El humanismo de Aldo Manucio y Giannozzo Manetti

¿Qué sentido tiene hablar de humanismo hoy en día? Más aún, ¿tiene sentido hablar de humanismo hoy en día? Las palabras humanismo, humanista y humanidades siguen siendo usadas en la actualidad, pero la mayoría de las veces vacías de su sentido original, deformadas por la confusión. El problema no es nuevo. Ya a principios del siglo XVII, Baltasar de Céspedes, en su discurso El Humanista –recientemente reeditado, por cierto, por la Real Academia Española– se quejaba: “todos nombran las letras humanas y todos llaman humanistas a muchos, pero si preguntamos qué son las letras de humanidad y qué es lo que profesa aquel a quien llamamos humanista, qué partes tiene su facultad, qué contiene cada una de ellas, quizás hallaremos pocos que nos lo sepan decir”. Sin embargo, con el paso de tiempo la confusión se ahondado. Si no me engaño, actualmente suele entenderse por humanismo algo más bien parecido al humanitarismo, una cierta sensibilidad o compasión por las desdichas ajenas que nos mueve a acciones benéficas o caritativas, y, por humanista, la persona o acción que manifiesta esa cualidad. Políticos de toda índole, por ejemplo, se declaran humanistas y califican sus acciones de gobierno como tales. ¿Era esto el humanismo, en realidad? Naturalmente, las humanidades, los humanistas y el humanismo tienen un componente ético central, al que no pueden renunciar sin dejar de ser ellos mismos, pero este va indisolublemente ligado a una cultura, o sea, a un aprendizaje, que se lleva a cabo fundamentalmente a través de la lectura de ciertos autores y obras. La bondad humana natural no es sinónimo de humanismo ni basta a hacer humanistas.

Conviene, quizá, remitirse al origen de las palabras. Los estudiosos del humanismo histórico –Eugenio Garin, P. O. Kristeller, Joseph Perez, Francisco Rico, Jacques Lafaye, entre otros– nos ayudan a recordar. En primer lugar, habría que decir que la palabra humanismo es reciente; apareció apenas en el siglo XIX, en Alemania, en el contexto de una polémica sobre la educación. El teólogo y pedagogo Friedrich Immanuel Niethammer, en su obra La disputa entre el filantropinismo y el humanismo en la teoría educativa de nuestro tiempo (1808), la utilizó para designar una educación basada en los clásicos griegos y latinos; más tarde, el historiador Georg Voigt la usó para referirse a la época y cultura de los humanistas italianos del siglo XV en su libro El resurgimiento de la Antigüedad clásica o el primer siglo del humanismo (1859). En cambio, la palabra humanista es más antigua; se originó en Italia en el siglo XV, en el vocabulario universitario, y se utilizaba sencillamente para referirse al profesor o estudiante de los studia humanitatis, estudios de humanidad, o litterae humanae, o sea, letras humanas, los antecedentes de las modernas humanidades, que consistían en gramática, retórica, historia, filosofía, poesía, etc. ¿Por qué letras humanas? Porque no eran divinas, o sea, teología, el conocimiento más importante de la época, pero de cualquier manera se les reconocía un papel preponderante en la educación. ¿En qué consistía la cultura de un humanista? Ante todo, en las letras clásicas, latinas, sobre todo, y, si se podía, griegas. Es el principio básico del humanismo: la base de la educación son los clásicos. No es la menor paradoja de las humanidades actuales que nos las hemos arreglado para cursar e impartir carreras completas en el área sin prácticamente leer autores clásicos, no digamos a humanistas del Renacimiento.

¿Qué hacía un humanista? Fundamentalmente, enseñar a leer. Había muchos niveles de docencia humanista: desde el que enseñaba la gramática a los niños hasta el que comentaba los grandes autores con los estudiantes y colegas universitarios. No menos importante que la enseñanza (y, de hecho, parte de ella), era la edición y el comentario de los clásicos: la búsqueda de los textos antiguos, su cuidadosa transcripción y corrección, su anotación y explicación. Joseph Perez, en “El humanismo: ensayo de definición”, ha resumido así la meta del gremio: “los humanistas de los siglos XV y XVI consideraban que los grandes autores de la Antigüedad clásica ofrecían un interés irremplazable; es por esto que los honraban y estudiaban de manera privilegiada, utilizando las técnicas de la ciencia filológica. Pero hay que advertir que estas técnicas no son sino un medio de acceso al mundo de la cultura auténtica, no son un fin en sí mismas. La meta es llegar a un conocimiento tan completo como sea posible de lo que es útil saber al hombre para ser plenamente hombre”. Lo había dicho Erasmo, el humanista por excelencia: “homines non nascuntur sed finguntur”, o sea, no se nace hombre, se llega a serlo. La plena humanitas es el resultado de la educación.

La cultura del humanismo alcanzó su esplendor en los siglos XV y XVI. Nunca le disputó la primacía a la teología, pero ocupó un lugar central en el campo del saber. Los grandes clásicos modernos –Cervantes, Montaigne, Shakespeare, más tarde Goethe– están empapados de cultura humanista y no habrían sido posibles sin ella. Esto comenzó a modificarse a partir del siglo XVII, con el advenimiento de la Revolución Científica, que gradual, pero inexorablemente, fue desplazando a las humanidades del lugar de privilegio que habían tenido hasta entonces. Los siglos XIX y XX lo acabaron de dejar claro: el paradigma del sabio no era ya el humanista, sino el científico. De su crisis, las humanidades no fueron del todo inocentes: una excesiva confianza en la auctoritas clásica, resistencia al cambio, ideas y formas anquilosadas, nostalgia de un mundo que era imposible restaurar, microespecialización, entre otros factores, contribuyeron a la marginación de su orgulloso saber. En los peores casos, se volvieron ignorantes y desconfiadas de sí mismas, olvidaron su fundamento en el logos, en los clásicos, y pretendieron vestirse de ropajes ajenos –los de la ciencia, claro– para probar su seriedad y vigencia. El resultado fue con frecuencia lo contrario. Para ver el resultado de la crisis, me temo, basta echar un vistazo a las áreas de humanidades en las universidades –su cuna– a finales del siglo XX y ahora mismo en el XXI. No me refiero solo a las matrículas reducidas y a los presupuestos exiguos, aunque también, sino a la confusión y, algunas veces, al charlatanismo reinantes en los departamentos de humanidades. ¿Y qué futuro pueden tener unas disciplinas que olvidan y traicionan sus orígenes? Sin una elemental cultura clásica y genuinamente humanista, ¿son posibles las humanides y el humanismo hoy? Volvemos a la pregunta inicial.

Si por algún lado va a empezar la recuperación de la cultura humanista, esta tiene que ser, por un lado, a través de la lectura de los clásicos y, por otro, de los humanistas históricos, los maestros de los siglos XV y XVI. Este último es precisamente el objetivo de una colección como la The I Tatti Renaissance Library, publicada por la Universidad de Harvard y dirigida por James Hankins, una de las más meritorias y hermosas colecciones de libros de la actualidad, a la que pertenecen el par de títulos que motivan esta nota, Humanism and the Latin Classics de Aldo Manucio, editado por John N. Grant, y On Human Worth and Excellence de Giannozzo Manetti, editado por Brian P. Copenhaver, a quien ya debíamos ediciones de Virgilio Polidoro, Lorenzo Valla y el Corpus hermeticum. Siguiendo el modelo de la benemérita Loeb, la colección harvardiana de clásicos griegos y latinos, esta ofrece textos bilingües, latín-inglés, de clásicos del humanismo. Aquí el lector podrá encontrar las obras de Marsilio Ficino (la edición de Michael J. B Allen y James Hankins de la Teología platónica, en seis volúmenes, es un acontecimiento en la historia de la filosofía), de Leonardo Bruni, Leon Battista Alberti, Angelo Poliziano, Giovanni Pontano, Lorenzo Valla, Pietro Bembo, Coluccio Salutati, Boccaccio, Petrarca, etc.

Es muy justo que The I Tatti haya incluido a Aldo Manucio (c. 1451-1515), el célebre editor veneciano, en su catálogo (este es el segundo volumen, antecedido por The Greek Classics, que consta de los prefacios a las obras griegas, así como este a las latinas). La cultura humanista del Renacimiento habría sido imposible sin el papel desempeñado por los editores que la difundieron a través de la imprenta, de los cuales Manucio es el ejemplo más ilustre. En un periodo de veinte años (1495-1515), ninguna otra editorial como la Aldina publicó más títulos de letras clásicas.

Antes de convertirse en uno de los principales editores europeos, Manucio fue profesor –tutor, para ser más preciso– y en realidad nunca dejó de serlo. Tuvo a su cargo la educación de Alberto y Leonello Pio, príncipes de Carpi (y sobrinos de Pico de la Mirándola, que lo recomendó para el puesto). Una y otra vez, en los textos aquí recopilados, que servían a la vez de prólogos y dedicatorias y que cumplían una función comercial semejante a la de la moderna nota de contraportada, recuerda el valor de la educación y el compromiso humanista entre letras y ética, como en el prefacio a sus propios Fundamentos de gramática latina.

