio bajo César Augusto en el año 27 a. C., etapa que se prolongaría hasta el siglo V de nuestra era, que vio la caída del imperio romano de Occidente y marca el inicio de la Edad Media.
Nacido en Roma en el año 121 y muerto probablemente en Vindobona, antiguo nombre de Viena, en el 180, Marco Aurelio perteneció a la dinastía de los Antoninos, la edad de oro del imperio, integrada por Nerva, Trajano, Adriano, Antonino Pío y él mismo. Esta dinastía se caracterizó –forzada un poco por las circunstancias, porque los tres primeros miembros no tuvieron hijos– por elegir para el imperio al individuo que se consideraba más apto entre la élite romana, en lugar de heredar el poder a un descendiente o familiar directo, sometiéndose al azar de la genética. Así, fue Adriano quien mandó adoptar al adolescente Marco Aurelio con el propósito de que algún día ascendiera al trono. No por nada Marguerite Yourcenar imaginó sus Memorias de Adriano, una de las más novelas que mejor recrea el mundo y el espíritu romanos, como una larga carta de este a su eventual sucesor.
Marco Aurelio perdió a su padre siendo niño y fue criado en casa de su abuelo, Marco Annio Vero. Era un chico serio y disciplinado, a quien llamaban cariñosamente Verissimus, por su amor a la honestidad. Se formó en el estudio de la retórica y la oratoria, sobre todo de la mano de Frontón, el principal orador de su tiempo, pero luego se interesó más por la filosofía, especialmente el estoicismo, en el que fue instruido por Rústico. Siendo aún muy joven fue nombrado cuestor y luego cónsul, en preparación para ascender al imperio. Este llegó en el año 161, a la muerte de Antonino Pío –cuya última palabra, aequanimitas, ‘ecuanimidad’, fue la cifra de su carácter y su gobierno–, y encontró a Marco Aurelio en plena madurez, a los cuarenta años. Toda su vida se había preparado para ese momento y esa responsabilidad, que asumió con frialdad, sabiendo que el gobierno no es menos una carga que un privilegio. Por su propia iniciativa tuvo al principio un compañero en el poder, su hermano adoptivo Lucio Aurelio Vero, a quien Adriano también había hecho parte de su familia, y que murió pocos años después.
El periodo imperial de Marco Aurelio no fue apacible y estuvo más bien a la defensiva. Se caracterizó por diversos conflictos militares –con los partos, primero, y luego con varios pueblos germánicos– y por la pandemia llamada “peste antonina”, que pusieron a prueba el temple del emperador. Marco Aurelio, que no tenía mayor experiencia ni vocación militar, debió ponerse al mando de sus ejércitos e internarse en los confines de sus dominios para restablecer la paz. Al derrotar a sus enemigos, como era costumbre romana, adoptaba los títulos que hacían alusión a sus victorias: Particus, Germanicus, Sarmaticus, entre otros. Allí, por cierto, en un campamento militar, nacieron los Soliloquios, refugio filosófico en medio del fragor de la guerra.
Camino de vuelta a Roma después de las campañas militares, se detuvo en Atenas, donde fue iniciado en los misterios de Eleusis y dispuso cátedras permanentes para las cuatro principales corrientes filosóficas: platonismo, aristotelismo, epicureísmo y estoicismo. Ya en la capital del imperio, comenzó el proceso para nombrar a su hijo Cómodo su sucesor, rompiendo así la tradición antonina y cometiendo uno de los pocos errores que pueden achacársele, pues Cómodo resultó ser un gobernante frívolo y cruel.
Nuevas invasiones bárbaras obligaron al emperador a abandonar Roma otra vez y partir a la frontera del Danubio. No volvería más a la ciudad. Tras obtener la victoria contra los marcomanos, Marco Aurelio cayó enfermo y murió el 17 de marzo de 180. Con él terminaba también la mejor etapa del imperio.
Los Soliloquios –escritos originalmente en griego, no en latín como hubiera podido esperarse, pues el griego era la lengua por excelencia de la filosofía– siguen los arduos preceptos del estoicismo, una de las tres principales escuelas de la filosofía helenística, que comenzó a la muerte de Alejandro Magno en el año 323 a. C., junto con el epicureísmo y el escepticismo. El estoicismo –del griego stoa, ‘pórtico’, por el lugar de Atenas donde se reunían sus seguidores– fue fundado por Zenón de Citio a finales del siglo IV a. C., y continuado por Crisipo y Posidonio, entre otros, pero lo que se conserva es fundamentalmente obra de sus herederos romanos: Séneca, Epicteto y Marco Aurelio.
¿Qué tenía este pensamiento, que era común a un esclavo liberto como Epicteto y a un emperador? El estoicismo era una filosofía completa, con su física, su metafísica y su ética, pero el componente más importante y a la larga perdurable, por el que sigue siendo vigente hoy, es el ético. La visión estoica del mundo partía de la idea de que este se encontraba gobernado por la razón (el logos) y, por lo tanto, no tenía sentido oponerse a lo que ocurría (la enfermedad o la muerte, por poner dos casos extremos). Hacerlo era ser irracional; había que conformarse con lo que disponía la naturaleza.
Aunque no necesariamente compartamos hoy los presupuestos del universo estoico, no es difícil admirar su moral, basada en el temple, la fortaleza y el dominio de uno mismo (“muy poderoso es aquel que se posee a sí mismo”, sentenció Séneca en las Epístolas a Lucilio). Es una filosofía especialmente útil en la adversidad, en esos momentos de prueba que llegan a toda vida. Uno de los tópicos del estoicismo es que hay muchas cosas que escapan a nuestro control, que no está en nuestras manos evitar que nos ocurra algo malo, pero sí cómo reaccionamos a ello. El ideal, expuesto en las páginas que siguen, es exigente: “Haz por ser semejante a un promontorio contra quien las olas de la mar se estrellan de continuo y él se mantiene inmóvil, mientras que ellas hinchadas caen y se adormecen alrededor. ‘¡Infeliz de mí!’, dice uno, ‘porque tal cosa me aconteció’. En verdad no tiene razón. Diría mejor: ‘dichoso yo que, en medio de lo que me sucedió, quedé sin recibir pena alguna, ni me quebranta lo presente ni me espanta lo venidero, porque una semejante desgracia a todos pudo acontecer, pero no todos sin pena la hubieran podido llevar’ ” (IV, XLIX). Los Soliloquios son una escuela de carácter y de voluntad.
