Victorianos eminentes de Lytton Strachey

Hace años tenía la costumbre de anotar la fecha en que compraba un libro en la parte superior de la página legal. Por eso sé que Victorianos eminentes de Lytton Strachey lo compré en abril de 1996. Lo leo ahora, veinticuatro años después. Que pase tanto tiempo entre la adquisición de un libro y su lectura no escandaliza al que lee y compra libros regularmente. Todos son una lectura en potencia. Diría que a cada libro adquirido le llega su momento, pero sé que hay muchos a los que no les llegará nunca. Lo dijo mejor Borges: “y del alto de libros que una trunca / sombra dilata por la vaga mesa, / alguno habrá que no leeremos nunca”.

En fin, que Victorianos eminentes sí lo he leído. Por Strachey sentía simpatía desde que vi la película Carrington de Christopher Hampton –que debió haberse llamado Strachey– donde tiene un papel preponderante y es magistralmente interpretado por Jonathan Pryce. Aunque autor de varios libros, Strachey es fundamentalmente el de Victorianos eminentes, con el que reformó el género biográfico. En el prefacio, critica el estado de la biografía en su tiempo: “Aquellos dos gruesos volúmenes, con los que es nuestra costumbre recordar a los muertos. ¿Quién no conoce su masa de información mal digerida, su estilo descuidado, su tono panegírico tedioso, su lamentable falta de selección, de independencia de criterio, de construcción?”. Strachey reconoce haber aprendido mucho de ellos por vía negativa, o sea, haciendo lo contrario. En primer lugar, compactando, reduciendo los dos volúmenes a cincuenta cuartillas; esto lo lograba seleccionando, eligiendo lo significativo y haciendo a un lado lo trivial. En segundo lugar, criticando, negándose a componer hagiografías.

Al lector que se acercara a Victorianos eminentes sin mayor idea del tono o la intención del libro, le aguardaría una sorpresa. Comenzaría esperando leer la vida más o menos ilustre de cuatro personajes distinguidos (el cardenal Manning, Florence Nightingale, Thomas Arnold y el general Gordon) de uno de los periodos más brillantes de la historia inglesa. Poco a poco se iría dando cuenta de que los eminentes victorianos no eran tan eminentes o, mejor dicho, que su eminencia no excluía la eminente ambición, la eminente hipocresía, la eminente neurosis, el eminente fanatismo y el eminente ridículo, y que el verdadero propósito del biógrafo es desmitificarlos y desnudar a la sociedad que los encumbró. Para esto se vale principalmente de la ironía y el humor. En el trasfondo de la biografía, se deja ver una concepción de la historia como un amasijo caótico de contradicciones, malentendidos, disparates, equivocaciones y casualidades.

Strachey concibe el género como una pieza literaria –que lo es– y parece importarle más la consecución de una narración y un personaje redondos que el rigor histórico. Actualmente pensaríamos que se toma demasiadas libertades. El gran reto de la biografía moderna, mezcla indisoluble de historia y literatura, es conjugar la fidelidad histórica con la construcción literaria.

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Virginia a los 44

Leo Virginia Woolf. Vida de una escritora de Lyndall Gordon. Coherente con la crítica al género hecha por Woolf, no es una biografía convencional, saturada de fechas y cambios de domicilio. Más bien trata de desentrañar la vida interior de la escritora y encontrar ahí las claves de la obra (dicho sea de paso, escribir la biografía de un escritor solo tiene sentido si nos permite comprender mejor la obra, que es la razón por la que se hizo biografiable en primer lugar).

El género biográfico estuvo ligado a Woolf desde su infancia, cuando fue testigo de cómo su padre componía las decenas de pequeñas biografías del Dictionary of National Biography. Ella misma escribiría después la biografía del pintor Roger Fry, que no la dejó satisfecha, y varias de sus novelas adoptan la forma de la biografía ficticia (Orlando y hasta Flush, donde el biografiado es un cocker spaniel). Aunque nunca emprendió una gran biografía y era ante todo una novelista, Woolf pensó muy agudamente sobre el género. Por eso escribió: “el arte de la biografía se encuentra en su infancia”.

Sin embargo, el motivo de esta nota no es su crítica al arte biográfico ni la obra de Gordon, sino algo más trivial y personal: sus reflexiones a los cuarenta y cuatro años, que no pudieron sino llamarme la atención. El 23 de noviembre de 1926, escribió en su Diario:

 

La vida, como llevo diciendo desde que tenía diez años, es increíblemente interesante –y si en algún sentido cambia, es para hacerse más vivaz, más intensa, a los cuarenta y cuatro años que a los veinticuatro– más desesperada, supongo, a medida que el río se acerca al Niágara –esa es mi nueva visión de la muerte. «La única experiencia que jamás describiré», le dije ayer a Vita.

 

Amén, Virginia.

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«Franco ha muerto, trabajo normal»

Leo la columna de hoy de Ignacio Martínez de Pisón en La Vanguardia (que tiene un estupendo equipo de columnistas, dicho sea de paso, que concibe el género como una pieza literaria más que solo periodística: Joaquín Luna, Sergi Pàmies, Quim Monzó, Martínez de Pisón, etc.). Se titula “La Barcelona de anteayer” y trata de los diarios que un barcelonés de a pie de nombre Hilari, empleado de Telefónica, llevó toda su vida y que fueron descubiertos en un mercado por Albert Forns. Hilari era un hombre ordinario, pero que se dedicó a registrar minuciosamente durante años sus días laborales, comidas, salidas al cine, compras, amores y consignar de vez en cuando los acontecimientos históricos: el diario de una persona normal.

Lo traigo a colación aquí porque, sin saberlo, Hilari repite un gesto, comentado en la entrada anterior, que lo emparienta con Kafka y Joyce. El día que murió Franco (20 de noviembre de 1975), anotó: “Franco ha muerto, trabajo normal”. Kafka y, sobre todo, Joyce, que tanto amor sentía por el hombre común y corriente, lo habrían aprobado. Más allá de la coincidencia, llama la atención ese cotejo entre los grandes acontecimientos, la Historia, y la vida personal, con claro saldo a favor de esta última. ¿No es siempre así?, ¿no, en el fondo, lo que importa son los pequeños acontecimientos de las vidas personales y no el ruido de los Hechos Históricos?

La columna, aquí: https://www.lavanguardia.com/opinion/20201009/483947782566/la-barcelona-de-anteayer.html

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Kafka, Joyce y la Gran Guerra

Archicitada por Vila-Matas, es bien conocida la entrada del diario de Kafka del 2 de agosto de 1914 sobre lo que después se conocería como la I Guerra Mundial: “Alemania ha declarado la guerra a Rusia. Por la tarde, fui a nadar” (en realidad, la cita original dice: “por la tarde, Escuela de Natación”). Suele leerse como una muestra del desdén de Kafka por la guerra –en realidad sí le preocupaba– y, más ampliamente, de la suprema indiferencia del artista hacia la historia.

Pensaba que era insuperable hasta que, leyendo el James Joyce de Richard Ellmann, me encuentro la siguiente anécdota: Joyce –a quien la historia contemporánea nunca importó demasiado– acababa de regresar a Trieste tras el conflicto, en 1919, y se topó con un ex alumno suyo de inglés, un tal Oscar Schwarz. Este le preguntó: “¿Cómo pasó usted los años de la guerra, profesor?”. Joyce contestó: “Ah, sí, me dijeron que había una guerra en Europa”.

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Lectura de la empresa 84 de las Empresas políticas de Diego Saavedra Fajardo

No es novedad observar que el pensamiento y la obra de Diego Saavedra Fajardo (1584-1648) son profundamente representativos de la crisis social, ética e intelectual del Barroco y de aquello que José Antonio Maravall, en un artículo clásico de la bibliografía saavedriana, denominó la “moral de acomodación”. Dividido entre las exigencias reales de la política y los ideales morales del cristianismo, entre el pesimismo antropológico –“y si bien se hallan en el hombre, como en sujeto suyo, todas las semillas de las virtudes y las de los vicios, es con tal diferencia, que aquellas ni pueden producirse ni nacer sin el rocío de la gracia sobrenatural, y estas por sí mismas brotan y se estienden, efecto y castigo del primer error del hombre”– y la convicción de que es posible actuar sobre los hombres y sus circunstancias, entre la conciencia de la adversidad del mundo y la naturaleza y la capacidad humana para modificarlos, Saavedra Fajardo da cuenta de una inteligencia escindida, eminentemente moderna, entre extremos a veces irreconciliables, pero en permanente búsqueda de adaptación. El propósito de este artículo es llevar a cabo una lectura detenida de la empresa 84 de las Empresas políticas (1642), articulada alrededor de los binomios dignitas hominis-técnica y prudentia politica-diplomacia, que examine esta tensión que caracteriza la obra de don Diego.

 

https://www.ehumanista.ucsb.edu/sites/default/files/sitefiles/ehumanista/volume45/ehum45.sol.pdf

 

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El triunfo de Novo

Casualmente, en fechas recientes leí un par de libros sobre Novo: el ensayo-poema dramático Escribir con caca de Luis Felipe Fabre y la crónica biográfica de Monsiváis, Salvador Novo. Lo marginal en el centro. A diferencia de otros Contemporáneos, fijos en el canon de la literatura mexicana y un poco fosilizados por la crítica, Novo no deja de sorprender, no se deja encasillar, sigue escapando a cualquier intento de definición total.

Fabre insiste en el Novo escéptico de la poesía, el poeta moderno y hasta posmoderno, irónico, que se niega a la Gran Obra y a la Posteridad, pero que igual se cuela a esta en virtud precisamente de esa negación: “El mundo ya está lleno de grandes poemas, Novo lo sabe y mejor arriesga otra cosa que aún ahora, tantos años después, es difícil precisar porque ahora sigue estando después: una escritura que, a falta de un nombre mejor, seguimos llamando poema pero que se sitúa después de la poesía”. Por su parte, Monsiváis –genuino admirador de Novo, pero insobornable testigo de su decadencia e “institucionalización”– narra el increíble proceso que lo llevó de joven heterodoxo e irreverente a inverosímil monumento de la buena sociedad y el establishment político. Aunque esta última etapa fuera más bien ignominiosa, no deja de ser una suerte de triunfo de Novo el hecho de haberse logrado imponer –sin esconderse ni disimular, sino, al contrario, exagerando los rasgos que lo hacían marginal– a una sociedad que reunía todos los elementos para abominarlo. Novo fue, a la par, nuestro Wilde y nuestro antiWilde. Aunque sea en el Mictlán imaginado por Fabre, no debe dejar de reírse.

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Camino de Montaigne

Conforme el tren se aleja de Burdeos, un gris y monótono paisaje suburbano va dando lugar a uno más amable de bosques y viñedos. Como el devoto que por lo menos una vez en la vida visita el santuario, he aprovechado un viaje a Poitiers para descender un poco más, pasar el fin de semana en Burdeos y cumplir la cita largamente planeada y postergada: conocer Montaigne, el lugar donde nacieron los Ensayos, y rendir tributo a su Señor. En el trayecto a Castillon-la-Bataille, donde, según me informé, debo bajar para ir al chateau, apenas hay nombre o lugar que no tenga gusto a vino: Libourne, St. Emilion, Montravel… No es un mérito menor, para una pequeña porción de tierra como esta, haber engendrado el vino y el ensayo.