Aquí podemos apreciar también la afanosa búsqueda de manuscritos antiguos para hacer nuevas ediciones, el escrúpulo filológico de Manucio a la hora de prepararlas, la ajetreada vida cotidiana del editor (Aldo se queja de que medio mundo va a verlo y le quita el tiempo, al punto de que llega a poner un letrero en su cubículo que, más o menos, decía: “Quienquiera que seas, Aldo te ruega que digas qué quieres rápidamente y luego te vayas, salvo que, como Hércules cuando Atlas estaba cansado, vengas a ayudar”) y las relaciones entre el poder económico y político y la cultura (sin las cuales no hubiera sido posible el Renacimiento), pues los destinatarios de las dedicatorias suelen ser nobles que lo apoyan.

Manucio comenzó editando, sobre todo, obras griegas (son famosas sus ediciones in folio de Aristóteles), pero pronto comenzó a editar obras latinas, de clásicos y de autores contemporáneos, que se leían y vendían más. No solo fue un editor con olfato, sino un empresario innovador: fue él quien inventó el libro de bolsillo al poner a circular los clásicos en un formato pequeño (en 8º., denominado enchiridion), que se podía llevar a cualquier parte y que fue un éxito comercial. Buena parte de los libros modernos son aldinos en ese sentido.

Si fueron hombres como Aldo Manucio los que contribuyeron a difundir el pensamiento humanista, fueron hombres como Giannozzo Manetti (1396-1459) los que contribuyeron a forjarlo. Quizá el nombre diga poco al lector, en comparación, digamos, a los de Ficino o Pico, pero fue con obras como la suya que comenzó a propagarse el ideario humanista. Entre los pocos textos del humanismo histórico que siguen siendo más o menos leídos, quizá ninguno tan famoso como el Discurso sobre la dignidad del hombre de Pico de la Mirándola. Sin embargo, este título –invento de un editor, ajeno a Pico y que solo tiene que ver con el inicio de la obra– convendría mucho más a De dignitate et excellentia hominis de Manetti.

En el siglo XII se popularizaron los tratados sobre la miseria del hombre (miseria hominis), que alcanzaron su cúspide con el opúsculo de Inocencio III, Sobre la miseria humana. Eran textos religiosos, de carácter penitencial, que tenían como propósito recordar al hombre su condición miserable al margen del auxilio divino. No era tanto que sus autores fueran realmente pesimistas respecto a la condición humana (cristianos todos ellos, creían en la creación a imagen y semejanza divinas y en la encarnación y no podían permitirse un pesimismo radical), sino que buscaban remarcar al hombre su necesidad de Dios. Sin embargo, con este propósito se cargaron un poco las tintas y para finales de la Edad Media el tópico de la miseria del hombre parecía haber arrinconado al de la dignidad, fundamental en la antropología cristiana. En el siglo XIV, tocó a Petrarca, padre del humanismo, comenzar a criticar a Inocencio III e intentar restaurar el equilibrio perdido entre miseria y dignidad. Correspondió a Manetti llevar a cabo una refutación en forma (una versión más amplia de la historia de la miseria y la dignitas hominis puede verse en la primera parte de mi libro Miseria y dignidad del hombre en los Siglos de Oro).

Giannozzo Manetti era hijo de un acaudalado comerciante florentino y, aunque al principio tuvo que dedicarse a los negocios familiares, luego se consagró al estudio y al servicio público, especialmente diplomático, de su ciudad. Es un extraordinario ejemplo del humanismo cívico florentino estudiado por Hans Baron y de la mezcla –representada por Cicerón, modelo de todos los humanistas– de interés en la res publica y en las letras. Aprendió griego y hebreo, y no fue ajeno a la filología. Tradujo las obras morales de Aristóteles y, al modo de Plutarco, escribió biografías de Sócrates y Séneca, Dante y Petrarca (ya publicadas, por cierto, en The I Tatti). Tras desacuerdos con la oligarquía florentina, se exilió primero en Roma, donde fue secretario del papa humanista, Nicolás V, y luego en Napolés, en la corte de Alfonso de Aragón, hasta su muerte.

Antecedido por los trabajos del monje Antonio da Barga y el humanista Bartolomeo Facio (antes de díficil consulta y ahora oportunamente incluidos como apéndices por Copenhaver en esta edición), Manetti llevó a cabo una sistemática defensa de la dignidad del hombre en los cuatro libros que componen De dignitate et excellentia hominis. Sin embargo, su objetivo no era solo hacer un elogio del hombre, sino expresamente refutar lo expuesto por Inocencio III en su opúsculo. Corregirle la plana a un papa no era un asunto menor.

El primer libro, basado en Cicerón y Lactancio, trata sobre el cuerpo humano, del que Manetti, muy en términos clásicos, o sea, renacentistas, resalta la armonía y la belleza; el segundo, sobre el alma, cuyo principal atributo es la inmortalidad (y esta sería, para Ficino, la base de la dignitas hominis en la Teología platónica); el tercero, del compuesto entre ambos, y el cuarto es el directamente enderezado contra Inocencio III. A lo largo de todos ellos, contra el “pesimismo” de la tradición de la miseria hominis, Manetti opta por una versión particularmente optimista de la dignitas (en el fondo, no se trataba de escoger entre una y otra, pues ambas eran necesarias para un verdadero conocimiento de lo humano: el hombre tenía que ser consciente tanto de su miseria, al margen de Dios, como de su dignidad, que se originaba en Él). Muy a contracorriente de ciertas tendencias del pensamiento cristiano que se regodeaban en la degradación del cuerpo y la sensualidad, Manetti reivindica lo físico y los placeres sensuales, incluido el sexo; creyente al fin y al cabo, su obra termina con la exaltación de la resurrección y los cuerpos gloriosos.

El perfil de Giannozzo Manetti era el ideal para refutar la sombría obra del sombrío Inocencio III: cristiano como todos los humanistas, era, sin embargo, ajeno al ascetismo y a la mortificación, y tenía incluso lo suyo de hedonista; era un firme partidario de la vida activa, no de la soledad monacal, y eligió defender y celebrar los aspectos positivos de la condición humana en lugar de regodearse denigrando los negativos. En la historia de la idea de la dignidad del hombre, la posteridad ha sido un poco injusta con él, relegándolo a un segundo plano. Es de esperarse que una edición como On Human Worth and Excellence contribuya a devolverle el lugar de primer orden que merece.

El “sueño del humanismo”, como lo ha llamado Francisco Rico, se fue extinguiendo poco a poco, y ya en el siglo XVII estaba claro que sus disciplinas perdían rápidamente el protagonismo que habían tenido hasta entonces. Nuevas formas de conocimiento –más empíricas y científicas, menos librescas y eruditas–, nuevos temas y nuevos intereses fueron desplazando a los humanistas. Los clásicos no eran la respuesta para todo y más de una vez se habían equivocado, el latín fue cediendo paso a las lenguas vulgares y los ideales morales y religiosos del humanismo –entre ellos, el cardinal de la dignidad del hombre– comenzaban a agrietarse. Y, sin embargo, de manera indirecta, la cultura humanista estaba dando sus mejores frutos. Un Montaigne, un Cervantes, son inconcebibles sin ella. Sin ser humanistas en un sentido profesional y sin escribir en latín, sus obras, precursoras de la modernidad, están empapadas de humanismo. Por otro lado, sus antiguas disciplinas, cultivadas sobre todo en las universidades, se empezaron a transformar y eventualmente darían origen a las modernas humanidades. Todo profesor y estudiante actual de humanidades en cualquier parte del mundo es deudor de los humanistas del Renacimiento, de autores como Manucio o Manetti, aunque ignore sus nombres y sus obras. Sin nostalgia absurda ni la pretensión imposible de restaurar el humanismo renacentista, es crucial que las humanidades recobren la memoria y sean conscientes de sus orígenes: el legado vivo de las letras clásicas –“lo antiguo no es clásico por antiguo, sino por vigoroso, fresco, alegre y sano”, dijo Goethe– y su reivindicación por parte de los humanistas. Solo a partir de la recuperación de su pasado es que las humanidades pueden aspirar a tener un futuro.

 

Reseña de Aldus Manutius, Humanism and the Latin Classics, Harvard University Press, Cambridge, 2017, 414 pp. y Giannozzo Manetti, On Human Worth and Excellence, Harvard University Press, Cambridge, 2019, 362 pp. Publicada originalmente en http://www.criticismo.com/humanism-and-the-latin-classics-on-human-worth-and-excellence/

 

 

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Virus y filósofos

Frente al oportunismo pseudofilosófico y a la ingenuidad moralista desatados por el virus, reconforta la sensatez y el sentido común de Fernando Savater, que en entrevista reflexiona sobre el papel de la filosofía en medio de la pandemia y sobre la esperanza de un cambio radical de la humanidad:

 

—¿Cómo nos puede ayudar la filosofía a sobrellevar esta situación que padecemos a nivel global?