Sin embargo, y este es uno de los rasgos que lo vuelven más humano y entrañable, Marco Aurelio sabe bien que ser estoico no es fácil, que es un aprendizaje que nunca termina, que no se conquista de una vez y para siempre. Por eso está continuamente observándose, amonestándose, reprendiéndose, y a la postre resulta evidente que al propio emperador le costaba un gran trabajo poner en práctica algunos de los principios de la doctrina. No se siente, en lo absoluto, en la cima de la sabiduría y en posición de aleccionar a los demás. A lo que asiste el lector de su obra es al testimonio de su continuo proceso de educación: “¿Sí llegarás alguna vez, ¡oh, alma mía!, a ser buena, sencilla, uniforme, sin rebozo y más patente a los ojos de todos que ese cuerpo de que estás vestida? ¿Sí al cabo empezarás a tener gusto en la benevolencia y sincero amor para con todo? ¿Sí algún día te hallarás satisfecha y sin necesidad de nada, no deseando ni codiciando cosa alguna, ni animada ni menos inanimada, para el goce de tus delicias, no apeteciendo tiempo en que pudieses disfrutarlas más a la larga?” (X, I).
Los Soliloquios –en realidad, Marco Aurelio o uno de sus primeros editores tituló al libro sencillamente Ta eis heauton, que podría traducirse como A sí mismo– no es una obra sistemática, planeada cuidadosamente para su publicación. Es una obra fragmentaria (lo que a ojos de la Modernidad, fragmentada ella misma, la hace quizá más atractiva que un tratado metódico), pensada para uso más privado que público. Es una suerte de diario filosófico sin fechas. Dividida en doce libros, el primero es una serie de agradecimientos del emperador a las personas que lo formaron y los once restantes exponen la doctrina estoica. El lector advertirá pronto que no siguen un orden riguroso y que se repiten. La repetición, sin embargo, no es enteramente caprichosa: el autor vuelve a los mismos puntos del estoicismo cuando siente que flaquea o que necesita un recordatorio. Una vez familiarizado con su contenido, el lector puede volver al libro, abrirlo en cualquier página y (re)encontrar una lección memorable. Insistamos: no es una obra para mera adquisición de cultura, sino para aprender a vivir mejor.
La primera edición impresa de la obra de Marco Aurelio, con traducción latina de Xylander de Augsburgo, fue hecha en Zúrich a mediados del siglo XVI por Andreas Gesner. La primera traducción al castellano, que es la que presentamos, fue hecha por el helenista español Jacinto Díaz de Miranda en el siglo XVIII. Al decir de los especialistas es notable por cómo resuelve ya algunos de los pasajes más difíciles del original griego, más bien seco y sintético (como puede notarse en traducciones modernas que aspiran a una mayor fidelidad), y el lector contemporáneo puede seguirla sin mayores dificultades. Así, a la par que aprende la doctrina estoica, aprecia un ejemplo de prosa castellana del siglo XVIII. La transcripción, simplemente modernizando la ortografía, ha sido hecha con base en la primera edición (Antonio Sancha, Madrid, 1785).
Prólogo a Marco Aurelio, Meditaciones, Universidad Veracruzana, Xalapa, 2025… Leer
La vida amorosa de Ramón López Velarde ha sido ampliamente indagada y auscultada. Poeta fundamentalmente erótico, sus intereses amorosos son materia de leyenda literaria, desde la mítica y virginal Fuensanta, la principal musa de la poesía mexicana del siglo XX, hasta las incontables y anónimas prostitutas que frecuentó. Sus principales biógrafos, editores y estudiosos (Elena Molina Ortega, Luis Noyola Vázquez, José Luis Martínez, Octavio Paz, José Emilio Pacheco, Elisa García Barragán y Luis Mario Schneider, Gabriel Zaid, Guillermo Sheridan, Marco Antonio Campos, Vicente Quirarte, Alfonso García Morales, Ernesto Lumbreras, Fernando Fernández, entre otros[2]) se han ocupado de ellos desde diversos ángulos.
Todos los aficionados lopezvelardeanos saben que al poeta le gustaban las mujeres mayores que él. De sus amores canónicos: Fuensanta (Josefa de los Ríos), María Nevares y Margarita Quijano -hubo, por supuesto, más, entre los que habría que mencionar a la casi siempre ignorada Susana Jiménez, en San Luis Potosí, su primera novia formal, o a uno de los últimos, Fe Hermosillo, en la Ciudad de México-, la primera, nacida en 1880, le llevaba ocho años, y la tercera, en 1878, diez. Solo María Nevares parecía escaparse a la regla, pues, por sus propias declaraciones en diversas entrevistas, siempre se ha dado por hecho que era menor. A la periodista Guadalupe Appendini le contó así su primer encuentro en San Luis:
Sí, aquí, en la Plaza de Armas. Una tarde fui con mi mamá al paseo, que entonces era muy bonito; ponían sillas alrededor de la plaza y había música desde temprano. Aquella tarde, sería como a fines de 1911, nos encontramos en la plaza; nos vimos los dos; me gustó; pero no se usaba que los jóvenes se acercaran. Cuando salimos de la plaza nos fue siguiendo a distancia, con discreción, hasta la casa.
A los pocos días me mandó flores con un muchacho y después me escribió. No, versos no, cartitas cortas. Yo le contesté y nos carteábamos. Después me visitaba, con mucha seriedad y respeto. Ya con más confianza me hablaba de tú. Decía que me quería y siempre elogiaba mis ojos[3]
En otra entrevista con el padre Joaquín Antonio Peñalosa, declaró: “tendría 14 años cuando conocí a Ramón”[4], y todos los críticos y biógrafos parecen haber asumido que, en efecto, era menor que él.
El asunto -y chisme inofensivo de estas páginas- es que también era mayor, cuatro años, según consta en su acta de nacimiento, fechada en Guadalupe y Calvo, Chihuahua, el 4 de junio de 1884, donde nació el 25 de mayo (según la fe de bautismo, el 22)[5]. El dato no es enteramente trivial porque esto confirma el patrón amoroso lopezvelardeano y, sobre todo, porque obliga a leer de otra forma el celebérrimo poema “No me condenes…”. Si en verdad conoció a Ramón en 1911, María tenía entonces veintisiete y él veintitrés (las entrevistas datan de 1971, cuando ella tenía ochenta y seis años, y probablemente confundía las fechas o simplemente se quitaba la edad).
El padre de María, José María Nevares, era comerciante, natural de Guadalupe y Calvo, pequeño pueblo minero al sur de Chihuahua que, por cierto, adquirió cierto renombre por ser el primero que utilizó en el beneficio de patio (la separación del oro y la plata de otros metales) un mineral que en la poesía mexicana quedaría asociado a López Velarde y a su descripción de los ojos de María: el sulfato de cobre, de color azul, y que antes de encontrarle ese uso se desechaba[6]. Don José María debió de haber decidido migrar con su familia a San Luis en busca de mejores oportunidades. Allí puso una tienda al lado de la estación de ferrocarril, junto a la que estaba su casa. Se esforzó en que María tuviera todas las cualidades de una señorita de clase media de la época: le pagó clases de piano, hizo que tomara lecciones de canto y pintura. A ella, además, le gustaba la poesía. Era bonita y su principal atributo físico, naturalmente, eran sus ojos. No debieron de haberle faltado pretendientes, hombres serios y prácticos dispuestos a casarse con ella y formar una familia, pero María se enamoró del joven poeta que vestía de negro. En alguna ocasión, Ramón parece haberle citado una frase atribuida a Heine: el poeta es el primer amor de muchas, pero el último de ninguna. Se equivocaba. No sabemos si fue el primero, pero quizá sí el último (es conocida la “maldición” lopezvelardeana según la cual sus novias permanecían solteras y no tenían hijos, uno de tantos mitos inexactos porque, por ejemplo, Susana Jiménez se casó sin problemas, pero que sí aplica en el caso de María) o, en todo caso, el que ella recordaría como el más importante. A los ochenta y seis años, lo describía así: “el hombre más maravilloso que ha existido: alto, delgado, a mí me parecía muy guapo. Más bien serio, muy formal; religioso, de muy bonitas ideas y amante del estudio”[7].