A juzgar por el asombro de una de las empleadas de la oficina de Turismo de Burdeos, a la que pregunté cuál era la forma más fácil de llegar y que apenas pudo informarme algo,  la torre de Montaigne no es uno de los destinos favoritos de los viajeros. Sin embargo, tomé como buen augurio el hecho de que en mi primer paseo por la ciudad el Señor de la Montaña me saliera literalmente al paso en una placa colocada en el piso de la plaza de la mairie con la cita del ensayo en el que cuenta cómo fue llamado a ocupar el cargo: Los regentes de Burdeos me eligieron alcalde de su ciudad cuando me hallaba lejos de Francia, y todavía más lejos de tal pensamiento. Me excusé. Pero me comunicaron que cometía un error; además, se interponía la orden del rey. Es un cargo que debe parecer mucho más hermoso porque no comporta otro salario ni ganancia que el honor de su desempeño… A mi llegada me descubrí, fiel y escrupulosamente, tal como siento que soy –sin memoria, sin atención, sin experiencia y sin vigor; también sin odio, sin ambición, sin avaricia y sin violencia–, para que estuvieran informados e instruidos de lo que podían esperar de mi servicio (X, III). Montaigne, ya se sabe, encareció siempre su amor a la privacidad y a la libertad; con tanto éxito que luego la posteridad crearía una imagen, falsa, de hombre recluido en su torre, desapegado, casi indiferente a los asuntos públicos. Pero ni uno ni otra pueden engañarnos ya: Montaigne, el hombre que mejor supo vivir para sí, supo también en su momento vivir para los demás.

Estuve en Burdeos por primera vez en el 2000, a los veinticuatro años, y en aquella ocasión, cuando la verdad apenas había leído algunos ensayos sin entender demasiado, me topé en la plaza Quinconces con la estatua de mármol de Montaigne de Domenico Maggesi, esculpida a mediados del siglo XIX, y en un impulso más turístico que literario me tomé una foto con ella que aún conservo (fue antes de las cámaras digitales, en realidad no hace tanto, aunque hoy parezca la prehistoria). Ahora quiero pensar que aquella fue una pequeña señal de la importancia que Montaigne iba a tener en el futuro y el preludio de este, el verdadero encuentro.

 

El resto, aquí https://www.letraslibres.com/mexico/revista/camino-montaigne

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Por la tangente de Jesús Silva-Herzog Márquez

Jesús Silva-Herzog Márquez escribe, desde hace tiempo, una de nuestras mejores prosas. Esto no suele reconocerse del todo porque tiene la etiqueta, ante todo, de “analista político” y este no suele ser el gremio donde se espere encontrar el cultivo artístico de la prosa o el estilo personal consumado. Eso se esperaría de los escritores literarios –críticos, ensayistas, narradores– en donde, por cierto, con frecuencia tampoco se encuentra. La mayoría de los comentaristas políticos redacta y, si hay suerte, expone clara y concisamente sus ideas (la virtud básica del periodismo). Las mejores columnas de Silva-Herzog Márquez –publicadas desde hace años en Reforma– son pequeñas piezas literarias, textos retóricamente redondos. La columna periodística, sobra decirlo, puede ser un género literario –exigente, condicionante, cruel, lleno de trampas, como aparecen agudamente señaladas en un texto sobre Camus incluido en Por la tangente: “los editorialistas pueden parecer los más insípidos integrantes de la clase escribidora. Dedicados a compactar los lugares comunes de su tiempo trabajan con lo inmediato para denunciar sin pizca de imaginación. Asalariados del lugar común”– y es allí donde ha encontrado su mejor expresión. Hoy, Silva-Herzog Márquez ocupa un lugar destacado y definido en el no siempre admirable paisaje del análisis político nacional y los medios de comunicación –no solo en la prensa, sino la radio y la televisión– y es parte fundamental de lo que podríamos llamar nuestra consciencia liberal (de liberalismo en serio, culto y reflexionado, no de esa caricatura que parece extraída del más elemental libro de texto de historia de primaria y que actualmente, desde el poder, pretende hacerse pasar por liberalismo cuando, de hecho, es francamente antiliberal en muchos aspectos).

El Silva-Herzog Márquez político es inseparable del Silva-Herzog Márquez literario y, más concretamente, ensayista. Su liberalismo lo ha conducido de manera natural al género, que es casi intrínsecamente liberal desde sus orígenes; Montaigne, su fundador, es pionero de muchas actitudes que hoy consideramos liberales: la importancia atribuida al individuo, la tolerancia, la duda, el pluralismo, etc. La libertad, formal y temática, es la esencia del ensayo y, por supuesto, el corazón de la doctrina política. Todo verdadero ensayista tiene una pizca de liberal, lo sepa o no. No que no haya ensayistas conservadores, y extraordinarios (desde Burke a Gómez Dávila, que por cierto aparece en las páginas de Por la tangente), o que el ensayo no pueda exponer ideas conservadoras, pero desde el momento en que un autor recurre al género está asumiendo algunos presupuestos liberales: un individuo, el autor, se dirige a otro, el lector, al que busca convencer de sus puntos de vista mediante una argumentación razonada. El dogmático o el fanático –lo verdaderamente contrario al liberal, en este caso, más que el conservador– no siente la necesidad de ensayar nunca, no tiene por qué y, además, está impedido para hacerlo: él es el dueño absoluto de la verdad y la verdad no se negocia, los demás deben rendirse ante ella y punto. No le interesa persuadir racionalmente a nadie; el que no piensa como él está radicalmente errado y se acabó. El corolario es evidente: hay dos clases de personas, las que piensan como yo y poseen la verdad, y las que no piensan como yo y están equivocadas. El siguiente paso de esta lógica, sobre todo en la política, conduce naturalmente al enfrentamiento: ¿estás con la verdad y el bien, o sea, conmigo, o estás con el error y el mal, o sea, contra mí? Defínete. Sobra abundar, en estos tiempos, en los peligros que entraña para la vida pública una mentalidad que solo puede concebir el mundo en términos maniqueos.

El temple del ensayista, del genuino heredero de Montaigne, es exactamente lo opuesto a este maximalismo: esto es lo que yo pienso sobre tal o cual cosa, no pretendo que los demás piensen lo mismo ni busco imponerle nada a nadie, no estoy seguro de tener la razón (es más, muchas veces yo estoy en desacuerdo conmigo mismo), es probable que me esté equivocando, puede ser así y puede no ser así; en todo caso, ¿qué piensas tú? El ensayo es en principio un monólogo, pero aspira siempre al diálogo.

Hay una conexión lógica, entonces, entre el liberalismo de Silva-Herzog Márquez y su vocación literaria por el ensayo, pero hay algo más, claro, porque no basta una cierta orientación política para dominar un género y es, en definitiva, aquello que lo convierte en un verdadero escritor: el cuidado de la forma, la lenta y paciente construcción de un estilo que es el reflejo de una personalidad. Porque lo que define al ensayo y lo separa de una opinión escrita cualquiera es precisamente una cuestión formal, de pulcritud y destreza en la composición de la prosa, de seducción por la escritura que tiene como propósito el placer del lector, como observa el autor a propósito de Virginia Woolf, independientemente del tema que trate. Por esto, el verdadero ensayista se hace un artista, igual que el novelista, el dramaturgo o el poeta.

Dos volúmenes recientes dan cuenta de la inteligencia y la sensibilidad ensayísticas de Silva-Herzog Márquez, uno como autor y otro como editor: el primero, Por la tangente. De ensayos y ensayistas, reúne textos breves sobre diversos practicantes del género; el segundo, La cosa boba. Prosa incidental, es una antología de Alfonso Reyes, patriarca del ensayo en México. La lectura de ambos resulta complementaria para acercarse a su concepción del género.

Los textos que componen Por la tangente –publicados anteriormente en las páginas de Nexos– son pequeños ensayos de crítica literaria (subgénero del ensayo que a veces se confunde con el género entero). Por aquí desfilan autores tan diversos como George Steiner, William Hazlitt, Simone Weil, Czeslaw Milosz, W. H Auden, Unamuno, Rousseau, H. L. Mencken, Julio Torri, Charles Lamb, Pascal, Diderot, María Zambrano, Ortega, Swift, Orwell, Jorge Cuesta, Alfonso Reyes y, por supuesto, Montaigne, la sombra que cobija todo el libro. Una biblioteca portátil de ensayistas. El gusto ensayístico de Silva Herzog-Márquez es amplio: lo mismo frecuenta a los ensayistas más personales, lo que siguen de cerca las huellas de Montaigne, que a los que conciben el género más bien como una exposición de ideas, sin entrar demasiado en intimidades. La brevedad requerida de los textos obliga al autor a ser conciso y condensar –no hay espacio ni tiempo que perder–, lo que deriva en un estilo casi aforístico, y bien podría hacerse una pequeña antología: “Toda idea, cuando es nueva, duele”, “Ahorrarse el dolor es esquivar la lección”, “Quien piensa es siempre más valioso que lo pensado”, “No hay sátira constructiva”, “Las ideas son, en el aforista, plantas de aire. Cápsulas de luz”, “Si el lector no entiende la sentencia, peor para el lector”, etc. En la antigua disyuntiva retórica entre la copia verborum, abundancia de palabras, y la brevitas, el partido de Silva-Herzog Márquez está claro.

A la par que el autor va exponiendo y comentando los ensayos de los otros, va creando unos nuevos, los propios, que no desmerecen de sus referentes en cuanto a la forma (fenómeno rarísimo en la crítica literaria), y delineando una poética del género. Así, comentando a Virginia Woolf, observa que “la valentía del ensayo radica en la confrontación consigo mismo”, pero igual advierte sus peligros: “nutriéndose de perspectiva y de forma, el ensayo puede sucumbir ante ese doble embrujo: el espejo de Narciso y la elegancia vacía”; a propósito de George Steiner, subraya la esencia del ensayo de crítica literaria: “el ensayo es entendido como el servicio postal de la cultura: depositar el mensaje en el buzón correcto, llevar informes de la belleza y del saber a quien los necesite, poner en contacto texto y lector”; repasando a Montaigne, advierte: “de ahí que el género sea, ante todo, escritura antiprofesoral. Montaigne habrá escrito desde una torre pero no nos mira desde arriba. No es el profesor que dicta la lección. No aspira a la autoridad de un venerable, no pretende orden ni coherencia en lo que expone, jamás se imagina poseedor de una verdad que ha de ser memorizada”.

En el libro se cuece aparte el ensayo final, más largo y ambicioso que el resto, “El conversador y el polemista”, sobre Alfonso Reyes y Octavio Paz, uno de los mejores ensayos que he leído sobre cualquiera de los dos y un ejemplo de comparativismo del que mucho podrían aprender los críticos literarios profesionales. Alrededor de su relación con las palabras y el lenguaje, Silva-Herzog Márquez traza el perfil de los dos escritores que definieron el siglo XX mexicano: “la palabra de Reyes levanta la ciudad conversada: no busca la verdad, aspira a la convivencia; no destruye ideas, las enlaza, las concilia. Supone una diversidad de voces, una multiplicidad de tonos y acentos, pero un código común de concordia”, mientras que “el lenguaje paciano tiene otra textura y cumple otra función en la ciudad. Las palabras se hacen y se habitan, pero son, en Paz, residencia en estallido permanente. Su escritura no apacigua: corta; no conforta: carcome”. Quizá no hayamos reflexionado lo suficiente en esto: la prosa ensayística mexicana, después del siglo XX de Reyes y Paz, dejó dos normas de excelencia muy altas, y todo ensayista posterior debe ser consciente de esa tradición –más le vale serlo– y hacer un enorme esfuerzo para no desmerecer de ella, asimilando sus mejores lecciones. Esto es precisamente lo que ha hecho Silva-Herzog Márquez: por temperamento, está más cerca de la polémica y la combatividad de Paz, pero no ha ignorado la cordialidad formal de Reyes. Por esto, es natural que le haya rendido homenaje antologándolo.