Mira: en estos momentos lo que la gente necesita son guantes, mascarillas (cubrebocas) y, sobre todo, los test que se deberían hacer a toda la población para ver quién está infectado sin saberlo y que no ande contagiando por ahí a los demás. Y la filosofía es cosa de unos cuantos. No creo que sea una prioridad en estos momentos, la verdad. No creo que ahora mismo haya que dedicarse a la filosofía. De momento, lo que hay que hacer es proporcionarle a la gente los medios para que conserve la salud y la vida. Por eso a mí lo que me preocupa es lo mismo que a la mayoría de los ciudadanos: la enfermedad, que yo no tomo como algo metafísico.

 

—¿Qué aprenderemos de la experiencia de estos días?

Pues yo creo que absolutamente nada. Estaremos encantados cuando esto acabe y simplemente querremos recuperar nuestra vida anterior. Pero pienso que hay algo que sí deberíamos aprender o tomar muy en cuenta: que nos quejábamos mucho en nuestra vida anterior y no sabíamos que, en realidad, éramos personas que gozábamos de cierta estabilidad en todos los ámbitos.

 

El resto, aquí: https://www.milenio.com/cultura/laberinto/fernando-savater-sirve-filosofia-tiempos-pandemia

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Sobre 2666

Aprovechando el encierro, decidí embarcarme en la lectura de algunos grandes libros largamente postergados y así, finalmente, tocó turno a 2666. Debo decir, para empezar, que me sumé tarde al reconocimiento y la admiración por Bolaño con Los detectives salvajes hace algunos años. No comparto la devoción fanática que el escritor chileno suscita en tantos de sus lectores –una cuestión fundamentalmente generacional, supongo, fenómeno muy parecido al de Cortázar en los años sesenta y del que se podrían sacar algunas lecciones sobre el futuro que probablemente le aguarda–, pero me pareció evidentemente un narrador excepcional. Una novela como Los detectives salvajes justifica plenamente la vida de un escritor (sin mencionar sus novelas breves, algunas también extraordinarias). Está claro que Bolaño fue un verdadero autor, un artista notable, pero no, sospecho, por su obra póstuma.

La sola dimensión de 2666 (más del mil páginas) intimida. ¿Se trata realmente de su obra maestra y una de las grandes novelas de la historia? En varias encuestas de las que favorecen los suplementos culturales, 2666 aparece como el libro más importante de lo que va del siglo XXI. Presiento que en algunos años, no muchos –como ha sucedido, por ejemplo, con Rayuela– disputará más bien otro premio: el de la novela más sobrevalorada del siglo XXI. Aclaremos que se trata, desde luego, de una obra monumental, ambiciosa y meritoria, a años luz de la basura comercial que se acumula en las mesas de novedades y que es sustituida semanalmente como comestibles de súper mercado, pero ni remotamente la obra maestra por la que se la quiere hacer pasar. ¿En serio alguien creerá que se le puede poner junto a, digamos, el Quijote, el Tristram Shandy, Moby-Dick, Rojo y negro, Los hermanos Karamazov, Ulises, El proceso o el Doctor Fausto?

Sospecho que en la veneración que despierta mucho tiene que ver la extensión, la masividad de la novela, como si llenar páginas fuera un merito en sí mismo (y a 2666 le sobran varios cientos), hecho que, por cierto, ha causado algunos estragos en la narrativa hispánica posterior entre escritores que claramente intentan seguir el modelo. En una de las partes más citadas de la novela, el narrador lamenta que los lectores prefieran las breves obras maestras a las obras extensas (como si la grandeza narrativa, por otra parte, se midiera por la extensión, criterio con el que habría que ir marginando a, digamos, Borges): Bartleby y no Moby-Dick, La metamorfosis y no El proceso, Un cuento de Navidad y no Pickwick:

 

Ya ni los farmacéuticos ilustrados se atreven con las grandes obras, imperfectas, torrenciales, las que abren caminos en lo desconocido. Escogen los ejercicios perfectos de los grandes maestros. O lo que es lo mismo: quieren ver a los grandes maestros en sesiones de esgrima de entrenamientos, pero no quiere saber nada de los combates de verdad, en donde los grandes maestros luchan contra aquello, ese aquello que nos atemoriza a todos, ese aquello que acoquina y encacha, y hay sangre y heridas mortales y fetidez.

 

Es verdad, claro, que el escritor que está descubriendo una nueva veta del arte tantea, se ensucia, se equivoca, etc., como prueban, por ejemplo, Montaigne o Cervantes, dos verdaderos descubridores, pero también que el verdadero maestro, como muestran ellos mismos, es el que sale airoso de esa prueba y emerge con una obra nueva y mayormente lograda. No es el caso de 2666. Quizá buena parte de la impresión de desarticulación y pesadez que causa se deba a la decisión editorial, no del autor, de empeñarse en hacer una sola gran novela, en lugar de las cinco por las que se inclinaba Bolaño en sus últimos tiempos. Cada lector puede jugar a armar su 2666. La parte de los críticos, una versión reducida de la parte de los crímenes y la parte de Archimboldi habrían hecho, creo, una notable novela.

Pero hay, quizá, algo más grave. Uno de los personajes de la historia, un escritor, dice:

 

El juego y la equivocación son la venda y son el impulso de los escritores menores. También: son la promesa de su felicidad futura. Un bosque que crece a una velocidad vertiginosa, un bosque al que nadie le pone freno, ni siquiera las Academias, al contrario, las Academias se encargan de que crezca sin problemas, y los empresarios y las universidades (criaderos de atorrantes), y las oficinas estatales y los mecenas y las asociaciones culturales y las declamadoras de poesía, todos contribuyen a que el bosque crezca y oculte lo que tiene que ocultar, todos contribuyen a que el bosque reproduzca lo que tiene que reproducir, puesto que es inevitable que así lo haga, pero sin revelar nunca qué es aquello que reproduce, aquello que mansamente refleja.

¿Un plagio, se dirá usted? Sí, un plagio, en el sentido de que toda obra menor, toda obra salida de la pluma de un escritor menor, no puede ser sino un plagio de cualquier obra maestra. La pequeña diferencia es que aquí hablamos de un plagio consentido. Un plagio que es un camuflaje que es una pieza en un escenario abigarrado que es una charada que probablemente nos conduzca al vacío.

 

Dejemos de lado la paradoja de que el proceso de reconocimiento y canonización que se describe es muy parecido al que ha experimentado la propia obra de Bolaño, la cuestión es que en 2666 hay mucho de ese juego, de esa equivocación, de esa apariencia –el juego noir de la parte de Fante, la estéril acumulación de párrafos de la parte de los crímenes, la apariencia de profundidad de algunos aspectos de la parte de Archimboldi– que aquí se censura. Naturalmente, Bolaño, que era demasiado buen escritor para no saberlo, era consciente de ello.

Monstruosa, desigual, brillante a ratos, exasperante en otros, 2666 no será, quizá, la obra maestra del futuro. La monumentalidad de su fracaso, sin embargo, dará cuenta sobrada de la ambición y la grandeza de su autor.

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Montaigne en cuarentena

Pocas circunstancias más propicias para releer a Montaigne que esta, en la que todos nos vemos obligados –quien más, quien menos– a aislarnos y retirarnos en nosotros mismos. El Señor de la Montaña era un maestro de la soledad constructiva, aquella que sabe aprovecharse y no consumirse en un tedio inútil. Aclaremos de una vez, para no perpetuar malentendidos, que la imagen de Montaigne como un solitario obcecado, aislado del mundo en su torre, es, por supuesto, falsa. Amaba y disfrutaba la compañía y la conversación, pero cultivaba su interioridad y sabía estar consigo mismo.

En su ensayo “De la soledad”, Montaigne inicia descartando el viejo debate, muy favorecido en las letras de su tiempo, entre vita activa y vita contemplativa (la entregada al mundo y la que buscaba la salvación del alma), que se había vuelto un tópico. No le interesa la retórica; quiere realmente discutir la esencia del tema de la soledad. No basta, dice, abstenerse de las ocupaciones inútiles de la vida pública, pues aun retirándose a la vida privada se es perfectamente capaz de perder el tiempo y languidecer entre el ocio y las pasiones. Hay que hacer algo más: “no basta con cambiar de sitio; debemos apartarnos de las disposiciones populares que están en nuestro interior; hay que separarse y retirarse de sí”.