La relación debe de haber durado, aproximadamente, dos años, de finales de 1911 a finales de 1913, antes de que López Velarde se instalara de manera definitiva en la Ciudad de México en enero de 1914. Sin embargo, siguieron siendo amigos, escribiéndose y encontrándose de vez en cuando. María no era ajena a la capital. Los Nevares tenían unos parientes ricos allí: doña Donaciana Nevares de Albistegui, Chanita, y su esposo, don Francisco Albistegui, antiguo senador porfirista del estado de Guanajuato, que vivían por San Ángel, cerca del Templo del Carmen. María los visitaba con frecuencia, en viajes que para ella representarían la oportunidad de vivir en un mundo muy distinto al de su casa en San Luis y que atesoraría en el recuerdo. Ramón se las arreglaba para enterarse de esas visitas y cuando María estaba en casa de sus tíos hacía sus rondas de enamorado. Los merodeos llamaron la atención de la tía Chanita que, alarmada, preguntó a la muchacha por la identidad del joven y prohibió seguirlo viendo. A la postre, según contó María, quien ayudó a resolver el dilema fue un adolescente Manuel Gómez Morín, futuro fundador del Partido Acción Nacional, que conocía a la familia y a Ramón, y que lo presentó en casa de los Albistegui en 1914.
Las fechas y los hechos se han prestado a confusión. Lo primero porque María dijo en la entrevista con Peñalosa que esto había ocurrido “como en diciembre de 1911”[8] (la misma fecha había dado en la entrevista con Appendini para su primer encuentro con Ramón, que parece lo correcto); lo segundo, porque se ha afirmado que Gómez Morín presentó a María y Ramón (no hacía falta que nadie los presentara, ya se conocían) en vez de sencillamente presentarlo en casa de los tíos para que así pudieran verse. En carta, Gómez Morín mismo afirmó haber conocido a López Velarde cuando tenía diecisiete años, o sea, en 1914[9].
A diferencia de Susana Jiménez, que inspiró una prosa y un poema en los que casi nadie se fija (“Susanita y la cuaresma” y “Como las esferas…”), María es la musa del famoso “No me condenes…”, que es inevitable citar:
Yo tuve, en tierra adentro, una novia muy pobre:
ojos inusitados de sulfato de cobre.
Llamábase María; vivía en un suburbio,
y no hubo entre nosotros ni sombra de disturbio.
Acabamos de golpe: su domicilio estaba
contiguo a la estación de los ferrocarriles,
y ¿qué noviazgo puede ser duradero entre
campanadas centrífugas y silbatos febriles?
El reloj de su sala desgajaba las ocho;
era diciembre, y yo departía con ella
bajo la limpidez glacial de cada estrella.
El gendarme, remiso a mi intriga inocente,
hubo de ser, al fin, forzoso confidente.
María se mostraba incrédula y tristona:
yo no tenía traza de una buena persona.
¿Olvidarás, acaso, corazón forastero,
el acierto nativo de aquella señorita
que oía y desoía tu pregón embustero?
Su desconfiar ingénito era ratificado
por los perros noctívagos, en cuya algarabía
reforzábase el duro presagio de María.
¡Perdón, María! Novia triste, no me condenes:
cuando oscile el quinqué y se abatan las ocho,
cuando el sillón te mezca, cuando ululen los trenes,
Como han enfatizado Gabriel Zaid y Guillermo Sheridan, todo el poema destila sentimiento de culpa por la ruptura con María, por su abandono. En realidad, parece que la separación fue de común acuerdo, porque Ramón se iba definitivamente a la capital y porque María desconfiaba de las tentaciones a las que allí estaría expuesto, y ambos sabían que prolongar una relación a distancia sería complicado. En cualquier caso, lo poético es la culpa, los golpes de pecho y la imploración del perdón.
Muchos quebraderos de cabeza han dado a la crítica los primeros dos versos: ¿por qué el poeta llama pobre a María, si el pobre era él? Las explicaciones van desde lo prosaico de la necesidad de la rima (Peñalosa) hasta lo sofisticado de la inversión del mito romántico (Zaid)[11]. Quizá haya otra, apegada a los versos y su contexto mineral. Por la sintaxis y la puntuación, especialmente el uso de los dos puntos, hay una asociación clara entre la “pobreza” de María y los ojos color sulfato de cobre. Ahora bien, como he recordado, el sulfato de cobre, antes de ser usado en el beneficio de patio, solía desecharse. María es pobre porque “solo” tiene esos ojos del color de un cristal que es hermoso, pero de escaso valor. No sería extraño que Ramón, nativo de un estado rico en minas y sobrino de mineros, supiera estas cosas. Por lo demás, la relación entre los ojos y el sulfato de cobre había sido ya anticipada por Amado Nervo, aunque le atribuyera un color distinto: “unos ojos verdes… color de sulfato de cobre”[12].
Que se nos informe que el nombre de la muchacha es María, que vivía en un suburbio y que todo entre ellos transcurrió tranquilamente, comunica la idea de algo ordinario. El escenario de fondo del poema es la estación de trenes y, sobre todo, sus sonidos (las campanas, los silbatos, las locomotoras), que recuerda los poemas del español Andrés González Blanco, notoriamente los de Itinerario poético, al que Ramón leyó descubriendo las posibilidades poéticas de la provincia[13]. Es un escenario moderno que connota industrialización, progreso, velocidad, despedidas. Todo es efímero en semejante ambiente, el amor también. Nosotros sabemos que la muchacha ha descendido de su casi estático pueblo minero a la ciudad, donde nada permanece. López Velarde no puede dejar de marcar el paso del tiempo y un reloj da las ocho. Es el último mes del año y hace frío, ominosos indicios de un final. Un tercero, el gendarme, representa el único testigo del pequeño drama que tiene lugar (y con él, nosotros, los lectores).
María desconfía. Es posible que él hiciera promesas de constancia y fidelidad a pesar de la distancia, que ella no creería. Él mismo le da razón, calificando a su corazón de “forastero” y a su pregón de “embustero”. Como ocurre habitualmente en su poesía, lo nativo es lo verdadero y cierto, y lo extranjero, lo falso. Los memorables “perros noctívagos” son el coro de esta modesta tragedia. Para comprender cabalmente el poema hay que tomar en cuenta algo que no era posible considerar antes porque no se sabía: la muchacha con la que está terminando Ramón tiene veintinueve años, no los menos de veinte que se pensaba, y esa edad, a principios del siglo XX en México, era la antesala de la poco envidiable condición de solterona, cuya figura aparece descrita en los últimos versos. Ramón se siente culpable porque sabe perfectamente que él es uno de los últimos trenes, si no el último, de la bella María.