Las antologías de Alfonso Reyes son terreno espinoso (véase, en estas mismas páginas, la reseña de la preparada por Javier Garciadiego, http://www.criticismo.com/alfonso-reyes-un-hijo-menor-de-la-palabra/). Lo normal es repetirse, elegir los mismos textos que elige todo el mundo, no hacer una búsqueda original; no armar un libro orgánico sino hacer una mera acumulación de textos. Es todo lo contrario de La cosa boba. Prosa incidental (no sé si el título haya sido muy afortunado, eso sí, a pesar de su prosapia teresiana), una de las mejores antologías que conozco del autor regiomontano. Silva-Herzog Márquez ha frecuentado en serio la obra de Reyes y construido un libro redondo que nos muestra al mejor Reyes ensayista, o sea, el mejor Reyes. Ya recordamos arriba el sitio de  patriarca que ocupa en la tradición del ensayo mexicano (hoy, que cualquier cosa que suene a “patriarcado” se ha cargado de connotaciones negativas y vuelto casi un insulto, no está por demás señalar lo que de genuinamente benévolo y protector puede tener la figura de un patriarca, como sin duda fue Reyes). Diríamos, para repetir un lugar común, que fue “nuestro Montaigne”, salvo que no lo fue propiamente, aunque ningún escritor ha reunido mejor las condiciones para serlo. En la reseña ya mencionada observé que a Reyes le sobró pudor y, como él señaló en su diario, “respeto humano”, para desnudarse y mostrarse entero, que es lo que hay que hacer si se quieren seguir de veras los pasos del Señor de la Montaña. Y, sin embargo, fue un extraordinario ensayista, señero entre nosotros, de ensayos que no son exactamente de los que van al fondo de la condición humana, como sin duda son los de Montaigne, pero que, en su género, son perfectos, verdaderas obras maestras.

Es precisamente esa zona la que ha detectado y sabido aprovechar Silva-Herzog Márquez en su antología. Defendiendo a Reyes de la crítica de Hugo Hiriart, escribe: “Mi impresión es que precisamente la cordialidad de su conversación, la mesura de su gusto es su marca de agua. Y que en ninguna otra región de su vastísimo continente literario puede mostrarse ese genio que en aquellas piezas que podríamos llamar su literatura incidental, su ‘obra menor’… Quiero sugerir que la escritura cotidiana, la prosa doméstica, las letras de solaz sean, tal vez, la expresión más acabada del genio literario de Alfonso Reyes”. No podría estar más de acuerdo. Solo agregaría que la otra cara del genio de Reyes está en el extremo opuesto, las obras que nacen de un verdadero desgarro y en las que logra transfigurar su drama personal en arte, como la Ifigenia cruel, o cuando excepcionalmente muestra su verdadera intimidad, como en la Oración del 9 de febrero.

Sin embargo, qué duda cabe que el Reyes más amable está en esos ensayos breves que tratan temas menores, pero en los que la prosa está pulida hasta la perfección y que constituyen pequeñas joyas verbales. Textos como “La técnica y la imitación”, “Los libros de notas”, “Temperamentos de escritor”, “De las citas”, “La sonrisa”, “Los objetos mosca”, etc. El propio Reyes esbozó muy pronto la poética de este tipo de ensayo. En “Horas áticas de la ciudad (prólogo de un libro)”, texto que justamente encabeza la antología, escribió: “Distínguese la obra menor no por ser menor en calidad propia, pues que puede, en su género, ser tan perfecta como las principales, sino porque supone la elección de fáciles asuntos, de temas sin trascendencia, y el estilo llano y despejado, por oposición a las obras en que los autores claramente dejan registrados sus más altos y ambiciosos esfuerzos”. ¿“Prosa incidental”? Sí, porque nace de cosas menudas, pero prosa mayor, prosa capital, por su perfección formal.

En el citado ensayo sobre Reyes y Paz, y haciéndose eco de Gabriel Zaid, Silva-Herzog Márquez comenta el alto sentido de responsabilidad nacional, política en su sentido original, de estos escritores, y la convicción de que “lo que se escriba puede hacer de México un país más habitable”. Sobra decir que esos son el sentido y la convicción –a los que sin estridencia quiero calificar de patrióticos– que han movido su propia obra. La crítica y la prosa de Jesús Silva Herzog-Márquez han hecho ya, y siguen haciendo, una contribución perdurable a la búsqueda de ese país más habitable.

 

Publicado originalmente en http://www.criticismo.com/por-la-tangente-la-cosa-boba-prosa-incidental/

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Besos quevedianos

El beso no es un tema muy frecuente en la poesía amorosa de Quevedo, sobre todo si la comparamos con algunos de sus modelos italianos. Cuando aparece, se trata casi siempre de un beso aparente o imaginario, que solo tiene lugar en la mente del amante. Este artículo clasifica y comenta filológicamente los poemas en torno al beso en la Musa Erato, cuarta de El Parnaso español, que reúne la mayor parte de la poesía amorosa de Quevedo.

http://www.revistavalenciana.ugto.mx/index.php/valenciana/article/view/507

 

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El crítico de segundo orden

Otra afinidad, por cierto, entre Pessoa y Borges es que los dos, durante varios años, ejercieron fundamentalmente de críticos literarios, es decir, que su actividad visible era la crítica y se presentaban frente al mundo literario en tanto críticos (ambos podían haber suscrito la frase de un personaje de Vila-Matas: “soy alguien que se hace pasar por crítico literario”). Borges había debutado como poeta, pero después, en las décadas de los veinte y los treinta, fue principalmente un crítico; publicaba sus reseñas y ensayos en revistas y luego solía reunirlos en libros (Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza, El idioma de los argentinos, Discusión, Historia de la eternidad). Pessoa se prodigó en revistas y nunca recopiló su crítica en libro (ni ninguna otra cosa, prácticamente, aunque se la pasaba haciendo planes editoriales).

Una de esas revistas fue Teatro, en donde el joven Pessoa publicó algunas reseñas despiadadas. Entre ellas, una dedicada a una novela del brasileño Manuel de Sousa Pinto, principalmente crítico, que le sirve para disertar sobre el “crítico de segundo orden”. Lógico, esquemático, irónico, el joven reseñista explica:

 

El crítico de segundo orden une la capacidad de apreciación a la incapacidad de comprensión y análisis. Se encuentra razonablemente seguro en la crítica de cosas que no impliquen cambio o novedad. Y, en materia de opiniones por escrito, dispone de un estilo que, cuando es normal, es simple, vivo e interesante, pero las ideas y la formas solo las tiene adaptadas a una especie casi subliteraria, la crónica. De aquí se concluye que el crítico de segundo orden es un buen crítico que es un mal crítico. Hay tres clases de malos críticos: estos, de segundo orden, porque no son de primera; los sectarios (como Brunetière) porque son sectarios, y los que no son críticos porque no son críticos (como gran número de poetas y artistas, e incluso de pensadores por otros caminos)… Hay tres cosas en las que el crítico de segundo orden no debe caer nunca: tener opinión propia, criticar las obras que tengan novedad o complejidad y hacer arte… No debe querer tener opinión propia porque la opinión propia, en la crítica, implica el preestablecimiento razonado o meditado de principios o teorías propias y un crítico de segundo orden tiene, por naturaleza, tanta capacidad de teorizar como un pez o un caracol. No debe criticar novedades y complejidades porque no tiene suficiente individualidad para deshacerse naturalmente de lo ordinario y lo simple, ni inteligencia que le baste para arrancárselo a la fuerza. En el primero de esto errores el señor Sousa Pinto ha caído un poco; en el segundo, algo más que un poco. Pero lo que nos importa es que, llevado por lo que debe ser vanidad, por su imperfecto sentido crítico y, sin duda, por elogios que gente inferior le ha hecho sinceramente, el señor Sousa Pinto se metió, intelectualmente, en el lecho de Procusto de escribir novelas, de donde ha salido sin pies ni cabeza…

 

Y luego empieza la crítica propiamente dicha… Si, como observa João Gaspar Simões, de lo que el crítico de segundo orden no debe hacer se deduce lo que el crítico de primera debería, este debe tener opinión propia, criticar obras innovadoras y complejas y, eventualmente, hacer arte, o sea, ser más que un crítico (o bien, dejar de hacerse pasar solo por uno).

La reseña original, aquí: http://www.pessoadigital.pt/en/pub/Pessoa_Coisas_Estilisticas

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Pessoa y Borges en la burocracia de Babel

Más de una afinidad guardan las vidas y las personalidades de Pessoa y Borges, que nacieron con poco más de diez años de diferencia (1888 y 1899, respectivamente). Ambos nacieron a las orillas, digamos, de las grandes culturas literarias, en dos ciudades, Lisboa y Buenos Aires, que no se contaban entre sus capitales; ambos participaron brevemente en la aventura vanguardista (Borges en el ultraísmo mientras que Pessoa fue prácticamente todas las vanguardias portuguesas) y luego evolucionaron hacia el clasicismo; ambos eran extremadamente tímidos; en la vida de ambos la figura de la madre, en uno por ausencia y en otro por excesiva presencia, tuvo un papel fundamental; ambos eran miopes; ambos desempeñaron empleos humildes y pasaron algunas estrecheces económicas. Notable diferencia: Borges vivió para ver su obra reconocida y experimentar lo que sin exageración podría llamarse la gloria; Pessoa, melancólicamente, no.

Borges, como todo el mundo sabe, fue bibliotecario. Antes, claro, de ser nombrado director de la Biblioteca Nacional, fue un modesto empleado en una modesta biblioteca municipal, la Miguel Cané, en Boedo, que hoy alberga un pequeño museo dedicado al escritor. Allí trabajó casi una década, de 1937 a 1946, años a los que después se referiría como de sólida infelicidad, pero años también en los que escribió sus obras maestras. En ese lugar, en una pequeña oficina, escribió varios de los cuentos de Ficciones. Menos sabido, quizá, es que Pessoa, que toda su vida trabajó como traductor en distintas casas de comercio en Lisboa, intentó ser bibliotecario, sin conseguirlo. En efecto, en 1932, tres años antes de morir, harto de su empleo y buscando tiempo para dedicarse a su obra y finalmente irla publicando (lo que no logró), Pessoa se presentó a un concurso para obtener el puesto de bibliotecario en el Museo Biblioteca Conde de Castro Guimarães, en Cascais. Lo perdió y tuvo que resignarse a seguir traduciendo cartas comerciales de oficina en oficina en Lisboa hasta su muerte.

Lo que me interesa, y el motivo del título de esta nota, es que las burocracias portuguesa y argentina conservan prueba del periplo bibliotecario de ambos escritores. Para concursar, Pessoa tuvo que presentar un curriculum vitae que João Gaspar Simões incluye como apéndice en su Vida y obra de Fernando Pessoa y que dice:

 

Fernando Nogueira Pessoa, soltero, adulto, escritor, residente en Lisboa, en la Rua Coelho de Rocha número dieciséis, primer piso, y provisionalmente en Cascais, en la Rua Oriental del Passeio, puerta dos, viene a presentarse ante V. Exca. por el puesto de Conservador del Museo-Biblioteca Conde de Castro Guimarães… El solicitante cuenta con una vasta obra dispersa entre diferentes revistas portuguesas, de donde le viene el ser hoy conocido en el país, sobre todo entre las nuevas generaciones, en una medida casi injustificable para quien se ha abstenido de reunir en libros dichas colaboraciones. Tal vez importe mencionar las revistas en las que esas colaboraciones fueron más asiduas o señaladas. A Águia (entre los años de 1912 a 1914), Orpheu, Centauro, Contemporánea, Presença, Athena y Descobrimento… En el texto del artículo 6 propiamente dicho del Reglamento, se dice que es necesario que el conservador-bibliotecario sea persona de “reconocida competencia e idoneidad”. Salvo que la competencia y la idoneidad estén implícitas en las aptitudes indicadas como motivos de preferencia en los parágrafos del artículo y por lo tanto se prueben documentalmente con los documentos referidos en las indicaciones de cada parágrafo, la competencia y la idoneidad no son susceptibles de prueba documental. Comprenden, incluso, elementos como el aspecto físico y la educación, que son indocumentables por naturaleza.