La soledad de Montaigne no es solo una soledad constructiva, sino una soledad dichosa, algo muy difícil de entender para la sociedad moderna, obsesionada por la compañía y el contacto permanentes y que ha buscado por todos los medios que nunca se esté realmente solo. La condición para lograrla es clara y ya estaba en el estoicismo, en Séneca y Marco Aurelio: bastarse a sí mismo y saber estar en sí. Montaigne dio la fórmula en uno de sus párrafos más justamente famosos:

 

Debemos reservarnos una trastienda del todo nuestra, del todo libre, donde fijar nuestra verdadera libertad y nuestro principal retiro y soledad. En ella debemos mantener nuestra habitual conversación con nosotros mismos, y tan privada que no tenga cabida ninguna relación o comunicación con cosa ajena… Poseemos un alma que puede replegarse en sí misma; puede hacer compañía, tiene con qué atacar y con qué defender, con qué recibir y con qué dar. No temamos, en esta soledad, pudrirnos en el tedio del ocio.

 

Sin embargo, y Montaigne lo sabe, pues a él mismo le costó trabajo, saber estar solo no es fácil. Es un arte, un aprendizaje, cuyo dominio requiere voluntad, tiempo y hasta, diría yo, vocación. Cuando, como en la situación actual, millones de personas se ven obligadas de golpe a aislarse y replegarse en sus casas y en sí mismas, no son raros el tedio y la desesperación. La advertencia final de Montaigne tiene una resonancia especial estos días: “retírate en tu interior, pero primero prepárate a recibirte; sería una locura confiarte a ti mismo si no te sabes gobernar”.

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Literatura mexicana del siglo IV: Historia mínima de la literatura mexicana del siglo XIX de Christopher Domínguez Michael

Hace ya más de veinte años, un joven crítico, en una obra titulada Tiros en el concierto. Literatura mexicana del siglo V, proponía considerar el siglo XX como el V de nuestra literatura, juzgando acertadamente que esta había comenzado en el XVI. Lector fundamentalmente moderno, al crítico no parecía interesarle demasiado lo que había ocurrido antes y supongo que si alguien le hubiera profetizado entonces que eventualmente escribiría una historia de la literatura del siglo IV, o sea, el XIX, lo habría visto con cierto escepticismo. En aquella obra, escribía: “en este texto se utiliza una falacia patética: los ateneístas son los fundadores de Roma. Con ellos empieza la narración escrita de nuestra República de las Letras. Antes de ellos está la prehistoria”. Pero he aquí que la prehistoria se ha vengado con creces del crítico, pues ya le ha hecho dedicarle prácticamente mil páginas, si sumamos las de La innovación retrograda. Literatura mexicana, 1805-1863 y las de esta Historia mínima de la literatura mexicana del siglo XIX (más de trescientas páginas: no tan mínima).

Era, me imagino, inevitable. Christopher Domínguez Michael, aquel joven escritor, se había propuesto ser el crítico de la literatura mexicana (y lo es desde hace tiempo, sin mayor competencia, aunque su club de haters rabie y patalee, pero ahí está una creciente obra crítica que sencillamente no tiene parangón en las letras mexicanas), y quien tiene semejante propósito no puede darse el lujo de ignorar un siglo de literatura. Hace tiempo, pues, CDM se fue de viaje al siglo IV y ha regresado con este par de historias.

La historia literaria anda un poco de capa caída en el conjunto de los estudios literarios, donde en cambio abunda la crítica y la teoría. Es un error y una lástima. No se entiende literatura sin historia literaria y llevar a cabo diversos estudios de esta índole (de una lengua, de un continente, de un país, de un género, de un grupo, de una idea, de una revista, etc.,) debería ser una de las tareas básicas del estudio de la literatura, sobre todo en la academia. Hoy se antoja desmesurado que una sola persona emprenda la historia de la literatura de una lengua o una nación, así sea solo de un periodo. Se entiende, dado el grado de especialización, pero hay algo que se pierde en ese paso de lo individual a lo colectivo. Precisamente: la visión personal, única, integral que un solo lector –que tiene, por supuesto, que ser un gran lector– posee de una literatura y su consecuente exposición en una forma y estilo igualmente personales. Eso es lo que hace de una historia de la literatura una obra, a su vez, propiamente literaria: un sello de autor, una inteligencia y una voz particulares.

La primera parte de esta Historia mínima de la literatura mexicana del siglo XIX está espigada de la voluminosa La innovación retrograda y se completa con el periodo que allí no alcanzó a cubrir (el encargo original de El Colegio de México era la Historia mínima, pero al autor se le pasó un poco la mano y salieron las seiscientas páginas de La innovación retrograda; ahora la retoma para cumplir con la encomienda inicial). Por aquí desfilan los resecos árcades mexicanos, el callejero Fernández de Lizardi, el mitómano Bustamante, el semiolvidado cubano-mexicano Heredia (por el que CDM siente una simpatía evidente y al que dedica el mejor capítulo del libro), la mítica Academia de Letrán, los maestros liberales (Prieto, el Nigromante, Riva Palacio, Altamirano), los novelistas (Payno, Inclán, Frías, Gamboa, entre otros) y finalmente los románticos y los modernistas. Idealmente, una historia literaria se emprende luego de un trato prolongado y continuo con las obras y autores a historiar; idealmente, digo, porque en este caso parece claro que CDM lee por primera vez a varios de ellos y que si llevara más tiempo leyéndolos su juicio sería más informado y más completo. Sin embargo, su agudeza lectora, su vasta cultura letrada (que le permite situar al XIX mexicano en el contexto más amplio de la literatura de la época) y su prosa genuinamente literaria, muy superior a la que suele encontrarse en los ámbitos académicos, harán de esta una obra de referencia.

La idea clave sigue siendo la de la “innovación retrograda”, término que CDM toma del desdichado Villemain, de cuyo Curso de literatura francesa es uno de los pocos lectores entre nosotros (por cierto, recurrir a un crítico decimonónico y componer una historia literaria como esta, en un formato más bien tradicional, ¿no tiene, a su vez, algo de “innovación retrograda”?). Esta consiste, en pocas palabras, en intentar avanzar mediante un anacronismo, cuyo máximo ejemplo serían los pobres árcades mexicanos, a principios del XIX, jugando a ser Virgilio en Xochimilco. Con autores como Heredia o Payno, sostiene CDM, y definitivamente con el Modernismo, la literatura mexicana abandonaría la innovación retrograda y comenzaría a ser genuinamente moderna y contemporánea.

A ratos, y el propio CDM lo reconoce, se nota que le costó no poco trabajo leer autores y obras que no necesariamente le entusiasman (y cuando más brilla un crítico es cuando escribe sobe algo que genuinamente le apasiona, claro está). Entiendo que es uno de los deberes que se ha impuesto, pero hago votos porque dedique más tiempo a obras más personales y de mayor libertad e imaginación formales. De ellas depende la de por sí improbable posteridad del crítico. En otras palabras: más Cyril Connolly –el de La tumba sin sosiego–, menos Menéndez Pelayo. Por lo demás, cuando en un futuro las naciones sean parte del pasado (y con ellas las literaturas nacionales) y un remoto y cosmopolita erudito se interese en México y en eso que se llamó literatura mexicana, tendrá claro quién fue su crítico.

Publicado originalmente en https://www.letraslibres.com/mexico/revista/literatura-mexicana-del-siglo-iv

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Epístola sobre La Celestina (II)

La aparición en “escena” de Celestina es magistral: pide albricias –ella, el vehículo de la desgracia– a Elicia por la llegada de Sempronio. ¿De dónde procede la Celestina? Tiene un antecedente literario directo, que es la Trotaconventos (otra vez Juan Ruiz), la alcahueta del protagonista del Libro de buen amor. Pero es una Trotaconventos mucho más personificada, individualizada, perfectamente caracterizada. En una obra dramática, los personajes son las palabras que pronuncian. No tenemos otra manera de conocerlos. No hay descripción, no hay análisis de un narrador. De ahí la importancia de la forma de hablar de Celestina, siempre astuta, disimulada, lisonjera, taimada: “¿Qué diras a esto, Pármeno? ¡Neciuelo, loquito, angelico, perlica, simplezico! ¿Lobitos en tal gestico? Llégate acá, putico, que no sabes nada del mundo ni de sus deleytes. ¡Mas ravia mala me mate, si te llego a mí, aunque vieja! Que la voz tienes ronca, las barbas te apuntan. Mal sosegadilla deves tener la punta de la barriga”. ¡Qué maravilla verbal! Toda Celestina está ahí, en su astucia y su picardía. Fíjense en la acumulación de adjetivos, en los diminutivos cariñosos, el tono confianzudo, la familiaridad, la alusión sexual, en el halago y el autodesprecio.