Al llegar a la Ciudad de México, Ramón le escribió esta carta a María:
Querida amiga: Ayer en la noche llegué a esta, donde me hallo a sus amables órdenes en la Avenida Jalisco, número 71.
No me ha abandonado el recuerdo de sus atractivos espirituales y de sus extraños ojos, cuya belleza singular me ha dado una de las impresiones más gratas de mi juventud. Espero que usted, por su parte, se dignará conservar cariñosamente mi recuerdo, aunque sea el de un amigo un poco triste que ha pronunciado palabras melancólicas al oído de usted.
Perdóneme estos renglones fúnebres, piense en mí y hágame justicia al ver cómo cumplo la promesa que en la última noche que hablamos le empeñé de escribirle inmediatamente. Creo que sus letras no tardarán.
Su amigo que la quiere por la bondad de su alma y por el azul de sus pupilas[14]
A Ramón le gustaba representar el papel del romántico melancólico. Había en esa actitud algo de histrionismo, de astucia amorosa y de vanidad. En su biografía de seductor, la conquista de María representó una etapa nueva. A diferencia de la obsesionante Josefa y la buena de Susanita, a las que ningún testimonio ajeno al de López Velarde juzgó cautivadoras, María no era atractiva solo a sus ojos y conquistarla debió de representar un impulso a su autoestima amorosa. A Josefa la conocía desde que nació y había sido una presencia familiar; como suele ocurrir con los primeros amores, fue más impuesto por las circunstancias externas que resultado de la elección. Susanita fue la primera novia elegida, pero sin mucho entusiasmo, más como un ensayo amoroso. Con María fue otra cosa. Ni el amor ineludible de Josefa ni el juego preparatorio de Susanita. Y, sin embargo, Ramón nunca se animó a dar el paso: proponerle matrimonio. Evidentemente lo pensó y ella también. Es verdad que en la época que fueron novios su posición económica era incierta y no tenía mucho que ofrecer, pero no era un obstáculo insalvable. Un joven e inteligente abogado como López Velarde algo podría conseguir, como de hecho terminó consiguiendo. La cuestión de fondo es que no quiso. A sus veinticuatro o veinticinco años, le parecería, quizá, prematuro. Tenía otras prioridades: escribir, ante todo. También estaba ese pesimismo filosófico y el rechazo visceral, cada vez más agudo, a tener hijos y fundar una familia.
Curiosamente, por las mismas fechas en que Ramón duda, al otro lado del mundo, otro escritor de soltería mitológica, el checo Franz Kafka, vacila sobre las mismas cuestiones. El problema es que él sí propuso matrimonio a su novia Felice (luego se retractará). Angustiado, el 21 de julio de 1913, escribe argumentos contra su boda:
3. Necesito estar solo mucho tiempo. Todo lo que he conseguido hacer es producto únicamente de mi soledad.
4. Odio todo lo que no se relaciona con la literatura, mantener conversaciones (incluso si se refieren a la literatura) me aburre, hacer visitas me aburre, los sufrimientos y las alegrías de mis parientes me aburren hasta el fondo del alma. Las conversaciones le quitan su importancia, su seriedad, su verdad a todo lo que pienso.
5. La angustia que me produce la unión, dar el paso. Ya no estaré solo nunca más[15]
Dos semanas después de que Kafka escribiera esa entrada en su diario, Ramón concluía una de sus escasas tentativas cuentísticas, la más lograda, “El obsequio de Ponce”, que apareció en El Mundo Ilustrado en octubre. Su protagonista, Luis Ponce, es un alter ego:
Luis Ponce era un pesimista sincero. Su filosofía no era tomada de los renglones sistemáticos con que el convencionalismo de ciertos pensadores ha recargado el tono oscuro de la vida. Había deducido su pesimismo de la contemplación directa de los espectáculos del mundo, sin juicios teóricos anticipados ni fines preconcebidos, y, amador leal de lo espontáneo, dejábase acariciar por los vientos de la prosperidad exterior, sin que juzgase quebrantada la rigidez de su doctrina, y consentía en complacerse en la onda tibia con que en el fuego interno del espíritu inunda, en ocasiones, los pensamientos, con plácido y leve misterio, sin que por ello se creyese inconsecuente con el criterio triste que, ciertamente, no tenía empeño especial en profesar. Luis Ponce era un pesimista que reía todos los días con risa franca[16]
En pocos lugares López Velarde expresó de manera tan clara su postura filosófica. A los veinticinco años era un pesimista jovial, esto es, que el fondo de su visión de la vida era negativo, pero que eso no obstaba para disfrutar los momentos gratos que la existencia tenía que ofrecer.
Se trataba de un pesimismo típicamente juvenil, o sea, el que un joven serio y meditabundo, pero al mismo tiempo lleno de vida, era capaz de profesar. No quiero subestimar la gravedad pesimista de Ramón. Sus convicciones negativas eran reales y algunas de ellas, de hecho, se agudizarían, pero también lo haría su hedonismo, su voluntad de exprimir el placer del instante.
El argumento de “El obsequio de Ponce” refleja las vacilaciones de Ramón frente al matrimonio y en su relación con María Nevares. El protagonista tiene una novia, Rosario Gil, “creatura contemplativa y bondadosa sobre cuya cabeza caían ya las hojas huérfanas del otoño”[17] (ronda los treinta, como María, que los cumpliría al año siguiente). El paso lógico es el matrimonio, pero Luis: “razonador por hábito y de idiosincrasia cerebral que prevalecía sobre cualquier alboroto de la sensibilidad, él no podía, siendo pesimista, casarse, fundar un taller de sufrimiento, abrir una fuente de desgracia, instituir un vivero de infortunio”[18].
A la ciudad anónima en la que transcurre la historia vuelve un antiguo condiscípulo de Luis, el doctor Juan Montaño. Tiene la firme resolución de casarse y, a diferencia de Ponce, no se complica con dudas metafísicas. Planea proponérselo, el día de su cumpleaños, a… Rosario, a la que conoce desde niña y cuya relación con Luis ignora. Este no le dice nada y, atormentado, medita lo que debe hacer. Le tiene sin cuidado la felicidad de Juan, pero no puede proceder igual con la de Rosario. Sabe que ella sería más feliz siendo esposa y madre, y que él no está dispuesto a convertirla en una. Renuncia a ella y escribe una carta a su amigo anunciándole el fin de su compromiso para que él pueda cumplir su propósito.