 

Borges, por su parte, llenó un formato titulado “Registro Personal de la Administración”. Mi apartado favorito es aquel donde se pregunta al solicitante si sabe leer y escribir. El solicitante contestó: “Sí”.

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El Leedor, décimo aniversario

En medio de la pandemia, el encierro y el trabajo en un libro en su etapa final, he abandonado El Leedor y me pasó de noche que hace poco llegó a su décimo aniversario. La primera entrada, “¿Qué es un leedor?” (http://pablosolmora.com/que-es-un-leedor/), data del 10 de julio de 2010. Desde el principio, El Leedor se propuso ser una especie de diario de lectura, el cuaderno de notas, o sea, el blog, de un lector. La condición indispensable –a la que me he apegado, más o menos– era la brevedad: textos críticos cortos, escritos un poco al vuelo, que no demandaran mucho tiempo de escritura ni de lectura (sigo pensando que el blog es un lugar ideal para brevedades y que no tiene sentido poner textos largos, de varias páginas, que exigen otros espacios). No sería un sitio de minuciosos análisis, sino de apuntes, impresiones rápidas: crítica ocasional, como la llamó Virginia Woolf. La intención era que el hipotético lector entrara y pudiera leer rápido un par de entradas y con suerte llevarse una recomendación o hasta una idea. Poco a poco fue haciendo espacio a las reseñas, normalmente publicadas en revistas y suplementos, y que no suelen exceder las tres o cuatro páginas (salvo aquella reseña de Ricardo Piglia y José Emilio Pacheco de veinte cuartillas…, el texto más insoportablemente largo de El Leedor).

Siempre representó para mí un modesto problema de crítica literaria el de qué hacer con las reseñas. Publicar, eventualmente, un libro compuesto únicamente de reseñas me parecía una salida algo aburrida. Son libros que, sospecho, solo leemos otros críticos, si es que se leen (y no que no haya libros memorables así: pocas lecturas he disfrutado más que los Textos cautivos de Borges, sus reseñas en El Hogar, o La utopía de la hospitalidad de Christopher Domínguez Michael, pero son excepciones). Había que buscarles colocación en otro lugar, junto a otro tipo de textos de crítica, y que con suerte integraran una obra sui generis. El Leedor ha sido ese lugar y algún día, espero, será un libro de reseñas y notas que se pueda leer a salto de mata, entrando y saliendo, sin orden ni concierto, una forma de lectura que siempre me ha sido grata. Nunca me he propuesto escribir aquí sobre todas mis lecturas, ni siquiera consignarlas (leo muchas cosas cuya huella no se ve aquí por ningún lado y que tienen otras salidas), pero, bien que mal, El Leedor da cuenta de mi vida de lector. Por lo pronto, diez años no parecen un mal principio.

 

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El humanismo de Aldo Manucio y Giannozzo Manetti

¿Qué sentido tiene hablar de humanismo hoy en día? Más aún, ¿tiene sentido hablar de humanismo hoy en día? Las palabras humanismo, humanista y humanidades siguen siendo usadas en la actualidad, pero la mayoría de las veces vacías de su sentido original, deformadas por la confusión. El problema no es nuevo. Ya a principios del siglo XVII, Baltasar de Céspedes, en su discurso El Humanista –recientemente reeditado, por cierto, por la Real Academia Española– se quejaba: “todos nombran las letras humanas y todos llaman humanistas a muchos, pero si preguntamos qué son las letras de humanidad y qué es lo que profesa aquel a quien llamamos humanista, qué partes tiene su facultad, qué contiene cada una de ellas, quizás hallaremos pocos que nos lo sepan decir”. Sin embargo, con el paso de tiempo la confusión se ahondado. Si no me engaño, actualmente suele entenderse por humanismo algo más bien parecido al humanitarismo, una cierta sensibilidad o compasión por las desdichas ajenas que nos mueve a acciones benéficas o caritativas, y, por humanista, la persona o acción que manifiesta esa cualidad. Políticos de toda índole, por ejemplo, se declaran humanistas y califican sus acciones de gobierno como tales. ¿Era esto el humanismo, en realidad? Naturalmente, las humanidades, los humanistas y el humanismo tienen un componente ético central, al que no pueden renunciar sin dejar de ser ellos mismos, pero este va indisolublemente ligado a una cultura, o sea, a un aprendizaje, que se lleva a cabo fundamentalmente a través de la lectura de ciertos autores y obras. La bondad humana natural no es sinónimo de humanismo ni basta a hacer humanistas.

Conviene, quizá, remitirse al origen de las palabras. Los estudiosos del humanismo histórico –Eugenio Garin, P. O. Kristeller, Joseph Perez, Francisco Rico, Jacques Lafaye, entre otros– nos ayudan a recordar. En primer lugar, habría que decir que la palabra humanismo es reciente; apareció apenas en el siglo XIX, en Alemania, en el contexto de una polémica sobre la educación. El teólogo y pedagogo Friedrich Immanuel Niethammer, en su obra La disputa entre el filantropinismo y el humanismo en la teoría educativa de nuestro tiempo (1808), la utilizó para designar una educación basada en los clásicos griegos y latinos; más tarde, el historiador Georg Voigt la usó para referirse a la época y cultura de los humanistas italianos del siglo XV en su libro El resurgimiento de la Antigüedad clásica o el primer siglo del humanismo (1859). En cambio, la palabra humanista es más antigua; se originó en Italia en el siglo XV, en el vocabulario universitario, y se utilizaba sencillamente para referirse al profesor o estudiante de los studia humanitatis, estudios de humanidad, o litterae humanae, o sea, letras humanas, los antecedentes de las modernas humanidades, que consistían en gramática, retórica, historia, filosofía, poesía, etc. ¿Por qué letras humanas? Porque no eran divinas, o sea, teología, el conocimiento más importante de la época, pero de cualquier manera se les reconocía un papel preponderante en la educación. ¿En qué consistía la cultura de un humanista? Ante todo, en las letras clásicas, latinas, sobre todo, y, si se podía, griegas. Es el principio básico del humanismo: la base de la educación son los clásicos. No es la menor paradoja de las humanidades actuales que nos las hemos arreglado para cursar e impartir carreras completas en el área sin prácticamente leer autores clásicos, no digamos a humanistas del Renacimiento.

¿Qué hacía un humanista? Fundamentalmente, enseñar a leer. Había muchos niveles de docencia humanista: desde el que enseñaba la gramática a los niños hasta el que comentaba los grandes autores con los estudiantes y colegas universitarios. No menos importante que la enseñanza (y, de hecho, parte de ella), era la edición y el comentario de los clásicos: la búsqueda de los textos antiguos, su cuidadosa transcripción y corrección, su anotación y explicación. Joseph Perez, en “El humanismo: ensayo de definición”, ha resumido así la meta del gremio: “los humanistas de los siglos XV y XVI consideraban que los grandes autores de la Antigüedad clásica ofrecían un interés irremplazable; es por esto que los honraban y estudiaban de manera privilegiada, utilizando las técnicas de la ciencia filológica. Pero hay que advertir que estas técnicas no son sino un medio de acceso al mundo de la cultura auténtica, no son un fin en sí mismas. La meta es llegar a un conocimiento tan completo como sea posible de lo que es útil saber al hombre para ser plenamente hombre”. Lo había dicho Erasmo, el humanista por excelencia: “homines non nascuntur sed finguntur”, o sea, no se nace hombre, se llega a serlo. La plena humanitas es el resultado de la educación.

La cultura del humanismo alcanzó su esplendor en los siglos XV y XVI. Nunca le disputó la primacía a la teología, pero ocupó un lugar central en el campo del saber. Los grandes clásicos modernos –Cervantes, Montaigne, Shakespeare, más tarde Goethe– están empapados de cultura humanista y no habrían sido posibles sin ella. Esto comenzó a modificarse a partir del siglo XVII, con el advenimiento de la Revolución Científica, que gradual, pero inexorablemente, fue desplazando a las humanidades del lugar de privilegio que habían tenido hasta entonces. Los siglos XIX y XX lo acabaron de dejar claro: el paradigma del sabio no era ya el humanista, sino el científico. De su crisis, las humanidades no fueron del todo inocentes: una excesiva confianza en la auctoritas clásica, resistencia al cambio, ideas y formas anquilosadas, nostalgia de un mundo que era imposible restaurar, microespecialización, entre otros factores, contribuyeron a la marginación de su orgulloso saber. En los peores casos, se volvieron ignorantes y desconfiadas de sí mismas, olvidaron su fundamento en el logos, en los clásicos, y pretendieron vestirse de ropajes ajenos –los de la ciencia, claro– para probar su seriedad y vigencia. El resultado fue con frecuencia lo contrario. Para ver el resultado de la crisis, me temo, basta echar un vistazo a las áreas de humanidades en las universidades –su cuna– a finales del siglo XX y ahora mismo en el XXI. No me refiero solo a las matrículas reducidas y a los presupuestos exiguos, aunque también, sino a la confusión y, algunas veces, al charlatanismo reinantes en los departamentos de humanidades. ¿Y qué futuro pueden tener unas disciplinas que olvidan y traicionan sus orígenes? Sin una elemental cultura clásica y genuinamente humanista, ¿son posibles las humanides y el humanismo hoy? Volvemos a la pregunta inicial.

Si por algún lado va a empezar la recuperación de la cultura humanista, esta tiene que ser, por un lado, a través de la lectura de los clásicos y, por otro, de los humanistas históricos, los maestros de los siglos XV y XVI. Este último es precisamente el objetivo de una colección como la The I Tatti Renaissance Library, publicada por la Universidad de Harvard y dirigida por James Hankins, una de las más meritorias y hermosas colecciones de libros de la actualidad, a la que pertenecen el par de títulos que motivan esta nota, Humanism and the Latin Classics de Aldo Manucio, editado por John N. Grant, y On Human Worth and Excellence de Giannozzo Manetti, editado por Brian P. Copenhaver, a quien ya debíamos ediciones de Virgilio Polidoro, Lorenzo Valla y el Corpus hermeticum. Siguiendo el modelo de la benemérita Loeb, la colección harvardiana de clásicos griegos y latinos, esta ofrece textos bilingües, latín-inglés, de clásicos del humanismo. Aquí el lector podrá encontrar las obras de Marsilio Ficino (la edición de Michael J. B Allen y James Hankins de la Teología platónica, en seis volúmenes, es un acontecimiento en la historia de la filosofía), de Leonardo Bruni, Leon Battista Alberti, Angelo Poliziano, Giovanni Pontano, Lorenzo Valla, Pietro Bembo, Coluccio Salutati, Boccaccio, Petrarca, etc.

Es muy justo que The I Tatti haya incluido a Aldo Manucio (c. 1451-1515), el célebre editor veneciano, en su catálogo (este es el segundo volumen, antecedido por The Greek Classics, que consta de los prefacios a las obras griegas, así como este a las latinas). La cultura humanista del Renacimiento habría sido imposible sin el papel desempeñado por los editores que la difundieron a través de la imprenta, de los cuales Manucio es el ejemplo más ilustre. En un periodo de veinte años (1495-1515), ninguna otra editorial como la Aldina publicó más títulos de letras clásicas.

Antes de convertirse en uno de los principales editores europeos, Manucio fue profesor –tutor, para ser más preciso– y en realidad nunca dejó de serlo. Tuvo a su cargo la educación de Alberto y Leonello Pio, príncipes de Carpi (y sobrinos de Pico de la Mirándola, que lo recomendó para el puesto). Una y otra vez, en los textos aquí recopilados, que servían a la vez de prólogos y dedicatorias y que cumplían una función comercial semejante a la de la moderna nota de contraportada, recuerda el valor de la educación y el compromiso humanista entre letras y ética, como en el prefacio a sus propios Fundamentos de gramática latina.