Los sirvientes, sobra decirlo, son figuras clave en la trama. Vale la pena detenerse en ellos. Tenemos de entrada a Sempronio y Pármeno. Sempronio carece de todo reparo moral y desde el principio está de acuerdo en ayudar a Celestina, pero Pármeno duda y la conciencia lo tortura constantemente (hasta que es seducido por completo por Celestina a través de Areúsa). Hay un diálogo fundamental entre Celestina y Pármeno en el que esta le hace ver que debe estar de su lado:

 

Por tanto, mi hijo, dexa los ímpetus de la juventud y tórnate con la doctrina de tus mayores a la razón. Reposa en alguna parte. ¿E dónde mejor, que en mi voluntad, en mi ánimo, en mi consejo, a quien tus padres te remetieron? E yo, assí como verdadera madre tuya, te digo, so las malediciones, que tus padres te pusieron, si me fuesses inobediente, que por el presente sufras e sirvas a este tu amo… Pero no con necia lealtad, proponiendo firmeza sobre lo movible, como son estos señores de este tiempo. E tú gana amigos, que es cosa durable. Ten con ellos constancia… Dexa los vanos prometimientos de los señores, los cuales deshechan la substancia de sus sirvientes con huecos y vanos prometimientos. Como la sanguijuela saca la sangre, desagradescen, injurian, olvidan servicios, niegan galardón.

 

Mucho ha cambiado la sociedad medieval hasta llegar a este punto. Este es un tema que estudia muy bien Maravall en El mundo social de La Celestina. En la Edad Media –mundo jerárquicamente ordenado en el que todos tienen un sitio claro en la sociedad– la relación amo/criados en una relación bien delimitada con características definidas. Los criados están obligados al amo y este a ellos (brindándoles techo y sustento). Para un señor feudal, sus sirvientes, hasta el último de ellos, son parte de su casa, están integrados a ella. No son meros empleados a los que paga de vez en cuando y que, fuera del trabajo, tienen su vida aparte. Nacen dentro de sus dominios, viven ahí, mueren ahí. Forman parte de una comunidad en donde, por supuesto, hay jerarquías. Esos son los vínculos que en La Celestina, a finales de la Edad Media y cuando una nueva clase social (la burguesía) está transformando el sistema económico, aparecen muy deteriorados, si no rotos. El amo ya no siente esa responsabilidad hacia sus criados (se aprecia claramente en la negligencia de Calisto a la hora de vengar las muertes de Pármeno y Sempronio, que afectan directamente su honra, y, por lo demás, en el mal trato que les da en toda la obra); ellos, a su vez, no se sienten unidos a su amo por el deber de fidelidad. La Celestina refleja un profundo egoísmo y resentimiento social. A partir de ahora, cada quien debe ver por sí. Por eso Celestina se queja de los “señores de este tiempo” (se entiende que los de antes eran distintos), que son mudables e ingratos. Por eso Pármeno, cuando se harta, dice: “¡Destruya, rompa, quiebre, dañe, de a alcahuetas lo suyo, que mi parte me cabrá, pues dizen: a río rebuelto ganancia de pescadores”.  La obra es el escenario de una verdadera lucha de clases. El resentimiento es aún más claro en el caso de Areúsa y Melibea. La primera tiene lástima a Lucrecia porque sirve a una señora: “Por esto me vivo sobre mí, desde que me sé conocer. Que jamás me precié de llamarme de otrie; sino mía. Mayormente de estas señoras que agora se usan… Denostadas, maltratadas las traen, contino sojuzgadas, que hablar delante dellas no osan. No ay quien las sepa contentar, no quien pueda sofrillas… Por esto, madre, he quesido más vivir en mi pequeña casa, esenta e señora, que no en sus ricos palacios sojuzgada e cativa”. Antes había dicho que solo la riqueza hacía a Melibea hermosa y alabada, “que no las gracias de su cuerpo”. La tragedia de La Celestina se da en ese marco de ruptura del orden social y de crisis de los valores que hasta entonces habían mantenido cohesionada a la sociedad.

Dejemos la lectura sociológica a un lado (fundamental para una buena comprensión de la obra, pero que obviamente no la agota) y pasemos a otro aspecto, en verdad fascinante, de La Celestina: la magia o hechicería. No hay que olvidar que Celestina es una bruja y que lleva a cabo un conjuro en toda forma para lograr sus fines. Dramáticamente, es una de las parte mejor logradas: “Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador de la corte dañada, capitán sobervio de los condenados ángeles, señor de los sulfúreos fuegos…”. Recordemos que es el diablo el que está detrás de todo esto. El objeto del hechizo es el hilo que dará a Melibea para despertar su pasión por Calisto (y nosotros, gracias a Tristán e Iseo, conocemos bien el poder de esos embrujos; ¿habría que ver aquí una parodia y una condena de Rojas hacia el amor-pasión encarnado en el mito de Tristán?). Una vez que se lo da, no se le vuelve a mencionar mucho y todo el embrujo parece pasar a segundo plano, pero no hay que olvidar que un hechizo es el telón de fondo de la tragedia.

Son casi las doce de la noche, no dormí siesta hoy y empiezo a fatigarme. Será mejor irnos aproximando al final. Ya recordé que la Comedia original no tenía lo que se conoce como el “Tratado de Centurión” y que, tras la muerte de Celestina y el primer (y único) encuentro amoroso de Calisto y Melibea, inmediatamente sobrevenía la tragedia (esto, a mi parecer, logra un mayor efecto dramático, pues el castigo era inmediato; en la versión definitiva, los amantes se refocilan un mes y luego viene la desgracia, con una notable pérdida de tensión). Ahora bien, el final es una tragedia en toda regla y no creo que nadie que terminara de leer o escuchar La Celestina acabara con una sonrisa en el rostro. La muerte de Calisto cayéndose de la barda no es nada heroica y no deja de tener algo de ridículo. Es una muerte fortuita, accidental, casi una mala broma, como si no hubiera razón que rigiera el mundo. La de Melibea no es solo trágica, sino sacrílega, porque ella misma se quita la vida. El suicidio, en la Edad Media, es cosa muy seria. Los suicidas, bien lo sabemos, se van al Infierno. No somos nadie para disponer de lo que no nos dimos nosotros, sino Dios. A nosotros nos impresiona, pero a los hombres y mujeres del siglo XV debió impresionarlos mucho más. Era un pecado grave. Es muy probable que el autor tuviera en mente a Hero, personaje mitológico protagonista de famosos romances, que se avienta de una torre al ver a su amante muerto (pero Hero era pagana, no cristiana).

El último parlamento de Melibea es muy elocuente y señala explícitamente su falta: “Quebrantó con escalas las paredes de tu huerto, quebrantó mi propósito. Perdí mi virginidad”, pero la conclusión de la tragedia toca sacarla a Pleberio, en uno de los fragmentos más dramáticos de todas las letras españolas. En verdad aquí el padre de Melibea parece un héroe de tragedia clásica. Merece una lectura atenta. El reclamo, haciéndose eco de los contemptores mundi y de Petrarca (me sorprende no haberlo mencionado hasta ahora, pero como podrán haberse dado cuenta si leyeron las notas de su edición, La Celestina destila Petrarca por todas partes, el Petrarca moralista del De remediis utriusque fortunae, en particular), va dirigido, primero, al mundo: “¡O vida de congoxas llena, de miserias acompañada! ¡O mundo, o mundo! Muchos mucho de ti dixeron… yo por triste esperiencia lo contaré, como a quien las ventas e compras de tu engañosa feria no prósperamente sucedieron… Yo pensava en mi más tierna edad que eras y eran tus hechos regidos por alguna orden; agora, visto el pro e la contra de tus bienandanzas, me pareces un laberinto de errores, un desierto espantable, una morada de fieras… laguna llena de cieno, región llena de espinas, monte algo, campo pedregoso…” y, después, al amor: “pero ¿quién forzo a mi hija a morir, sino la fuerte fuerza del amor?… ¡O amor, amor! ¡Que no pensé que tenías fuerza ni poder de matar a tus subjectos!… ¿Quién te dio tanto poder? ¿Quién te puso nombre que no te conviene?… ¿por qué te riges sin orden ni concierto?”.

Observen el énfasis en el caos, en el desarreglo generalizado del mundo. En esta visión pesimista de la existencia, casi parecería que no hay Providencia, que no hay Dios, aunque sería apresurado hacer de Rojas o Pleberio un pesimista moderno. De lo que se queja es de este mundo y sus engaños, particularmente del peor de todos, la pasión amorosa. ¿Ven ahora por qué elegí para la unidad de La Celestina el verso de Santillana, “Infierno de enamorados”? ¿Ven por qué Pleberio podía haber hecho suya la frase inglesa: Love is the Devil?

Y ahora, carísimos, espero que ustedes me manden sus impresiones, descansen y sueñen con las dulzuras del amor.

 

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Epístola sobre La Celestina (I)

Hace casi once años, cuando ocurrió la epidemia del AH1N1 (virus que hoy recordamos casi con cariño), yo daba un curso de Literatura Medieval. Las clases se suspendieron, como ahora, y, en medio de la cuarentena, que terminó siendo muy benévola y por la que hoy suspiramos, mandé esta “epístola” a mis estudiantes sobre La Celestina. Me ha parecido un buen momento para recuperarla. Es algo larga para los textos que suelo poner aquí, así que la divido en dos partes.