“El obsequio de Ponce” no será una obra maestra de sutileza chejoviana, pero es significativo porque transparenta las ideas de López Velarde sobre el matrimonio y la procreación. Es reveladora la virulencia contra esta última, especialmente la materna:
Al hacerse blanco de sus propias ironías, Luis Ponce desataba el efímero vínculo de las efímeras palabras con que Rosario Gil se había unido a él, renunciando al porvenir, y la entregaba, con velos color de nieve y olorosa a azahar, en los brazos de Juan Montaño, para que en una espléndida mañana de epitalamio se encerrasen en el cubo sombrío y asfixiante de la torre de la fecundidad, donde Rosario, como todas, multiplicaría los ayes y las blasfemias de la estirpe de Caín […] él debía apartarse para que ella, pálida como Renata y leve como las vírgenes de las estampas, guiada por un hombrecillo al uso, marchase a presidir una casa en que su ternura de sentimiento y su delicadeza de ideas fracasarían al contacto de un marido grosero y obtuso; él debía desaparecer para que su novia otoñal se inmolase en las aras fértiles del himeneo, pagando su contribución de sangre, de tortura y de desencanto. Nada importaba que esa inmolación fuese, más que una obra benemérita, una obra ciega, si la amada prefería descubrir la primera cana y la primera arruga ante su espejo de matrona a descubrirlas ante su espejo de vestal[19]
Parece difícil pintar un cuadro más negativo de la reproducción y la maternidad que este. ¿De dónde viene tanto rechazo? Tras la muerte de su padre y el relativo desamparo de su familia, Ramón fue testigo de la precariedad en que quedaban sus hermanos menores y esto parece haberle causado una profunda impresión. Varias veces repitió luego que no había que echar a rodar nuevos corazones en el mundo. Independientemente, no parece exagerado ver aquí un reclamo implícito a los padres, y en particular a la madre, por haberse encerrado en ese “cubo sombrío y asfixiante de la torre de la fecundidad”. No olvidemos que Ramón fue el primero de nueve hermanos, a los que él vio nacer, uno tras otro (y, ya en plena conjetura freudiana, no es imposible que haya visto o escuchado a sus padres engendrando a alguno). ¿No tendrían algo de razón aquellos herejes de los que tuvo noticia en el seminario que de plano abominaban la procreación?
La cuestión es que María y Ramón terminaron y no hubo nunca un Juan Montaño. Ella no se casó ni tuvo hijos y envejeció frente a su espejo de vestal. No dejaron de estar en contacto y todavía en abril de 1921 Ramón viajó a San Luis para darle el pésame por el fallecimiento de su padre. Fue la última vez que se vieron. María tenía entonces treinta y seis, y Ramón, treinta y dos. Para la época eran dos solterones. Debió ser un encuentro extraño, el de dos exnovios que saben que su tiempo ha pasado. Seguramente, al despedirse, habrán quedado en seguirse escribiendo y pensado que se verían de nuevo. Ni remotamente se les habría podido ocurrir que a Ramón le quedaban menos de tres meses de vida. Su enfermedad fue tan rápida que es probable que María nunca se haya enterado de que se encontraba enfermo y el 20 o 21 de junio, en San Luis, recibiera de golpe la brutal noticia de su muerte.
Al conmemorarse el cincuentenario luctuoso, en 1971, una anciana María recordaba: “hace tantos años que fuimos novios; muchachadas como se usaba antes, pero fue un amor limpio; nos tratábamos con respeto y llegamos a entendernos muy bien; pero el destino es implacable, él se murió y yo no me casé”[20]. Luego de ser abandonada en el asilo potosino Ignacio Montes de Oca, María Nevares falleció en la Ciudad de México en 1975, fue llevada de vuelta a San Luis y enterrada en la cripta familiar de los Nevares en el panteón de El Saucito[21].
[2] Véase, respectivamente, Ramón López Velarde. Estudio biográfico, Imprenta Universitaria, México, 1952; Fuentes de Fuensanta. Tensión y oscilación de López Velarde, Fondo de Cultura Económica, México, 1988; “Examen de Ramón López Velarde”, en Ramón López Velarde, Obras, edición de José Luis Martínez, Fondo de Cultura Económica, México, 2004; El camino de la pasión: López Velarde, Seix-Barral, México, 2001; Ramón López Velarde. La lumbre inmóvil, Era, Ciudad de México, 2018; Ramón López Velarde. Álbum, Instituto de Cultura de la Ciudad de México / Instituto de Cultura de San Luis Potosí / Instituto Zacatecano de Cultura / Seminario de Cultura Mexicana / UNAM, México, 2000; Tres poetas católicos, Océano, México, 1997; Un corazón adicto. La vida de Ramón López Velarde y otros ensayos afines, Tusquets, Ciudad de México, 2021; Diccionario lopezvelardeano, UNAM, Ciudad de México, 2021; El fantasma de la prima Águeda, El Colegio Nacional, Ciudad de México, 2018; “Ramón López Velarde y el mito del poeta nacional y moderno de México”, en Ramón López Velarde, Obra poética (verso y prosa), edición de Alfonso García Morales, UNAM, México, 2016; Un acueducto infinitesimal. Ramón López Velarde en la Ciudad de México 1912-1921, Calygramma, Querétaro, 2019, y La majestad de lo mínimo. Ensayos sobre Ramón López Velarde, Bonilla Artigas Editores, Ciudad de México, 2021.
[3] Guadalupe Appendini, Ramón López Velarde. Sus rostros desconocidos, Fondo de Cultura Económica, México, 1998, p. 84.
[4] Joaquín Antonio Peñalosa, San Luis Potosí en tres rostros de mujer, UASLP, San Luis Potosí, 1998, p. 33.
[6] Véase Trinidad García, Los mineros mexicanos, Oficina Tipográfica de la Secretaría de Fomento, México, 1895, p. 200.
[7] Guadalupe Appendini, Ramón López Velarde. Sus rostros desconocidos, p. 83.
[8] Joaquín Antonio Peñalosa, San Luis Potosí en tres rostros de mujer, p. 36.
[9] Véase Carlos Lara G., Manuel Gómez Morín, un gestor cultural en la etapa constructiva de la Revolución mexicana, Fundación Rafael Preciado / Miguel Ángel Porrúa, México, 2011, pp. 28 y 103.
[10] Ramón López Velarde, Zozobra, Obra poética (verso y prosa), edición de Alfonso García Morales, pp. 259-260.
[11] Véase Joaquín Antonio Peñalosa, San Luis Potosí en tres rostros de mujer, p. 37 y Gabriel Zaid, Tres poetas católicos, p. 156.
[12] Amado Nervo, “Dominio”, Serenidad, Poesía reunida, edición y estudios de Gustavo Jiménez Aguirre y Eliff Lara Astorga, UNAM / CNCA, México, vol. II, 2010, p. 570.
[13] Véase Luis Noyola Vázquez, Fuentes de Fuensanta. Tensión y oscilación de López Velarde, pp. 17-34.
[14] Ramón López Velarde, Obras, edición de José Luis Martínez, pp. 855-856.
[15] Franz Kafka, Diarios, Debolsillo, Barcelona, 2010, p. 300.
[16] Ramón López Velarde, Obras, edición de José Luis Martínez, p. 560.