Aquí podemos apreciar también la afanosa búsqueda de manuscritos antiguos para hacer nuevas ediciones, el escrúpulo filológico de Manucio a la hora de prepararlas, la ajetreada vida cotidiana del editor (Aldo se queja de que medio mundo va a verlo y le quita el tiempo, al punto de que llega a poner un letrero en su cubículo que, más o menos, decía: “Quienquiera que seas, Aldo te ruega que digas qué quieres rápidamente y luego te vayas, salvo que, como Hércules cuando Atlas estaba cansado, vengas a ayudar”) y las relaciones entre el poder económico y político y la cultura (sin las cuales no hubiera sido posible el Renacimiento), pues los destinatarios de las dedicatorias suelen ser nobles que lo apoyan.

Manucio comenzó editando, sobre todo, obras griegas (son famosas sus ediciones in folio de Aristóteles), pero pronto comenzó a editar obras latinas, de clásicos y de autores contemporáneos, que se leían y vendían más. No solo fue un editor con olfato, sino un empresario innovador: fue él quien inventó el libro de bolsillo al poner a circular los clásicos en un formato pequeño (en 8º., denominado enchiridion), que se podía llevar a cualquier parte y que fue un éxito comercial. Buena parte de los libros modernos son aldinos en ese sentido.

Si fueron hombres como Aldo Manucio los que contribuyeron a difundir el pensamiento humanista, fueron hombres como Giannozzo Manetti (1396-1459) los que contribuyeron a forjarlo. Quizá el nombre diga poco al lector, en comparación, digamos, a los de Ficino o Pico, pero fue con obras como la suya que comenzó a propagarse el ideario humanista. Entre los pocos textos del humanismo histórico que siguen siendo más o menos leídos, quizá ninguno tan famoso como el Discurso sobre la dignidad del hombre de Pico de la Mirándola. Sin embargo, este título –invento de un editor, ajeno a Pico y que solo tiene que ver con el inicio de la obra– convendría mucho más a De dignitate et excellentia hominis de Manetti.

En el siglo XII se popularizaron los tratados sobre la miseria del hombre (miseria hominis), que alcanzaron su cúspide con el opúsculo de Inocencio III, Sobre la miseria humana. Eran textos religiosos, de carácter penitencial, que tenían como propósito recordar al hombre su condición miserable al margen del auxilio divino. No era tanto que sus autores fueran realmente pesimistas respecto a la condición humana (cristianos todos ellos, creían en la creación a imagen y semejanza divinas y en la encarnación y no podían permitirse un pesimismo radical), sino que buscaban remarcar al hombre su necesidad de Dios. Sin embargo, con este propósito se cargaron un poco las tintas y para finales de la Edad Media el tópico de la miseria del hombre parecía haber arrinconado al de la dignidad, fundamental en la antropología cristiana. En el siglo XIV, tocó a Petrarca, padre del humanismo, comenzar a criticar a Inocencio III e intentar restaurar el equilibrio perdido entre miseria y dignidad. Correspondió a Manetti llevar a cabo una refutación en forma (una versión más amplia de la historia de la miseria y la dignitas hominis puede verse en la primera parte de mi libro Miseria y dignidad del hombre en los Siglos de Oro).

Giannozzo Manetti era hijo de un acaudalado comerciante florentino y, aunque al principio tuvo que dedicarse a los negocios familiares, luego se consagró al estudio y al servicio público, especialmente diplomático, de su ciudad. Es un extraordinario ejemplo del humanismo cívico florentino estudiado por Hans Baron y de la mezcla –representada por Cicerón, modelo de todos los humanistas– de interés en la res publica y en las letras. Aprendió griego y hebreo, y no fue ajeno a la filología. Tradujo las obras morales de Aristóteles y, al modo de Plutarco, escribió biografías de Sócrates y Séneca, Dante y Petrarca (ya publicadas, por cierto, en The I Tatti). Tras desacuerdos con la oligarquía florentina, se exilió primero en Roma, donde fue secretario del papa humanista, Nicolás V, y luego en Napolés, en la corte de Alfonso de Aragón, hasta su muerte.

Antecedido por los trabajos del monje Antonio da Barga y el humanista Bartolomeo Facio (antes de díficil consulta y ahora oportunamente incluidos como apéndices por Copenhaver en esta edición), Manetti llevó a cabo una sistemática defensa de la dignidad del hombre en los cuatro libros que componen De dignitate et excellentia hominis. Sin embargo, su objetivo no era solo hacer un elogio del hombre, sino expresamente refutar lo expuesto por Inocencio III en su opúsculo. Corregirle la plana a un papa no era un asunto menor.

El primer libro, basado en Cicerón y Lactancio, trata sobre el cuerpo humano, del que Manetti, muy en términos clásicos, o sea, renacentistas, resalta la armonía y la belleza; el segundo, sobre el alma, cuyo principal atributo es la inmortalidad (y esta sería, para Ficino, la base de la dignitas hominis en la Teología platónica); el tercero, del compuesto entre ambos, y el cuarto es el directamente enderezado contra Inocencio III. A lo largo de todos ellos, contra el “pesimismo” de la tradición de la miseria hominis, Manetti opta por una versión particularmente optimista de la dignitas (en el fondo, no se trataba de escoger entre una y otra, pues ambas eran necesarias para un verdadero conocimiento de lo humano: el hombre tenía que ser consciente tanto de su miseria, al margen de Dios, como de su dignidad, que se originaba en Él). Muy a contracorriente de ciertas tendencias del pensamiento cristiano que se regodeaban en la degradación del cuerpo y la sensualidad, Manetti reivindica lo físico y los placeres sensuales, incluido el sexo; creyente al fin y al cabo, su obra termina con la exaltación de la resurrección y los cuerpos gloriosos.

El perfil de Giannozzo Manetti era el ideal para refutar la sombría obra del sombrío Inocencio III: cristiano como todos los humanistas, era, sin embargo, ajeno al ascetismo y a la mortificación, y tenía incluso lo suyo de hedonista; era un firme partidario de la vida activa, no de la soledad monacal, y eligió defender y celebrar los aspectos positivos de la condición humana en lugar de regodearse denigrando los negativos. En la historia de la idea de la dignidad del hombre, la posteridad ha sido un poco injusta con él, relegándolo a un segundo plano. Es de esperarse que una edición como On Human Worth and Excellence contribuya a devolverle el lugar de primer orden que merece.

El “sueño del humanismo”, como lo ha llamado Francisco Rico, se fue extinguiendo poco a poco, y ya en el siglo XVII estaba claro que sus disciplinas perdían rápidamente el protagonismo que habían tenido hasta entonces. Nuevas formas de conocimiento –más empíricas y científicas, menos librescas y eruditas–, nuevos temas y nuevos intereses fueron desplazando a los humanistas. Los clásicos no eran la respuesta para todo y más de una vez se habían equivocado, el latín fue cediendo paso a las lenguas vulgares y los ideales morales y religiosos del humanismo –entre ellos, el cardinal de la dignidad del hombre– comenzaban a agrietarse. Y, sin embargo, de manera indirecta, la cultura humanista estaba dando sus mejores frutos. Un Montaigne, un Cervantes, son inconcebibles sin ella. Sin ser humanistas en un sentido profesional y sin escribir en latín, sus obras, precursoras de la modernidad, están empapadas de humanismo. Por otro lado, sus antiguas disciplinas, cultivadas sobre todo en las universidades, se empezaron a transformar y eventualmente darían origen a las modernas humanidades. Todo profesor y estudiante actual de humanidades en cualquier parte del mundo es deudor de los humanistas del Renacimiento, de autores como Manucio o Manetti, aunque ignore sus nombres y sus obras. Sin nostalgia absurda ni la pretensión imposible de restaurar el humanismo renacentista, es crucial que las humanidades recobren la memoria y sean conscientes de sus orígenes: el legado vivo de las letras clásicas –“lo antiguo no es clásico por antiguo, sino por vigoroso, fresco, alegre y sano”, dijo Goethe– y su reivindicación por parte de los humanistas. Solo a partir de la recuperación de su pasado es que las humanidades pueden aspirar a tener un futuro.

 

Reseña de Aldus Manutius, Humanism and the Latin Classics, Harvard University Press, Cambridge, 2017, 414 pp. y Giannozzo Manetti, On Human Worth and Excellence, Harvard University Press, Cambridge, 2019, 362 pp. Publicada originalmente en http://www.criticismo.com/humanism-and-the-latin-classics-on-human-worth-and-excellence/

 

 

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Virus y filósofos

Frente al oportunismo pseudofilosófico y a la ingenuidad moralista desatados por el virus, reconforta la sensatez y el sentido común de Fernando Savater, que en entrevista reflexiona sobre el papel de la filosofía en medio de la pandemia y sobre la esperanza de un cambio radical de la humanidad:

 

—¿Cómo nos puede ayudar la filosofía a sobrellevar esta situación que padecemos a nivel global?

Mira: en estos momentos lo que la gente necesita son guantes, mascarillas (cubrebocas) y, sobre todo, los test que se deberían hacer a toda la población para ver quién está infectado sin saberlo y que no ande contagiando por ahí a los demás. Y la filosofía es cosa de unos cuantos. No creo que sea una prioridad en estos momentos, la verdad. No creo que ahora mismo haya que dedicarse a la filosofía. De momento, lo que hay que hacer es proporcionarle a la gente los medios para que conserve la salud y la vida. Por eso a mí lo que me preocupa es lo mismo que a la mayoría de los ciudadanos: la enfermedad, que yo no tomo como algo metafísico.

 

—¿Qué aprenderemos de la experiencia de estos días?

Pues yo creo que absolutamente nada. Estaremos encantados cuando esto acabe y simplemente querremos recuperar nuestra vida anterior. Pero pienso que hay algo que sí deberíamos aprender o tomar muy en cuenta: que nos quejábamos mucho en nuestra vida anterior y no sabíamos que, en realidad, éramos personas que gozábamos de cierta estabilidad en todos los ámbitos.

 

El resto, aquí: https://www.milenio.com/cultura/laberinto/fernando-savater-sirve-filosofia-tiempos-pandemia

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Sobre 2666

Aprovechando el encierro, decidí embarcarme en la lectura de algunos grandes libros largamente postergados y así, finalmente, tocó turno a 2666. Debo decir, para empezar, que me sumé tarde al reconocimiento y la admiración por Bolaño con Los detectives salvajes hace algunos años. No comparto la devoción fanática que el escritor chileno suscita en tantos de sus lectores –una cuestión fundamentalmente generacional, supongo, fenómeno muy parecido al de Cortázar en los años sesenta y del que se podrían sacar algunas lecciones sobre el futuro que probablemente le aguarda–, pero me pareció evidentemente un narrador excepcional. Una novela como Los detectives salvajes justifica plenamente la vida de un escritor (sin mencionar sus novelas breves, algunas también extraordinarias). Está claro que Bolaño fue un verdadero autor, un artista notable, pero no, sospecho, por su obra póstuma.

La sola dimensión de 2666 (más del mil páginas) intimida. ¿Se trata realmente de su obra maestra y una de las grandes novelas de la historia? En varias encuestas de las que favorecen los suplementos culturales, 2666 aparece como el libro más importante de lo que va del siglo XXI. Presiento que en algunos años, no muchos –como ha sucedido, por ejemplo, con Rayuela– disputará más bien otro premio: el de la novela más sobrevalorada del siglo XXI. Aclaremos que se trata, desde luego, de una obra monumental, ambiciosa y meritoria, a años luz de la basura comercial que se acumula en las mesas de novedades y que es sustituida semanalmente como comestibles de súper mercado, pero ni remotamente la obra maestra por la que se la quiere hacer pasar. ¿En serio alguien creerá que se le puede poner junto a, digamos, el Quijote, el Tristram Shandy, Moby-Dick, Rojo y negro, Los hermanos Karamazov, Ulises, El proceso o el Doctor Fausto?