 

 

VII Día de la Epidemia

Carísimos:

 

Si yo fuera un autor medieval y siguiera los cánones retóricos, debería empezar esta epístola con una captatio benevolentiae del estilo: “Temblorosamente y vencido de numerosos ruegos, doy inicio…” o “Sólo la insistencia de numerosos amigos me lleva a tomar la pluma…”, etc, etc. La captatio, dicho sea de paso, hecha para conseguir la simpatía del lector, era uno de tantos recursos retóricos a la mano de un escritor de la época. Generalmente se recurría a la falsa modestia (otro tópico), asegurando que, si bien uno no sabía nada del tema, se animaba a dar a conocer sus opiniones, etc. El incipit o comienzo de una obra, antes como hoy, era de capital importancia. Diría que resisto las tentaciones y que no recurriré a la retórica, pero, a decir verdad, afirmar que no se sabe por dónde empezar y que no se va a ser retórico es otro tópico retórico. ¿Ven? No hay para dónde hacerse.

Gracias al AH1N1, he tenido oportunidad de releer La Celestina con una calma que de otra forma quizá no habría sido posible. Espero que ustedes también; no hay mal que por bien no venga. En este momento, por cierto, y durante todo el día, no he tenido conexión de internet (¿mencioné que estoy colgado de una pirata?), pero espero que en algún punto regrese y pueda enviarles esto, ya se verá. Me gustaría tener mejores ediciones a la mano, historias de la literatura medieval, alguna bibliografía elemental, pero tendré que arreglármelas con don Julio Cejador y Frauca y alguna cosa más. No nos quejemos; es una buena oportunidad para ver cómo podemos comentar un texto abandonados a nuestros propios recursos. Pensemos en Auerbach. ¿Alguna vez les conté la historia de Erich Auerbach y Mimesis? Mimesis es un estudio fundamental sobre la representación de la realidad en la literatura. Bueno, pues, Auerbach tuvo que salir corriendo de la Alemania nazi y refugiarse en Estambul, donde a la sazón no había muchas bibliotecas que digamos. Solo, sin sus libros, a mano, y únicamente con lo que tenía en la cabeza, escribió ese que es uno de los mayores estudios literarios. Cada vez que vayamos a quejarnos: “es que no tengo tal libro”, “es que aquí no hay nada”, “es que me falta tal cosa” (yo me quejo a cada rato), pensemos en Auerbach.

¿Alguno de ustedes había leído La Celestina antes? Espero que sí. Si no, no hay por qué alarmarse. ¡Qué obra extraordinaria! Como decía a propósito, creo, de Manrique, a algunas obras medievales las juzgamos con la condescendencia de la distancia histórica (nos pasó, creo, con Don Juan Manuel; una actitud de: “Bueno, era el siglo XIV”, o algo así). Con las grandes obras, con las Coplas, con La Celestina, no. Estos son, como los llamaba Gadamer, “textos eminentes”, los que se leen una y otra vez sin agotarse. La Celestina es una obra de genio, viva ahora como hace 500 años.

El personaje propiamente de Celestina (que acabó justamente robándose el libro porque recordemos que su título original es Comedia de Calisto y Melibea) es una obra maestra de la construcción literaria. Sus pares, sospecho, más que en la literatura española, habría que buscarlos en Shakespeare, en Yago, en Macbeth. Probablemente el personaje más puramente demoníaco de las letras españolas. La visión del mundo de la obra –sombría, pesimista, radicalmente trágica; piensen en el discurso final de Pleberio– la hace destacar del resto. Detrás de todo, un hombre del que, para variar, sabemos muy poco: Fernando de Rojas, jurista nacido en Puebla de Montalbán, avencidado en Talavera, muy probablemente judío converso.

La génesis de La Celestina y la historia de sus ediciones son increíblemente complejas y peliagudas. Es uno de los grandes retos ecdóticos de la literatura española. No vamos a demorarnos mucho en eso, pero les hago una introducción. La primera edición impresa es de 1499 (en Burgos), aunque ya circulaba antes en manuscritos. Fue escrita en los últimos años del siglo XV. Según el primer prólogo, el autor habría leído el auto 1 (de autor desconocido), le habría gustado mucho y habría decidido continuar la obra, agregándole otros 15, que supuestamente habría escrito en quince días en unas vacaciones (15 días, ajá). Así salió primero y se llamaba sencillamente Comedia de Calisto y Melibea. En las ediciones posteriores se le aumentaron otros cinco autos, quedando finalmente en 21, como se lee ahora, y cambió a Tragicomedia de Calisto y Melibea. Los cinco nuevos están entre el 14 y el 19 (la historia de Centurión, básicamente). Habrán notado, espero, que después de que muere Celestina, sin duda el clímax del drama, la obra parece prolongarse demasiado, amén de que los personajes cambian un poco. La versión original era más breve, pero quizá mejor lograda. Hay toda una polémica acerca de los autos agregados (¿son de Rojas o no son de Rojas?), como también la hay sobre el primer auto (¿de veras no es de Rojas o es sólo un artificio retórico del mismo?). Omito los problemas sobre los prólogos, los acrósticos, los argumentos, etc. Sobre estas cuestiones ha ardido Troya entre la crítica celestinesca.

Lo que es seguro es que La Celestina surgió en el ambiente estudiantil de Salamanca de finales del siglo XV (Rojas estudiaba ahí). En la universidad, por supuesto, se leían las comedia clásicas, Plauto y Terencio, por ejemplo. Esto originó lo que se conoce como comedia humanística, escrita en latín, imitación de la clásica. Muchas veces estas trataban sobre amores o juegos de seducción. La Celestina es, en principio, una comedia humanística escrita en vulgar, pero desde luego terminó siendo mucho más que eso. Me imagino que se habrán cuestionado sobre el género de la obra: ¿qué diantres es esto? ¿Una obra de teatro? Muy larga para ser representada, ¿no? ¿Una novela? Hoy se lee como tal, y es, sin duda, uno de los antecedentes de la novela moderna, pero no había novelas propiamente dichas a finales del XV y Rojas no la concibió como tal, aunque Rojas, hoy, seria novelista, no me cabe la menor duda. Es, sin duda, literatura dramática, pues está basada en diálogos, pero no para ser representada como una obra normal. La Celestina, comedia o tragicomedia, fue escrita para ser leída en voz alta y escuchada por un auditorio reducido, como se deduce de algunos comentarios de los prólogos y los poemas finales (“Assi que quando diez personas se juntaren a oyr esta comedia…”).

El primer auto de la Comedia, el más largo, tiene muchas cosas para comentar. Veamos la escena inicial: Calisto entra al jardín de Melibea porque alli fue a dar un halcón suyo (Calisto, naturalmente, practica la caza de altanería, que usa halcones, y en esa referencia a la caza y al ave hay ya un indicio simbólico de lo que va a ser la relación Calisto-Melibea). Le habla de amor y, como sabemos, Melibea lo echa. Empieza entonces una discusión con Sempronio hasta que Calisto, literalmente, lo manda al diablo: “¡Ve con el diablo!”, a lo que Sempronio contesta: “No creo, según pienso, yr comigo el que contigo queda. ¡O desbentura! ¡O súbito mal!”. A partir de allí, y no han pasado sino algunos diálogos, sabemos quién va a regir la acción, cuál es la fuerza detrás de toda la trama. La atmósfera demoníaca, anticristiana, se refuerza apenas un poco después en uno de los más famosos diálogos de la obra. Pregunta Sempronio a Calisto: “¿Tú no eres cristiano?”. Y éste responde: “¿Yo? Melibeo soy e a Melibea adoro e en Melibea creo e a Melibea amo”. Este credo herético/erótico es el que está en el fondo de la tragedia. La obra entera es una diatriba contra el “loco amor”, pues lo que mueve a Calisto no es, naturalmente, el amor cortés (hay, habrán notado, parodias despiadadas del ideal cortesano en La Celestina), sino el puro deseo. Observen que cuando Sempronio le habla a Calisto de Celestina por primera vez, se la pinta tal cual es, no lo engaña: “… una vieja barbuda… hechicera, astuta, sagaz en quantas maldades ay… A las duras peñas provocará la luxuria, si quiere”. Y aun así Calisto la busca para conseguir sus fines. No se podrá llamar a engaño: sabe, desde un principio, que hace un pacto con el diablo.

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Empacar y desempacar bibliotecas

Leo un bello y breve libro de Alberto Manguel –del que todo leedor que se precie debería leer, dicho sea de paso, Una historia de la lectura–, Mientras embalo mi biblioteca. Una elegía y diez digresiones. Por alguna razón que nunca precisa, Manguel debió abandonar hace algunos años su casa y biblioteca en la campiña francesa. Preparar sus libros para la mudanza sirvió de pretexto a este libro. No debió ser tarea fácil, pues la colección de Manguel se compone de alrededor de treinta y cinco mil volúmenes, cifra no desdeñable para una biblioteca personal.