Criticismo dedica este número a las letras mexicanas del primer cuarto del siglo XXI. El año 2025 ofrece la oportunidad simbólica de un primer balance: ¿cómo ha sido la literatura mexicana de principios de siglo? En el curso de la historiografía literaria, los inicios de una centuria suelen luego ser opacados por los periodos posteriores, considerados más representativos. Suelen, también, ser etapas de transición en que conviven las tendencias, los grupos, los intereses y las formas que pertenecen cada vez más al pasado con las nuevas direcciones. La literatura y el arte, claro está, no obedecen al mito del progreso y lo nuevo no es necesariamente mejor que lo antiguo: lo mejor de lo nuevo suele, de hecho, estar enraizado en el pasado y llevado uno o varios pasos más allá. Eso es lo que se denomina una tradición.
En la literatura mexicana del primer cuarto de siglo conviven escritores que pertenecen mucho más al siglo XX con otros que ya podrían considerarse más identificados con el XXI. Naturalmente, lo que presenta aquí Criticismo es apenas un muestrario, sin ninguna pretensión de totalidad. Se propuso, eso sí, que los libros elegidos fueran de algún modo representativos, que hubieran llamado la atención en su momento y ameritaran una relectura. Hay, desde luego, varios autores y obras que nos parecen relevantes, pero de los que ya nos hemos ocupado y a los que deliberadamente no incluimos. La selección dependió también de los intereses de los críticos.
En sus ya trece años, Criticismo ha pretendido reivindicar el arte de la reseña, entendida no solo como la noticia de un libro, sino como un primer examen y, en los mejores casos, prácticamente un ensayo sobre la totalidad de la obra de un autor y su poética. En este número el lector encontrará varios textos que buscan cumplir ese cometido.
La actualidad literaria siempre ha sido caprichosa (y más la contemporánea, sometida al comercio, la publicidad y otros intereses ajenos a la literatura como en ninguna época anterior de la historia). Autores y obras que en su momento despiertan mucha atención y son aclamados por la Fama, luego, muy pronto, se desvanecen en el aire, mientras que otros, más valiosos, pasan discretamente o hasta desapercibidos. Después nos preguntamos, ¿cómo fue que pasó aquello? Es también deber de la crítica ocuparse de esos casos, a riesgo de ir contra la opinión general. En todo caso, el lector tiene la última palabra.
Debo la idea de este libro a Ricardo Piglia y a Emilio Renzi. Un día, en Monterrey, en medio de una conversación animada por el tequila y el vino blanco –Sauvignon-Blanc, por supuesto–, Piglia me refirió el proyecto de una obra, una mezcla de autobiografía y crítica literaria, que trataría sobre sus lecturas decisivas, aquellas que realmente lo habían marcado. No sería, naturalmente, la típica recopilación de ensayos que los críticos publicamos o leemos con más o menos resignación, sino una obra íntima, personalísima. El recuerdo de una lectura específica –el libro concreto, la edición, el lugar y el tiempo, el estado de ánimo, la situación precisa de la lectura– sería el hilo conductor que le permitiría ir reconstruyendo su vida o, mejor dicho, algunos episodios de ella.
Pocos años después, leyendo los magníficos relatos que abren y cierran Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación, descubrí que su alter ego exponía el proyecto: “una escena y luego otra y otra, ¿no? Sería una autobiografía seriada, una vida serial… De esa multiplicidad de fragmentos insensatos, había empezado por seguir una línea, reconstruir la serie de los libros, ‘Los libros de mi vida’, dijo. No los que había escrito, sino los que había leído… Cómo he leído algunos de mis libros podría ser el título de mi autobiografía (si la escribiera)”. En la conversación, Piglia observó que todo lector podría escribir su autobiografía y que, como las autobiografías formalmente dichas, no habría dos iguales. Algunos libros –clásicos, previsiblemente– se repetirían, pero no las exactas circunstancias en que fueron leídos. Cada vida lectora, como cada vida, es única e irrepetible. Desde luego, una autobiografía de este tipo no sería necesariamente una sucesión de obras maestras, sino una mezcla heterogénea de libros, algunos muy conocidos y otros no, algunos clásicos absolutos y, otros, obras menores. Todos, eso sí, deberían cumplir un requisito: que nos recordáramos leyéndolos (cuántas lecturas sabemos que hemos hecho, pero no recordamos precisamente cuándo ni cómo), que fuéramos capaces de evocar una imagen de lectura.
Hace tiempo que rebasé el mezzo cammin dantesco y no me pareció del todo prematuro emprender estas memorias, sobre todo considerando que, bien que mal, he dedicado mi vida a leer. No sé qué tan buen lector he sido. Con frecuencia me sorprendo deponiendo todo instinto crítico, analítico, y dejándome llevar por completo por la dicha de la lectura. Sé que seré siempre un lector amateur, en el sentido de que ama intensamente lo que hace, y que estoy profundamente agradecido con mi destino de lector. No hubiera querido ser otra cosa y, si tuviera que definirme como una sola cosa, diría: soy un lector. Mejor aún, un leedor.
Más de una vez, siguiendo al crítico suizo Albert Béguin, he recordado esa diferencia: el leedor, a diferencia del lector ordinario, sería aquel que lee por absoluta vocación, el que no puede vivir sin leer, para el que la lectura es un acontecimiento trascendental en su existencia. En su caso, vida y lectura corren siempre parejas, iluminándose la una a la otra, inseparables. No hay vida por un lado y lectura por otro. Para el lector verdadero, para el leedor, vida y lectura están fundidas indisolublemente.
Las lecturas decisivas, las que de verdad nos marcan y definen como lectores, generalmente se cuentan entre las primeras que llevamos a cabo. “Literatura es lo que nuestra adolescencia ha leído. Lo demás es erudición”, sentenció Nicolás Gómez Dávila. Naturalmente, siempre nos podrá sorprender algún autor u obra que modifique nuestra visión del mundo y se cuele a nuestra pequeña biblioteca de clásicos personales, pero la mayor parte de ellos los habremos conocido en la juventud. La primera cosa que hice cuando empecé a pensar en las memorias fue una lista de las obras que hipotéticamente pudieran formar parte de él. La reduje a veinticuatro: veinticuatro libros concretos, en ediciones específicas que aún conservo y que reuní en un librero para este fin. Puedo verme a mí mismo, como exigía Renzi, leyendo cada uno de ellos; cada uno despierta en mí recuerdos particulares de una etapa de mi vida y de las circunstancias que rodearon la lectura. Los he releído para ver qué pensamientos y memorias evocaban. Nadie se baña dos veces en el mismo río y nadie, por supuesto, lee dos veces el mismo libro. Algunos de ellos los he leído muchas veces; otros hacía años que no los abría; algunos más los había leído esa única vez que quedó grabada a fuego en mi memoria. El simple hecho físico de volverlos a tocar y hojearlos abrió una puerta al pasado. Las “Memorias de un leedor” fueron apareciendo quincenalmente en el sitio de internet de Letras Libres entre 2021 y 2022, felizmente ilustradas por Manuel Vargas.