Sospecho que en la veneración que despierta mucho tiene que ver la extensión, la masividad de la novela, como si llenar páginas fuera un merito en sí mismo (y a 2666 le sobran varios cientos), hecho que, por cierto, ha causado algunos estragos en la narrativa hispánica posterior entre escritores que claramente intentan seguir el modelo. En una de las partes más citadas de la novela, el narrador lamenta que los lectores prefieran las breves obras maestras a las obras extensas (como si la grandeza narrativa, por otra parte, se midiera por la extensión, criterio con el que habría que ir marginando a, digamos, Borges): Bartleby y no Moby-Dick, La metamorfosis y no El proceso, Un cuento de Navidad y no Pickwick:

 

Ya ni los farmacéuticos ilustrados se atreven con las grandes obras, imperfectas, torrenciales, las que abren caminos en lo desconocido. Escogen los ejercicios perfectos de los grandes maestros. O lo que es lo mismo: quieren ver a los grandes maestros en sesiones de esgrima de entrenamientos, pero no quiere saber nada de los combates de verdad, en donde los grandes maestros luchan contra aquello, ese aquello que nos atemoriza a todos, ese aquello que acoquina y encacha, y hay sangre y heridas mortales y fetidez.

 

Es verdad, claro, que el escritor que está descubriendo una nueva veta del arte tantea, se ensucia, se equivoca, etc., como prueban, por ejemplo, Montaigne o Cervantes, dos verdaderos descubridores, pero también que el verdadero maestro, como muestran ellos mismos, es el que sale airoso de esa prueba y emerge con una obra nueva y mayormente lograda. No es el caso de 2666. Quizá buena parte de la impresión de desarticulación y pesadez que causa se deba a la decisión editorial, no del autor, de empeñarse en hacer una sola gran novela, en lugar de las cinco por las que se inclinaba Bolaño en sus últimos tiempos. Cada lector puede jugar a armar su 2666. La parte de los críticos, una versión reducida de la parte de los crímenes y la parte de Archimboldi habrían hecho, creo, una notable novela.

Pero hay, quizá, algo más grave. Uno de los personajes de la historia, un escritor, dice:

 

El juego y la equivocación son la venda y son el impulso de los escritores menores. También: son la promesa de su felicidad futura. Un bosque que crece a una velocidad vertiginosa, un bosque al que nadie le pone freno, ni siquiera las Academias, al contrario, las Academias se encargan de que crezca sin problemas, y los empresarios y las universidades (criaderos de atorrantes), y las oficinas estatales y los mecenas y las asociaciones culturales y las declamadoras de poesía, todos contribuyen a que el bosque crezca y oculte lo que tiene que ocultar, todos contribuyen a que el bosque reproduzca lo que tiene que reproducir, puesto que es inevitable que así lo haga, pero sin revelar nunca qué es aquello que reproduce, aquello que mansamente refleja.

¿Un plagio, se dirá usted? Sí, un plagio, en el sentido de que toda obra menor, toda obra salida de la pluma de un escritor menor, no puede ser sino un plagio de cualquier obra maestra. La pequeña diferencia es que aquí hablamos de un plagio consentido. Un plagio que es un camuflaje que es una pieza en un escenario abigarrado que es una charada que probablemente nos conduzca al vacío.

 

Dejemos de lado la paradoja de que el proceso de reconocimiento y canonización que se describe es muy parecido al que ha experimentado la propia obra de Bolaño, la cuestión es que en 2666 hay mucho de ese juego, de esa equivocación, de esa apariencia –el juego noir de la parte de Fante, la estéril acumulación de párrafos de la parte de los crímenes, la apariencia de profundidad de algunos aspectos de la parte de Archimboldi– que aquí se censura. Naturalmente, Bolaño, que era demasiado buen escritor para no saberlo, era consciente de ello.

Monstruosa, desigual, brillante a ratos, exasperante en otros, 2666 no será, quizá, la obra maestra del futuro. La monumentalidad de su fracaso, sin embargo, dará cuenta sobrada de la ambición y la grandeza de su autor.

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Montaigne en cuarentena

Pocas circunstancias más propicias para releer a Montaigne que esta, en la que todos nos vemos obligados –quien más, quien menos– a aislarnos y retirarnos en nosotros mismos. El Señor de la Montaña era un maestro de la soledad constructiva, aquella que sabe aprovecharse y no consumirse en un tedio inútil. Aclaremos de una vez, para no perpetuar malentendidos, que la imagen de Montaigne como un solitario obcecado, aislado del mundo en su torre, es, por supuesto, falsa. Amaba y disfrutaba la compañía y la conversación, pero cultivaba su interioridad y sabía estar consigo mismo.

En su ensayo “De la soledad”, Montaigne inicia descartando el viejo debate, muy favorecido en las letras de su tiempo, entre vita activa y vita contemplativa (la entregada al mundo y la que buscaba la salvación del alma), que se había vuelto un tópico. No le interesa la retórica; quiere realmente discutir la esencia del tema de la soledad. No basta, dice, abstenerse de las ocupaciones inútiles de la vida pública, pues aun retirándose a la vida privada se es perfectamente capaz de perder el tiempo y languidecer entre el ocio y las pasiones. Hay que hacer algo más: “no basta con cambiar de sitio; debemos apartarnos de las disposiciones populares que están en nuestro interior; hay que separarse y retirarse de sí”.

La soledad de Montaigne no es solo una soledad constructiva, sino una soledad dichosa, algo muy difícil de entender para la sociedad moderna, obsesionada por la compañía y el contacto permanentes y que ha buscado por todos los medios que nunca se esté realmente solo. La condición para lograrla es clara y ya estaba en el estoicismo, en Séneca y Marco Aurelio: bastarse a sí mismo y saber estar en sí. Montaigne dio la fórmula en uno de sus párrafos más justamente famosos:

 

Debemos reservarnos una trastienda del todo nuestra, del todo libre, donde fijar nuestra verdadera libertad y nuestro principal retiro y soledad. En ella debemos mantener nuestra habitual conversación con nosotros mismos, y tan privada que no tenga cabida ninguna relación o comunicación con cosa ajena… Poseemos un alma que puede replegarse en sí misma; puede hacer compañía, tiene con qué atacar y con qué defender, con qué recibir y con qué dar. No temamos, en esta soledad, pudrirnos en el tedio del ocio.

 

Sin embargo, y Montaigne lo sabe, pues a él mismo le costó trabajo, saber estar solo no es fácil. Es un arte, un aprendizaje, cuyo dominio requiere voluntad, tiempo y hasta, diría yo, vocación. Cuando, como en la situación actual, millones de personas se ven obligadas de golpe a aislarse y replegarse en sus casas y en sí mismas, no son raros el tedio y la desesperación. La advertencia final de Montaigne tiene una resonancia especial estos días: “retírate en tu interior, pero primero prepárate a recibirte; sería una locura confiarte a ti mismo si no te sabes gobernar”.

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Literatura mexicana del siglo IV: Historia mínima de la literatura mexicana del siglo XIX de Christopher Domínguez Michael

Hace ya más de veinte años, un joven crítico, en una obra titulada Tiros en el concierto. Literatura mexicana del siglo V, proponía considerar el siglo XX como el V de nuestra literatura, juzgando acertadamente que esta había comenzado en el XVI. Lector fundamentalmente moderno, al crítico no parecía interesarle demasiado lo que había ocurrido antes y supongo que si alguien le hubiera profetizado entonces que eventualmente escribiría una historia de la literatura del siglo IV, o sea, el XIX, lo habría visto con cierto escepticismo. En aquella obra, escribía: “en este texto se utiliza una falacia patética: los ateneístas son los fundadores de Roma. Con ellos empieza la narración escrita de nuestra República de las Letras. Antes de ellos está la prehistoria”. Pero he aquí que la prehistoria se ha vengado con creces del crítico, pues ya le ha hecho dedicarle prácticamente mil páginas, si sumamos las de La innovación retrograda. Literatura mexicana, 1805-1863 y las de esta Historia mínima de la literatura mexicana del siglo XIX (más de trescientas páginas: no tan mínima).

Era, me imagino, inevitable. Christopher Domínguez Michael, aquel joven escritor, se había propuesto ser el crítico de la literatura mexicana (y lo es desde hace tiempo, sin mayor competencia, aunque su club de haters rabie y patalee, pero ahí está una creciente obra crítica que sencillamente no tiene parangón en las letras mexicanas), y quien tiene semejante propósito no puede darse el lujo de ignorar un siglo de literatura. Hace tiempo, pues, CDM se fue de viaje al siglo IV y ha regresado con este par de historias.

La historia literaria anda un poco de capa caída en el conjunto de los estudios literarios, donde en cambio abunda la crítica y la teoría. Es un error y una lástima. No se entiende literatura sin historia literaria y llevar a cabo diversos estudios de esta índole (de una lengua, de un continente, de un país, de un género, de un grupo, de una idea, de una revista, etc.,) debería ser una de las tareas básicas del estudio de la literatura, sobre todo en la academia. Hoy se antoja desmesurado que una sola persona emprenda la historia de la literatura de una lengua o una nación, así sea solo de un periodo. Se entiende, dado el grado de especialización, pero hay algo que se pierde en ese paso de lo individual a lo colectivo. Precisamente: la visión personal, única, integral que un solo lector –que tiene, por supuesto, que ser un gran lector– posee de una literatura y su consecuente exposición en una forma y estilo igualmente personales. Eso es lo que hace de una historia de la literatura una obra, a su vez, propiamente literaria: un sello de autor, una inteligencia y una voz particulares.

La primera parte de esta Historia mínima de la literatura mexicana del siglo XIX está espigada de la voluminosa La innovación retrograda y se completa con el periodo que allí no alcanzó a cubrir (el encargo original de El Colegio de México era la Historia mínima, pero al autor se le pasó un poco la mano y salieron las seiscientas páginas de La innovación retrograda; ahora la retoma para cumplir con la encomienda inicial). Por aquí desfilan los resecos árcades mexicanos, el callejero Fernández de Lizardi, el mitómano Bustamante, el semiolvidado cubano-mexicano Heredia (por el que CDM siente una simpatía evidente y al que dedica el mejor capítulo del libro), la mítica Academia de Letrán, los maestros liberales (Prieto, el Nigromante, Riva Palacio, Altamirano), los novelistas (Payno, Inclán, Frías, Gamboa, entre otros) y finalmente los románticos y los modernistas. Idealmente, una historia literaria se emprende luego de un trato prolongado y continuo con las obras y autores a historiar; idealmente, digo, porque en este caso parece claro que CDM lee por primera vez a varios de ellos y que si llevara más tiempo leyéndolos su juicio sería más informado y más completo. Sin embargo, su agudeza lectora, su vasta cultura letrada (que le permite situar al XIX mexicano en el contexto más amplio de la literatura de la época) y su prosa genuinamente literaria, muy superior a la que suele encontrarse en los ámbitos académicos, harán de esta una obra de referencia.

La idea clave sigue siendo la de la “innovación retrograda”, término que CDM toma del desdichado Villemain, de cuyo Curso de literatura francesa es uno de los pocos lectores entre nosotros (por cierto, recurrir a un crítico decimonónico y componer una historia literaria como esta, en un formato más bien tradicional, ¿no tiene, a su vez, algo de “innovación retrograda”?). Esta consiste, en pocas palabras, en intentar avanzar mediante un anacronismo, cuyo máximo ejemplo serían los pobres árcades mexicanos, a principios del XIX, jugando a ser Virgilio en Xochimilco. Con autores como Heredia o Payno, sostiene CDM, y definitivamente con el Modernismo, la literatura mexicana abandonaría la innovación retrograda y comenzaría a ser genuinamente moderna y contemporánea.