Estando yo mismo en el proceso de finalmente reunir mi modesta biblioteca en un solo lugar, luego de años de pequeñas bibliotecas dispersas, no me ha costado trabajo empatizar con Manguel. El que lleva a cabo una tarea semejante aspira a que la organización sea definitiva, pero una de las lecciones del libro es que esto bien puede resultar una ilusión (y, en el fondo, siempre lo es, pues el destino de las bibliotecas es azaroso y su vida rebasa por mucho la nuestra; quién sabe cuál será la suerte final de nuestros libros).

Empacar y desempacar libros es una tarea ardua, melancólica y gozosa (y muy cansada). La vida entera desfila rápidamente frente al que embala y desembala sus libros. Bien lo sabe Manguel:

 

Cada una de mis bibliotecas es una especie de autobiografía de muchas capas y cada libro alberga el instante en que lo leí por primera vez… El libro que saco de la caja que se le había asignado, en el breve momento previo a otorgarle el sitio que le corresponde, de pronto se convierte en mi mano en un símbolo, en un recuerdo, en una reliquia, en una muestra de ADN a partir de la cual puede reconstruirse un cuerpo entero.

 

Hay lectores –grandes lectores– que no aspiran a formar bibliotecas y que tienen relativamente pocos libros. Borges, como recuerda Manguel, sería el ejemplo máximo. Uno se lo imaginaría rodeado de libros en su casa, pero no era el caso; apenas unos cuantos libreros. Yo sé de escritores –buenos escritores– con poquísimos libros y poco apego material a los libros. Los admiro, pero no los envidio nada. Quizá el lector más sabio sea aquel que lee muchos libros (o más bien pocos, profundamente) y que no le importa poseer ninguno, porque sabe que los verdaderamente importantes los ha incorporado a su ser. Quizá sea una muestra de debilidad y hasta de manía juntar libros que no necesariamente nos harán mejores ni más inteligentes. Acepto plenamente esa posibilidad; seguiré comprando libros.

El final de libro de Manguel, verdaderamente elegíaco, es magistral, al mismo tiempo melancólico y esperanzador:

 

¿Cuáles secciones de mi desmantelada biblioteca sobrevivirán y cuáles se volverán obsoletas? ¿Qué alianzas inesperadas se formarán entre mis volúmenes guardados en cajas una vez que estén ubicados en su nuevo sitio? ¿Qué etiquetas nuevas surgirán en los estantes, ahora que las antiguas se han descartado? ¿Seré yo, su lector habitual, quien se pasee entre las pilas de la biblioteca, satisfecho por recordar un título por aquí y sorprendido de encontrar otro por allí? ¿O será mi espíritu el que rondará en silencio la próxima encarnación de mi biblioteca? “En ma fin gît mon commencement.” “En mi final está mi principio”, se dice que María Estuardo, la reina de Escocia, había bordado en su ropa cuando estaba en la cárcel. Ese parece un lema adecuado para mi biblioteca.

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La muchacha que leía novelas del siglo XIX: The Marriage Plot de Jeffrey Eugenides

Comprada hace años, leo apenas The Marriage Plot (2011), de Jeffrey Eugenides, a quien, como muchos, conocí primero por la adaptación al cine de su primera novela, The Virgin Suicides (1993). Aparte, Eugenides ha escrito una tercera –la segunda cronológicamente–, Middlesex (2002). Suele tomarse casi diez años entre novela y novela y leyendo The Marriage Plot se entiende: una trama y unos personajes muy elaborados, de largo desarrollo. Una obra así no se escribe en un par de años. Recuerda un poco a Freedom de Jonathan Franzen –esta aún más ambiciosa, claro–, no por la recurrencia de personajes y ambientes –jóvenes norteamericanos que asisten a la universidad–, sino por ser básicamente novelas decimonónicas escritas en el siglo XXI, con un ligero twist.

Aparte de girar alrededor del obvio, y muy entretenido, conflicto amoroso –un triángulo originalmente situado en Brown a principios de los ochenta entre Madeleine, devota lectora de novelas victorianas; Leonard Bankhead, brillante estudiante de ciencias, casanova y maniaco-depresivo, y Mitchell Grammaticus, alumno de estudios religiosos inmerso en una búsqueda espiritual que, adivinamos, acabará siendo escritor–, The Marriage Plot es una novela sobre la lectura. Baste la primera línea: “To start with, look at all the books”, y luego el detenido catálogo de las lecturas de la protagonista: Wharton, James, Dickens, Trollope, Austen, Eliot, Brönte… Madeleine es una leedora (una leedora romántica, claro). Sin embargo, el libro clave en la historia para ella no será, por cierto, una novela sino… Fragmentos de un discurso amoroso (el mejor libro de Barthes, diría yo, el llamado a sobrevivir).

En el momento del ascenso de la teoría literaria y la deconstrucción en las universidades gringas, la pobre Madeleine va a parar a una clase de semiótica teórica (Eugenides, que se ve que las padeció, no desaprovecha la oportunidad para criticarlas). Tras intentar descifrar aquellos textos esotéricos, vuelve a sus novelas y reflexiona:

 

Reading a novel after reading semiotic theory was like jogging empty-handed after jogging with hand weights. After getting out of Semiotics 211, Madeleine fled to the Rockefeller Library, down to B Level, where the stacks exuded a vivifying smell of mold, and grabbed something –anything, The House of Mirth, Daniel Deronda– to restore herself to sanity. How wonderful it was when one sentence followed logically from the sentence before! What exquisite guilt she felt, wickedly enjoying narrative! Madeleine felt safe with a nineteenth-century novel. There were going to be people in it. Something was going to happen to them in a place resembling the world.

 

Me pregunto si esta hermosa imagen –la muchacha que lee vorazmente novelas del siglo XIX– no va perteneciendo cada vez más, inexorablemente, al pasado. Por lo pronto, sigue leyendo, Madeleine.

 

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Criticismo, 8o. Aniversario

In memoriam George Steiner (1929-2020),

maestro de lectura

 

Con el emblemático número 33, Criticismo llega a su octavo aniversario. Comenzó con un pequeño grupo de jóvenes –tres son un grupo, ¿no?– que deseaba comenzar a hacer crítica y compartir su entusiasmo por la literatura y el cine. Con el tiempo, el grupo original se fue ampliando y modificando, pero, más importante, fue sumando una serie de colaboradores regulares y ocasionales que han hecho posible la revista a lo largo de estos años. Hoy, Criticismo suma más de ochenta reseñistas que han escrito sobre más de doscientos autores y doscientas setenta obras, y quien repasara la hemeroteca virtual de la revista se encontraría con un pequeño panorama de la literatura y el cine de la segunda década del siglo XXI, en español y otras lenguas.

Propósito original de Criticismo fue ser una especie de escuela de crítica, un punto de encuentro y formación de jóvenes críticos. Nada nos satisface más que mirar atrás y ver cómo algunos de ellos, que publicaron aquí sus primeras reseñas, son hoy críticos consolidados, dueños de un criterio, un estilo y una voz personales. Han crecido con la revista y la revista ha crecido con ellos, gracias a ellos. Aunque esa primera etapa con los miembros originales se haya cumplido, Criticismo sigue y seguirá buscando jóvenes a quienes interese iniciarse en las tareas de la crítica, y no hay número en el que no haya uno que escribe por primera vez.

Dispersos en diversas ciudades, países y continentes, los colaboradores y lectores de Criticismo han hecho de ella una revista global, asentada en México y España, pero con vocación panhispánica, vocación que tenemos el propósito de reforzar, convencidos de la unidad de la cultura, la literatura y la crítica en lengua española. Su principal medio de difusión sigue siendo internet, donde aparece trimestralmente, aunque desde hace diez números lo acompaña una edición impresa semestral que se distribuye gratuitamente en librerías, en particular en México, lo que no ha sido el menor de los esfuerzos y las satisfacciones de estos ocho años.

Al llegar al número 33 y a su octavo aniversario, Criticismo comienza una nueva etapa que se propone ser más madura y más exigente. Reafirma su compromiso, como sostuvo en su primer editorial, con “el poder de la palabra escrita, la lectura lenta y la reflexión detenida y fundamentada”. Frente a la creciente comercialización de la literatura, la uniformidad editorial y la banalización de los catálogos, favorecidas por los grandes conglomerados, redoblará la atención en la búsqueda y la defensa de lo que considera genuinamente literario.