Las memorias son un género autobiográfico, íntimo, y yo no concibo acto más íntimo y personal que la lectura. Es por eso que no exagero si digo que entre estas páginas está una parte sustancial de mi vida.
Poeta de siempre, a raíz, sobre todo, de la publicación de Estrella de dos puntas. Octavio Paz y Carlos Fuentes: crónica de una amistad, Malva Flores se ha convertido en nuestra crítica literaria –sí, con “a”– más visible. A esto también ha contribuido su activa presencia en redes, sobre todo en ese territorio sin ley hoy llamado X, donde todos los días se bate y hace corajes por sus causas literarias y políticas (y adonde no se ha cansado de decirme que debería incorporarme, invitación tan tentadora como la de unos caníbales que te dijeran que a ver qué día vas a comer a la casa). Hablando de esta visibilidad, uno de los momentos culminantes del proceso fue, paradójicamente, la portada y una entrevista en un suplemento literario, Confabulario, titulada con la declaración: “No necesito que me visibilicen por mi color ni por mi sexo”.
Si Malva Flores quisiera jugar en la crítica literaria o la academia la carta de la identidad, tendría todas las de ganar: mujer, mexicana y de raíces africanas e indígenas, sería prácticamente intocable, pues a la más mínima objeción se podría acusar, a quien se atreviera, de misógino y racista, para empezar. Malva Flores, sin embargo, tiene la peregrina idea de que el género, la nacionalidad, la preferencia sexual o el color de la piel no son la cosa más importante que le puede ocurrir a un individuo y que, en la apreciación de la literatura y el arte, definitivamente importan poco. Así lo hace saber, entre exasperada y esperanzada, en uno de los mejores textos de este Manual para el crítico literario en emergencias, “Contra la condescendencia de cubículo”, a propósito de Aimé Césaire: “No es, la de Césaire, una poesía victimizante, todo lo contrario. No necesitamos los negros o sus descendientes que nos digan ‘negro bueno’, el ‘buen negro de su buen amo’. No necesitamos esa condescendencia de cubículo y sí, hacer posible una fraternidad universal, esa condición que implica que no nos dividan o nos segreguen incluso con buenas intenciones o términos que evitan la palabra prohibida: negro, negra. Lo que necesitamos los hombre y mujeres de esta tierra –no importan su color, sus preferencias o su lugar de origen– es estar, recordando aquella primera cita de Césaire, ‘codo a codo con los otros’ ”.
Este rechazo a lo identitario es solo una de las convicciones críticas fundamentales de Malva Flores que se dejan ver en este Manual. Tiene otras, no menos extrañas: que el texto literario (el poema, la novela, el cuento, el drama) importa más que el texto crítico o el teórico; que la crítica literaria debería dirigirse al “lector común” woolfiano, no solo al claustro; que, siendo parte de la literatura, la crítica debe esmerarse en su forma y estar escrita lo mejor posible, con un estilo personal, no como un producto periodístico o académico estándar; que ni la literatura ni la crítica son ramas de la ética, la religión o la inquisición; que las letras tienen un compromiso moral, pero que este no consiste en autoproclamarse supremo tribunal y decretar condenas; que ofenderse y victimizarse no es, necesariamente, una virtud.
El Manual para el crítico literario en emergencias –cuyo título remite al Manual del distraído de Alejandro Rossi, uno de sus modelos prosísticos, cuyo Diario Malva Flores ha editado recientemente,– no es, por supuesto, un manual al uso, esquemático y estrictamente didáctico, sino una serie de textos que tienen como denominador común indagar la naturaleza de la crítica literaria (es, así, más un libro sobre crítica que de crítica). Como suele ocurrir en esta clase de volúmenes, hay ensayos propiamente, pequeñas notas y textos más bien circunstanciales (y, haciendo honor a la crítica que enarbola el libro, se podría haber prescindido de algunos). La sección que sienta el tono del libro es la primera, “No hay pedagogía más eficiente, aunque brutal y dolorosa, que una mudanza intempestiva…”, en el que Malva cuenta cómo precisamente una mudanza –que recuerda la de Mientras embalo mi biblioteca de Alberto Manguel– la obligó un violento ejercicio crítico que todo el que se haya mudado conoce: decidir qué libros conservar y de cuáles deshacerse. Aquí la crítica no solo habla en primera persona, sino en términos francamente íntimos y haciéndonos partícipes de su vida doméstica. Al lector de una crítica literaria más aséptica esto podrá sorprenderle o incomodarle, pero es el pacto de lectura que propone el libro y creo que funciona en la mayor parte (salvo cuando la trivialidad de la anécdota es excesiva o se intenta encadenar un chiste tras otro, pero entiendo que estas impresiones subjetivas dependen de cada lector).
Mi crítica –porque mal lector de un manual de crítica sería yo si no lo criticara– va por otros lados. Una es que el Manual y su autora, que critican con justicia la muy en boga cultura de la queja y la victimización, a ratos se quejan y victimizan un poco demasiado (me atacan en Twitter, la academia me maltrata, el sistema político me oprime, se ignora a mi generación poética…), no siendo, al parecer, conscientes de la paradoja. En contra de esta tendencia va un rasgo de la personalidad de Malva Flores que considero su característica más luminosa: una alegría innata a prueba de balas, una franca y festiva disposición para disfrutar la vida. No importa qué tanto las sombras de la amargura o la frustración se ciernan sobre ella, la Malva alegre se las arregla para sacar la cabeza, pero no hay que confiarse del todo: hay que activamente combatir las que Spinoza llamaba las “pasiones tristes” y cultivar la alegría, esa “pasión por la que el alma pasa a una mayor perfección”.
Otra es la conflictiva relación que Malva Flores tiene con la academia, específicamente con la crítica literaria académica, agravada por un detalle: ella es una académica. Entiendo perfectamente, porque los comparto, el rechazo o la exasperación que puede provocar cierto tipo de crítica literaria producida –“creada” sería excesivo– en las universidades: discursos huecos y rimbombantes que dejan la comprensión de la obra intacta; aparatos pseudoteóricos que, escudándose en una jerga queriendo pasar por sofisticados, no dicen nada o puras obviedades; ideologías político-sociales a las que lo que menos importa es la literatura; endogamia en la que el mundo exterior (donde, por cierto, se crea la literatura) no existe; burocracia en lugar de obra y escritura… Esto es innegable y cualquier académico sincero lo reconoce (sigue siendo útil, al respecto, la lectura de Ensayos de crítica literaria de Antonio Alatorre). Sin embargo, Malva Flores a veces confunde y descalifica en bloque, sobre todo lo que le es ajeno, como a veces la retórica o la filología. Es verdad, ningún poeta piensa “ahora voy a meter una hipálage” o “aquí vendría bien un hipérbaton”, pero estos son conceptos y términos que significan algo concreto y que –no siendo el corazón de la experiencia poética, claro está– ayudan a comprender mejor el lenguaje poético, su uso y su historia. Sería lamentable una lectura de poesía que solo buscara detectar tropos; no daña y, de hecho, enriquece conocer algunos. Lo mismo para las puntillosidades de la filología (leer “verso por verso”, las minucias de un aparato crítico o una bibliografía).