A ratos, y el propio CDM lo reconoce, se nota que le costó no poco trabajo leer autores y obras que no necesariamente le entusiasman (y cuando más brilla un crítico es cuando escribe sobe algo que genuinamente le apasiona, claro está). Entiendo que es uno de los deberes que se ha impuesto, pero hago votos porque dedique más tiempo a obras más personales y de mayor libertad e imaginación formales. De ellas depende la de por sí improbable posteridad del crítico. En otras palabras: más Cyril Connolly –el de La tumba sin sosiego–, menos Menéndez Pelayo. Por lo demás, cuando en un futuro las naciones sean parte del pasado (y con ellas las literaturas nacionales) y un remoto y cosmopolita erudito se interese en México y en eso que se llamó literatura mexicana, tendrá claro quién fue su crítico.

Publicado originalmente en https://www.letraslibres.com/mexico/revista/literatura-mexicana-del-siglo-iv

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Epístola sobre La Celestina (II)

La aparición en “escena” de Celestina es magistral: pide albricias –ella, el vehículo de la desgracia– a Elicia por la llegada de Sempronio. ¿De dónde procede la Celestina? Tiene un antecedente literario directo, que es la Trotaconventos (otra vez Juan Ruiz), la alcahueta del protagonista del Libro de buen amor. Pero es una Trotaconventos mucho más personificada, individualizada, perfectamente caracterizada. En una obra dramática, los personajes son las palabras que pronuncian. No tenemos otra manera de conocerlos. No hay descripción, no hay análisis de un narrador. De ahí la importancia de la forma de hablar de Celestina, siempre astuta, disimulada, lisonjera, taimada: “¿Qué diras a esto, Pármeno? ¡Neciuelo, loquito, angelico, perlica, simplezico! ¿Lobitos en tal gestico? Llégate acá, putico, que no sabes nada del mundo ni de sus deleytes. ¡Mas ravia mala me mate, si te llego a mí, aunque vieja! Que la voz tienes ronca, las barbas te apuntan. Mal sosegadilla deves tener la punta de la barriga”. ¡Qué maravilla verbal! Toda Celestina está ahí, en su astucia y su picardía. Fíjense en la acumulación de adjetivos, en los diminutivos cariñosos, el tono confianzudo, la familiaridad, la alusión sexual, en el halago y el autodesprecio.

Los sirvientes, sobra decirlo, son figuras clave en la trama. Vale la pena detenerse en ellos. Tenemos de entrada a Sempronio y Pármeno. Sempronio carece de todo reparo moral y desde el principio está de acuerdo en ayudar a Celestina, pero Pármeno duda y la conciencia lo tortura constantemente (hasta que es seducido por completo por Celestina a través de Areúsa). Hay un diálogo fundamental entre Celestina y Pármeno en el que esta le hace ver que debe estar de su lado:

 

Por tanto, mi hijo, dexa los ímpetus de la juventud y tórnate con la doctrina de tus mayores a la razón. Reposa en alguna parte. ¿E dónde mejor, que en mi voluntad, en mi ánimo, en mi consejo, a quien tus padres te remetieron? E yo, assí como verdadera madre tuya, te digo, so las malediciones, que tus padres te pusieron, si me fuesses inobediente, que por el presente sufras e sirvas a este tu amo… Pero no con necia lealtad, proponiendo firmeza sobre lo movible, como son estos señores de este tiempo. E tú gana amigos, que es cosa durable. Ten con ellos constancia… Dexa los vanos prometimientos de los señores, los cuales deshechan la substancia de sus sirvientes con huecos y vanos prometimientos. Como la sanguijuela saca la sangre, desagradescen, injurian, olvidan servicios, niegan galardón.

 

Mucho ha cambiado la sociedad medieval hasta llegar a este punto. Este es un tema que estudia muy bien Maravall en El mundo social de La Celestina. En la Edad Media –mundo jerárquicamente ordenado en el que todos tienen un sitio claro en la sociedad– la relación amo/criados en una relación bien delimitada con características definidas. Los criados están obligados al amo y este a ellos (brindándoles techo y sustento). Para un señor feudal, sus sirvientes, hasta el último de ellos, son parte de su casa, están integrados a ella. No son meros empleados a los que paga de vez en cuando y que, fuera del trabajo, tienen su vida aparte. Nacen dentro de sus dominios, viven ahí, mueren ahí. Forman parte de una comunidad en donde, por supuesto, hay jerarquías. Esos son los vínculos que en La Celestina, a finales de la Edad Media y cuando una nueva clase social (la burguesía) está transformando el sistema económico, aparecen muy deteriorados, si no rotos. El amo ya no siente esa responsabilidad hacia sus criados (se aprecia claramente en la negligencia de Calisto a la hora de vengar las muertes de Pármeno y Sempronio, que afectan directamente su honra, y, por lo demás, en el mal trato que les da en toda la obra); ellos, a su vez, no se sienten unidos a su amo por el deber de fidelidad. La Celestina refleja un profundo egoísmo y resentimiento social. A partir de ahora, cada quien debe ver por sí. Por eso Celestina se queja de los “señores de este tiempo” (se entiende que los de antes eran distintos), que son mudables e ingratos. Por eso Pármeno, cuando se harta, dice: “¡Destruya, rompa, quiebre, dañe, de a alcahuetas lo suyo, que mi parte me cabrá, pues dizen: a río rebuelto ganancia de pescadores”.  La obra es el escenario de una verdadera lucha de clases. El resentimiento es aún más claro en el caso de Areúsa y Melibea. La primera tiene lástima a Lucrecia porque sirve a una señora: “Por esto me vivo sobre mí, desde que me sé conocer. Que jamás me precié de llamarme de otrie; sino mía. Mayormente de estas señoras que agora se usan… Denostadas, maltratadas las traen, contino sojuzgadas, que hablar delante dellas no osan. No ay quien las sepa contentar, no quien pueda sofrillas… Por esto, madre, he quesido más vivir en mi pequeña casa, esenta e señora, que no en sus ricos palacios sojuzgada e cativa”. Antes había dicho que solo la riqueza hacía a Melibea hermosa y alabada, “que no las gracias de su cuerpo”. La tragedia de La Celestina se da en ese marco de ruptura del orden social y de crisis de los valores que hasta entonces habían mantenido cohesionada a la sociedad.

Dejemos la lectura sociológica a un lado (fundamental para una buena comprensión de la obra, pero que obviamente no la agota) y pasemos a otro aspecto, en verdad fascinante, de La Celestina: la magia o hechicería. No hay que olvidar que Celestina es una bruja y que lleva a cabo un conjuro en toda forma para lograr sus fines. Dramáticamente, es una de las parte mejor logradas: “Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador de la corte dañada, capitán sobervio de los condenados ángeles, señor de los sulfúreos fuegos…”. Recordemos que es el diablo el que está detrás de todo esto. El objeto del hechizo es el hilo que dará a Melibea para despertar su pasión por Calisto (y nosotros, gracias a Tristán e Iseo, conocemos bien el poder de esos embrujos; ¿habría que ver aquí una parodia y una condena de Rojas hacia el amor-pasión encarnado en el mito de Tristán?). Una vez que se lo da, no se le vuelve a mencionar mucho y todo el embrujo parece pasar a segundo plano, pero no hay que olvidar que un hechizo es el telón de fondo de la tragedia.

Son casi las doce de la noche, no dormí siesta hoy y empiezo a fatigarme. Será mejor irnos aproximando al final. Ya recordé que la Comedia original no tenía lo que se conoce como el “Tratado de Centurión” y que, tras la muerte de Celestina y el primer (y único) encuentro amoroso de Calisto y Melibea, inmediatamente sobrevenía la tragedia (esto, a mi parecer, logra un mayor efecto dramático, pues el castigo era inmediato; en la versión definitiva, los amantes se refocilan un mes y luego viene la desgracia, con una notable pérdida de tensión). Ahora bien, el final es una tragedia en toda regla y no creo que nadie que terminara de leer o escuchar La Celestina acabara con una sonrisa en el rostro. La muerte de Calisto cayéndose de la barda no es nada heroica y no deja de tener algo de ridículo. Es una muerte fortuita, accidental, casi una mala broma, como si no hubiera razón que rigiera el mundo. La de Melibea no es solo trágica, sino sacrílega, porque ella misma se quita la vida. El suicidio, en la Edad Media, es cosa muy seria. Los suicidas, bien lo sabemos, se van al Infierno. No somos nadie para disponer de lo que no nos dimos nosotros, sino Dios. A nosotros nos impresiona, pero a los hombres y mujeres del siglo XV debió impresionarlos mucho más. Era un pecado grave. Es muy probable que el autor tuviera en mente a Hero, personaje mitológico protagonista de famosos romances, que se avienta de una torre al ver a su amante muerto (pero Hero era pagana, no cristiana).

El último parlamento de Melibea es muy elocuente y señala explícitamente su falta: “Quebrantó con escalas las paredes de tu huerto, quebrantó mi propósito. Perdí mi virginidad”, pero la conclusión de la tragedia toca sacarla a Pleberio, en uno de los fragmentos más dramáticos de todas las letras españolas. En verdad aquí el padre de Melibea parece un héroe de tragedia clásica. Merece una lectura atenta. El reclamo, haciéndose eco de los contemptores mundi y de Petrarca (me sorprende no haberlo mencionado hasta ahora, pero como podrán haberse dado cuenta si leyeron las notas de su edición, La Celestina destila Petrarca por todas partes, el Petrarca moralista del De remediis utriusque fortunae, en particular), va dirigido, primero, al mundo: “¡O vida de congoxas llena, de miserias acompañada! ¡O mundo, o mundo! Muchos mucho de ti dixeron… yo por triste esperiencia lo contaré, como a quien las ventas e compras de tu engañosa feria no prósperamente sucedieron… Yo pensava en mi más tierna edad que eras y eran tus hechos regidos por alguna orden; agora, visto el pro e la contra de tus bienandanzas, me pareces un laberinto de errores, un desierto espantable, una morada de fieras… laguna llena de cieno, región llena de espinas, monte algo, campo pedregoso…” y, después, al amor: “pero ¿quién forzo a mi hija a morir, sino la fuerte fuerza del amor?… ¡O amor, amor! ¡Que no pensé que tenías fuerza ni poder de matar a tus subjectos!… ¿Quién te dio tanto poder? ¿Quién te puso nombre que no te conviene?… ¿por qué te riges sin orden ni concierto?”.

Observen el énfasis en el caos, en el desarreglo generalizado del mundo. En esta visión pesimista de la existencia, casi parecería que no hay Providencia, que no hay Dios, aunque sería apresurado hacer de Rojas o Pleberio un pesimista moderno. De lo que se queja es de este mundo y sus engaños, particularmente del peor de todos, la pasión amorosa. ¿Ven ahora por qué elegí para la unidad de La Celestina el verso de Santillana, “Infierno de enamorados”? ¿Ven por qué Pleberio podía haber hecho suya la frase inglesa: Love is the Devil?

Y ahora, carísimos, espero que ustedes me manden sus impresiones, descansen y sueñen con las dulzuras del amor.

 

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Epístola sobre La Celestina (I)

Hace casi once años, cuando ocurrió la epidemia del AH1N1 (virus que hoy recordamos casi con cariño), yo daba un curso de Literatura Medieval. Las clases se suspendieron, como ahora, y, en medio de la cuarentena, que terminó siendo muy benévola y por la que hoy suspiramos, mandé esta “epístola” a mis estudiantes sobre La Celestina. Me ha parecido un buen momento para recuperarla. Es algo larga para los textos que suelo poner aquí, así que la divido en dos partes.

 

 

VII Día de la Epidemia

Carísimos:

 

Si yo fuera un autor medieval y siguiera los cánones retóricos, debería empezar esta epístola con una captatio benevolentiae del estilo: “Temblorosamente y vencido de numerosos ruegos, doy inicio…” o “Sólo la insistencia de numerosos amigos me lleva a tomar la pluma…”, etc, etc. La captatio, dicho sea de paso, hecha para conseguir la simpatía del lector, era uno de tantos recursos retóricos a la mano de un escritor de la época. Generalmente se recurría a la falsa modestia (otro tópico), asegurando que, si bien uno no sabía nada del tema, se animaba a dar a conocer sus opiniones, etc. El incipit o comienzo de una obra, antes como hoy, era de capital importancia. Diría que resisto las tentaciones y que no recurriré a la retórica, pero, a decir verdad, afirmar que no se sabe por dónde empezar y que no se va a ser retórico es otro tópico retórico. ¿Ven? No hay para dónde hacerse.

Gracias al AH1N1, he tenido oportunidad de releer La Celestina con una calma que de otra forma quizá no habría sido posible. Espero que ustedes también; no hay mal que por bien no venga. En este momento, por cierto, y durante todo el día, no he tenido conexión de internet (¿mencioné que estoy colgado de una pirata?), pero espero que en algún punto regrese y pueda enviarles esto, ya se verá. Me gustaría tener mejores ediciones a la mano, historias de la literatura medieval, alguna bibliografía elemental, pero tendré que arreglármelas con don Julio Cejador y Frauca y alguna cosa más. No nos quejemos; es una buena oportunidad para ver cómo podemos comentar un texto abandonados a nuestros propios recursos. Pensemos en Auerbach. ¿Alguna vez les conté la historia de Erich Auerbach y Mimesis? Mimesis es un estudio fundamental sobre la representación de la realidad en la literatura. Bueno, pues, Auerbach tuvo que salir corriendo de la Alemania nazi y refugiarse en Estambul, donde a la sazón no había muchas bibliotecas que digamos. Solo, sin sus libros, a mano, y únicamente con lo que tenía en la cabeza, escribió ese que es uno de los mayores estudios literarios. Cada vez que vayamos a quejarnos: “es que no tengo tal libro”, “es que aquí no hay nada”, “es que me falta tal cosa” (yo me quejo a cada rato), pensemos en Auerbach.

¿Alguno de ustedes había leído La Celestina antes? Espero que sí. Si no, no hay por qué alarmarse. ¡Qué obra extraordinaria! Como decía a propósito, creo, de Manrique, a algunas obras medievales las juzgamos con la condescendencia de la distancia histórica (nos pasó, creo, con Don Juan Manuel; una actitud de: “Bueno, era el siglo XIV”, o algo así). Con las grandes obras, con las Coplas, con La Celestina, no. Estos son, como los llamaba Gadamer, “textos eminentes”, los que se leen una y otra vez sin agotarse. La Celestina es una obra de genio, viva ahora como hace 500 años.

El personaje propiamente de Celestina (que acabó justamente robándose el libro porque recordemos que su título original es Comedia de Calisto y Melibea) es una obra maestra de la construcción literaria. Sus pares, sospecho, más que en la literatura española, habría que buscarlos en Shakespeare, en Yago, en Macbeth. Probablemente el personaje más puramente demoníaco de las letras españolas. La visión del mundo de la obra –sombría, pesimista, radicalmente trágica; piensen en el discurso final de Pleberio– la hace destacar del resto. Detrás de todo, un hombre del que, para variar, sabemos muy poco: Fernando de Rojas, jurista nacido en Puebla de Montalbán, avencidado en Talavera, muy probablemente judío converso.

La génesis de La Celestina y la historia de sus ediciones son increíblemente complejas y peliagudas. Es uno de los grandes retos ecdóticos de la literatura española. No vamos a demorarnos mucho en eso, pero les hago una introducción. La primera edición impresa es de 1499 (en Burgos), aunque ya circulaba antes en manuscritos. Fue escrita en los últimos años del siglo XV. Según el primer prólogo, el autor habría leído el auto 1 (de autor desconocido), le habría gustado mucho y habría decidido continuar la obra, agregándole otros 15, que supuestamente habría escrito en quince días en unas vacaciones (15 días, ajá). Así salió primero y se llamaba sencillamente Comedia de Calisto y Melibea. En las ediciones posteriores se le aumentaron otros cinco autos, quedando finalmente en 21, como se lee ahora, y cambió a Tragicomedia de Calisto y Melibea. Los cinco nuevos están entre el 14 y el 19 (la historia de Centurión, básicamente). Habrán notado, espero, que después de que muere Celestina, sin duda el clímax del drama, la obra parece prolongarse demasiado, amén de que los personajes cambian un poco. La versión original era más breve, pero quizá mejor lograda. Hay toda una polémica acerca de los autos agregados (¿son de Rojas o no son de Rojas?), como también la hay sobre el primer auto (¿de veras no es de Rojas o es sólo un artificio retórico del mismo?). Omito los problemas sobre los prólogos, los acrósticos, los argumentos, etc. Sobre estas cuestiones ha ardido Troya entre la crítica celestinesca.

Lo que es seguro es que La Celestina surgió en el ambiente estudiantil de Salamanca de finales del siglo XV (Rojas estudiaba ahí). En la universidad, por supuesto, se leían las comedia clásicas, Plauto y Terencio, por ejemplo. Esto originó lo que se conoce como comedia humanística, escrita en latín, imitación de la clásica. Muchas veces estas trataban sobre amores o juegos de seducción. La Celestina es, en principio, una comedia humanística escrita en vulgar, pero desde luego terminó siendo mucho más que eso. Me imagino que se habrán cuestionado sobre el género de la obra: ¿qué diantres es esto? ¿Una obra de teatro? Muy larga para ser representada, ¿no? ¿Una novela? Hoy se lee como tal, y es, sin duda, uno de los antecedentes de la novela moderna, pero no había novelas propiamente dichas a finales del XV y Rojas no la concibió como tal, aunque Rojas, hoy, seria novelista, no me cabe la menor duda. Es, sin duda, literatura dramática, pues está basada en diálogos, pero no para ser representada como una obra normal. La Celestina, comedia o tragicomedia, fue escrita para ser leída en voz alta y escuchada por un auditorio reducido, como se deduce de algunos comentarios de los prólogos y los poemas finales (“Assi que quando diez personas se juntaren a oyr esta comedia…”).

El primer auto de la Comedia, el más largo, tiene muchas cosas para comentar. Veamos la escena inicial: Calisto entra al jardín de Melibea porque alli fue a dar un halcón suyo (Calisto, naturalmente, practica la caza de altanería, que usa halcones, y en esa referencia a la caza y al ave hay ya un indicio simbólico de lo que va a ser la relación Calisto-Melibea). Le habla de amor y, como sabemos, Melibea lo echa. Empieza entonces una discusión con Sempronio hasta que Calisto, literalmente, lo manda al diablo: “¡Ve con el diablo!”, a lo que Sempronio contesta: “No creo, según pienso, yr comigo el que contigo queda. ¡O desbentura! ¡O súbito mal!”. A partir de allí, y no han pasado sino algunos diálogos, sabemos quién va a regir la acción, cuál es la fuerza detrás de toda la trama. La atmósfera demoníaca, anticristiana, se refuerza apenas un poco después en uno de los más famosos diálogos de la obra. Pregunta Sempronio a Calisto: “¿Tú no eres cristiano?”. Y éste responde: “¿Yo? Melibeo soy e a Melibea adoro e en Melibea creo e a Melibea amo”. Este credo herético/erótico es el que está en el fondo de la tragedia. La obra entera es una diatriba contra el “loco amor”, pues lo que mueve a Calisto no es, naturalmente, el amor cortés (hay, habrán notado, parodias despiadadas del ideal cortesano en La Celestina), sino el puro deseo. Observen que cuando Sempronio le habla a Calisto de Celestina por primera vez, se la pinta tal cual es, no lo engaña: “… una vieja barbuda… hechicera, astuta, sagaz en quantas maldades ay… A las duras peñas provocará la luxuria, si quiere”. Y aun así Calisto la busca para conseguir sus fines. No se podrá llamar a engaño: sabe, desde un principio, que hace un pacto con el diablo.

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Empacar y desempacar bibliotecas

Leo un bello y breve libro de Alberto Manguel –del que todo leedor que se precie debería leer, dicho sea de paso, Una historia de la lectura–, Mientras embalo mi biblioteca. Una elegía y diez digresiones. Por alguna razón que nunca precisa, Manguel debió abandonar hace algunos años su casa y biblioteca en la campiña francesa. Preparar sus libros para la mudanza sirvió de pretexto a este libro. No debió ser tarea fácil, pues la colección de Manguel se compone de alrededor de treinta y cinco mil volúmenes, cifra no desdeñable para una biblioteca personal.

Estando yo mismo en el proceso de finalmente reunir mi modesta biblioteca en un solo lugar, luego de años de pequeñas bibliotecas dispersas, no me ha costado trabajo empatizar con Manguel. El que lleva a cabo una tarea semejante aspira a que la organización sea definitiva, pero una de las lecciones del libro es que esto bien puede resultar una ilusión (y, en el fondo, siempre lo es, pues el destino de las bibliotecas es azaroso y su vida rebasa por mucho la nuestra; quién sabe cuál será la suerte final de nuestros libros).

Empacar y desempacar libros es una tarea ardua, melancólica y gozosa (y muy cansada). La vida entera desfila rápidamente frente al que embala y desembala sus libros. Bien lo sabe Manguel:

 

Cada una de mis bibliotecas es una especie de autobiografía de muchas capas y cada libro alberga el instante en que lo leí por primera vez… El libro que saco de la caja que se le había asignado, en el breve momento previo a otorgarle el sitio que le corresponde, de pronto se convierte en mi mano en un símbolo, en un recuerdo, en una reliquia, en una muestra de ADN a partir de la cual puede reconstruirse un cuerpo entero.

 

Hay lectores –grandes lectores– que no aspiran a formar bibliotecas y que tienen relativamente pocos libros. Borges, como recuerda Manguel, sería el ejemplo máximo. Uno se lo imaginaría rodeado de libros en su casa, pero no era el caso; apenas unos cuantos libreros. Yo sé de escritores –buenos escritores– con poquísimos libros y poco apego material a los libros. Los admiro, pero no los envidio nada. Quizá el lector más sabio sea aquel que lee muchos libros (o más bien pocos, profundamente) y que no le importa poseer ninguno, porque sabe que los verdaderamente importantes los ha incorporado a su ser. Quizá sea una muestra de debilidad y hasta de manía juntar libros que no necesariamente nos harán mejores ni más inteligentes. Acepto plenamente esa posibilidad; seguiré comprando libros.

El final de libro de Manguel, verdaderamente elegíaco, es magistral, al mismo tiempo melancólico y esperanzador:

 

¿Cuáles secciones de mi desmantelada biblioteca sobrevivirán y cuáles se volverán obsoletas? ¿Qué alianzas inesperadas se formarán entre mis volúmenes guardados en cajas una vez que estén ubicados en su nuevo sitio? ¿Qué etiquetas nuevas surgirán en los estantes, ahora que las antiguas se han descartado? ¿Seré yo, su lector habitual, quien se pasee entre las pilas de la biblioteca, satisfecho por recordar un título por aquí y sorprendido de encontrar otro por allí? ¿O será mi espíritu el que rondará en silencio la próxima encarnación de mi biblioteca? “En ma fin gît mon commencement.” “En mi final está mi principio”, se dice que María Estuardo, la reina de Escocia, había bordado en su ropa cuando estaba en la cárcel. Ese parece un lema adecuado para mi biblioteca.

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