A diferencia de muchos impersonales y convencionales libros de crítica, que da pereza hasta hojear, el Manual para el crítico literario en emergencias es un libro muy legible, lúdico, divertido e inteligente. Trata, en última instancia, de la gran interrogante de la crítica literaria: ¿para qué leer?, ¿para qué hacer crítica? Su respuesta no deja lugar a dudas y es la profesión de fe de una auténtica crítica, personal y comprometida: para salvar lo que te salva.
Cayó en mis manos la primera edición de Eugenia (Mérida, 1919), la insólita novela yucateca de ciencia-ficción que tanto ha llamado la atención de los albores del siglo XXI (lo atestiguan dos reediciones en español, en la UNAM y en la UADY, y una traducción al inglés en la Universidad de Wisconsin). Su autor, don Eduardo Urzaiz –nacido en 1876 en Cuba de evidentes orígenes vascos, pero radicado desde niño en Mérida– fue un profesor y médico, psiquiatra y ginecólogo, de muy amplios intereses, entre ellos la historia, la religión, la literatura, la pedagogía, el arte y evidentemente la medicina. Una especie de homo universalis renacentista en el Yucatán de principios del siglo XX. Wikipedia informa, además, que fue miembro del Partido Socialista del Sureste, hecho que no pasa desapercibido en su única novela.
Eugenia ha despertado el interés, en primer lugar, por ser una obra pionera, si no la primera, de la ciencia-ficción en México y supongo que en español en general. La trama está situada a principios del siglo XXIII en Villautopía, una Mérida del futuro en la que sigue haciendo calor. Los siglos anteriores han transcurrido entre guerras y confrontaciones, pero finalmente la humanidad ha alcanzado la paz y una cierta armonía, únicamente alteradas por conflictos comerciales. El cambio más notable en la sociedad es la forma de reproducirse (y esta es la razón por la que ha fascinado al siglo queer y trans): el Estado designa, por su excelencia física, a unos Reproductores Oficiales de la Especie (hombres y mujeres), pero, gracias a los avances médicos, el óvulo fecundado es retirado de la mujer y el desarrollo del feto tiene lugar en cuerpos masculinos, previamente sujetos a un proceso de feminización, llamados Gestadores. El protagonista aparente de la novela es Ernesto, ejemplar de perfecta condición física y mental que ha sido seleccionado como Reproductor; la verdadera protagonista es Celiana, mayor que él, primero su maestra y luego su amante, que lo ha iniciado intelectual y sexualmente; la Eugenia del título, joven y hermosa Reproductora, es la previsible tercera punta del triángulo y aparece apenas en las últimas páginas.
La ciencia-ficción que confía todo al elemento científico o tecnológico suele envejecer mal, viéndose rápidamente superada o contradicha por el avance real; la que perdura, más allá de los indispensables dispositivos, suele tener un contenido filosófico o social que dice algo más sobre la condición humana. En Eugenia hay el esperable futurismo tecnológico, con sus aerocicletas, aerocanastillas y aceras eléctricas, pero en realidad este es solo el decorado; la apuesta fuerte en ese plano es la de la eugenesia y la idea del embarazo masculino (llama la atención, desde el invítrico punto de vista del 2024, que Urzaiz haya decidido conservar en su fantasía la actividad sexual y solo modificar, radicalmente, eso sí, la gestación). El escritor cubano-yucateco obvia el error en que tan fácilmente cae mucha ciencia-ficción contemporánea, la de detallar demasiado el funcionamiento de las supuestas tecnologías futuras. Para bien de la novela, en ese sentido es bastante escueto.
Sin embargo, el aspecto que más me ha interesado de Eugenia, y de ahí el título de esta nota, es que, tanto o más que una novela de mera ciencia-ficción, es una novela erótica. Entiéndase: una novela sobre el eros y la naturaleza del deseo (no hay escenas sexuales en la obra, ya hubiera sido mucho pedirle a don Eduardo, para eso la literatura de la Península y mexicana iba a tener que esperar a otro yucateco, Juan García Ponce). Una novela sobre el impulso erótico en un ámbito de ciencia-ficción.
El dilema central es tan antiguo como los de Safo o Catulo: desear, dejar de desear, cambiar de objeto del deseo. El conflicto se agudiza porque Celiana es, de hecho, mayor que Ernesto –Urzaiz menciona el inevitable y edípico modelo: Madame de Warens y Jean-Jacques– y este, que la ha amado genuina y sinceramente, es más susceptible de sentirse atraído por nuevos y más jóvenes intereses. Por un lado, el rápido olvido y el encuentro de una nueva ilusión; por otro, el abismo del abandono y el desamparo. No precisamente una novedad. Y encima es que, mal que les pese a estos futuristas personajes, especialmente a Celiana, no dejan de tener un matiz romántico.
Urzaiz, por otro lado, tenía ideas amorosas de avanzada: sus criaturas tienen una libertad sexual que no podría ser más contrastante con la realidad erótica de la Mérida de principios del siglo XX. Comentando un baile en el Instituto de Eugenética, mero preámbulo para el encuentro sexual entre los Reproductores, el narrador apunta: “en pleno reinado del amor libre, en plena igualdad de derechos para la mujer y para el hombre, el baile ostentaba su carácter de aperitivo sexual, con franqueza tan cruda, que hubiese hecho ruborizarse al rojo blanco a nuestros hipócritas y formulistas bisabuelos”. Estos últimos, claro está, son los contemporáneos de don Eduardo.
El final es problemático: si bien Miguel, testigo del drama y el personaje más lúcido de la novela, parece concluir que el amor humano no puede excluir el dolor y el sufrimiento, la pasión o los celos, las últimas líneas son de un realismo erótico y biológico evolutivo descarnado (para la historia de la sexualidad desde el punto de vista de la biología evolutiva, sin mascaradas ideológicas o románticas, léase el ya clásico La evolución del deseo de David Buss): Celiana “era uno de aquellos despojos que, en su marcha triunfal, el amor y la vida van arrojando a los lados del camino”.
Dejo de lado los aspectos políticos de Eugenia, fundamentales en toda utopía y distopía, que reflejan las convicciones del autor y que hoy tienen mucho eco: nacionalismo vs globalismo, la intervención del Estado en el comercio, una suerte de socialismo básico como solución a la desigualdad económica, etc. Del aspecto material del libro no quiero dejar de mencionar los dibujos de Leopoldo F. Quijano, especialmente el de la magnífica portada, tipo art nouveau, con una enigmática figura andrógina.
Don Eduardo Urzaiz murió en Mérida en 1955. Casi setenta años después, le habría alegrado ver cómo el siglo XXI se reconoce en su Eugenia (esbozo novelesco de costumbres futuras).