Leer es un acto solitario e intransferible; se lee en soledad y nadie leerá por nosotros. Y, sin embargo, antes y después del acto de la lectura hay algo no menos grato y necesario: la conversación sobre libros, imposible sin los otros. Criticismo ha aspirado a ser parte de esa conversación y convertirse en algo más que un grupo de lectores aislados. A ocho años del comienzo y esperando que vengan muchos más, no parece excesivo escribirlo: Criticismo, una comunidad de lectores.

http://www.criticismo.com/

 

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El nadador y el poeta: a propósito de José Luis Rivas

Es bien sabido que José Luis Rivas es un poeta acuático: poeta del mar, del río y del estuario, ese lugar donde mar y río se juntan. Repasando su trayectoria poética en la antología Paraíso para todos, uno tiene la impresión de que Rivas nunca ha dejado de ser el niño frente al mar y al río cuya infancia es evocada memorablemente en Tierra nativa (1982), que con justicia pudo haberse llamado Agua nativa. ¿No es, en el fondo, realmente así? Toda vida surge del agua –el nacimiento de Venus es su mejor expresión mitológica– y es ella el elemento primordial. No pretendo adentrarme en los profundos misterios del agua en la poesía de Rivas. Mi propósito es mucho más modesto. Releyendo su obra, me llamaron la atención las imágenes y las metáforas relativas al nado y al nadador que aparecen aquí y allá, desde Tierra nativa (1982) hasta Pájaros (2005).

Natación y poesía tienen, de hecho, una larga historia que podríamos remontar hasta la Odisea. ¿Cómo no recordar el canto V, cuando Ulises abandona la isla de Calipso y llega a la isla de los feacios? Todos recordarán que Poseidón hace naufragar la modesta almadía del héroe y entonces se aparece Leucótea, divinidad marina, que le ordena: “Quítate esas ropas y abandona la balsa a que se la lleven los vientos, y nadando con tus brazos esfuérzate en regresar a la tierra de los feacios, donde es tu destino que consigas salvarte. Toma este velo divino para que lo extiendas bajo tu pecho, y no temas sufrir nada ni morir”. Odiseo, como de costumbre, desconfía, pero cuando el dios termina de destruir su barca, no le queda sino seguir las instrucciones de Leucótea. Homero, entonces, dice: “En seguida extendió el velo bajo su pecho, y se zambulló de cabeza al mar poniendo delante sus manos, dispuesto a nadar”. Dos días y dos noches pasa Odiseo en el mar hasta que finalmente divisa la tierra, pero está se encuentra rodeada de riscos y acantilados, donde teme morir estrellado. Logra asirse a una roca y luego, gracias a la perseverancia infundida por Atenea, conquista nadando la desembocadura de un río y se pone a salvo. El nado es para Ulises sinónimo del esfuerzo y medio de salvación.

Se podría hacer –se ha hecho, en realidad, véase el libro Splash! Great Writing about Swimming de Laurel Blossom– toda una antología de grandes pasajes sobre nadar o natación en la literatura. Sin embargo, las conexiones entre nadar y específicamente la poesía van más allá de fragmentos que hablan de esta actividad. Nadar, como escribir poemas, es, ante todo, una cuestión de ritmo. Hay que saber controlar la respiración, inhalar y exhalar, medir las pausas y los latidos, las sílabas o las brazadas; son ejercicios de precisión. Al buen nadador se le identifica por la exactitud y la gracia de sus movimientos: se hace uno con el agua, se desliza en ella, no se le nota el esfuerzo; los poemas del buen poeta parecen, a su vez, naturales, fluyen como el líquido, no denotan el trabajo que hay detrás.

F. S. Fitzgerald decía que “toda buena escritura es como nadar bajo el agua aguantando la respiración”. No exageraba: ambas actividades requieren concentración, control, lucidez, y ambas implican riesgos. Ricardo Piglia tiene un relato titulado “El nadador”, recogido ahora en Los diarios de Emilio Renzi. Es, aparentemente, un cuento muy sencillo: en él, el nadador en cuestión, que es también quien cuenta la historia, se sumerge en un barco hundido en busca de algún tesoro. Al comienzo, reflexiona: “al entrar al océano perdemos el lenguaje. Solo el cuerpo existe, el ritmo de las brazadas y el resplandor del día en la superficie del agua. Al nadar no pensamos en nada, salvo en la luminosidad del sol contra la transparencia del agua”. Al final, encuentra un modesto premio: una antigua moneda de plata, una moneda griega. El escritor, si persiste y tiene suerte, tras sus inmersiones en el océano del lenguaje, podrá volver también con un pequeño tesoro: una moneda verbal, un poema, por ejemplo.

Me parece que uno de los primeros poemas de Rivas en los que el acto de nadar adquiere cierta trascendencia es “Una canción de polizón”, incluido en Tierra nativa. Allí, el polizón, en un episodio de naufragio que recuerda al de Odiseo, dice:

 

¡Me acerco al canto, Capitán, con los brazos suplicantes

del náufrago que nada ansiosamente

            hacia aquel espejismo que finge una boya

a mitad del espanto!

            Pero sigo nadando, tesonero,

y por la desesperación más honda

voy trasponiendo poco a poco los diferentes espejismos

            hasta que acabo medio muerto,

            boqueando junto a los pargos reventados de la marisma…!

¡Solo para entender, entonces, que se trata de una nueva ilusión!

 

El polizón, pues, también es poeta, y entiende que la palabra no le entregará sus frutos así nada más, que deberá nadar sin descanso y que incluso lo que parece un premio puede resultar un espejismo. Sin embargo, no desistirá: seguirá esforzándose, nadando, hasta hacerse uno con el agua, aunque al final todo se revele un nuevo sueño.

En Asunción de las islas (1992) hay un poema en el que nadar es el medio que hace posible el descubrimiento o la revelación. Se trata de “La señal”:

 

La primera señal

la descubrimos una tarde

en los recios rompientes del ancón.

Dejamos de bañarnos a la orilla

de nuestro campamento

para ganar a nado, cala adentro,

el más remoto risco del barranco,

aquel que sobrevuela limpiamente

el águila marina.

 

Lo que los nadadores parecen descubrir es una luz, una luz inédita, “que debía venir de un ámbito distinto, / del lado esclarecido de la tierra”. Vuelven a la gruta al día siguiente: “nadamos a brazo partido todo el tiempo / hasta cruzar la extraña luz azul / que en un principio hería nuestro ojos”. En la tercera sección, la naturaleza de la luz se revela en uno de los versos más memorables del poema: “era la sola luz en soledad surgiendo”. Imposible no recordar aquí aquella otra luz, esa “luz no usada” de la “Oda a Salinas” de fray Luis. Los espacios, incluso, son afines: en el caso del poeta áureo la revelación de la luz ocurre en una catedral, al son de la música, y, en el caso de Rivas, en una catedral natural –una gruta–, bajo el sonido del mar.

De vuelta en su campamento, el nadador concluye:

 

Volvimos por la noche,

con los brazos exhaustos y los ojos quemados

por una nueva luz.

Nos dirigimos en silencio a nuestro lecho.

 

El nado, aquí, ha sido el esfuerzo que ha permitido la revelación. Hay epifanías, en la vida y en el arte, pero estas no se entregarán gratuitamente. Habrá que ir a buscarlas, nadando a brazo partido. Nadar, como escribir, no es, en realidad, algo natural. Es producto del ingenio; es algo que se aprende y se cultiva, un arte y una técnica. Nadar y escribir, medios de salvación.

El año pasado, de vuelta en Xalapa, me topé con José Luis, dónde más, en el restaurante La Cava Catalana. Si a alguno de ustedes, alguna vez, le urge encontrarlo, es solo cuestión de ir ahí y esperar. Tarde o temprano va a aparecer. Bromeando le dije que a él, eventualmente, tendrán que hacerle una estatua en La Cava, como la hay de Pessoa en el café A Brasileira, en Lisboa, luego de tanto tiempo pasado ahí. Me preguntó qué estaba escribiendo y le contesté que un ensayo sobre Alejandro Rossi; charlamos brevemente sobre Rossi y Edén, su último libro, una crónica novelada de su infancia.

La anécdota viene al caso porque en esta obra está una de las mejores imágenes de la natación en toda la literatura hispánica, que no resisto citar aquí. Recordemos que Alex, el protagonista de la novela, ha pasado todo el verano en un hotel en Argentina, enamorado de una niña italiana sin decirle nada y sin atreverse a meterse en la piscina enfrente de ella. Al final, sin embargo, le habla y se anima a meterse a nadar. Entonces leemos:

 

Eran las nueve de la mañana y el agua todavía estaba fría. Comenzó a nadar con lentitud, estilo rana, el agua abriéndose a brazadas en suaves ondas laterales. Ahora no era necesario inventar nada, ni imaginarse en otros sitios. No, estaba allí, en la piscina del Hotel Edén, en La Falda, en la provincia de Córdoba, en Argentina. Sí, en la piscina del Hotel Edén y era la primera vez que nadaba allí porque nunca se había atrevido a nadar delante de ella, la divina Adriana. Ahí estaba, sí señor, en la piscina del Hotel Edén, metiendo la cabeza en el agua y también mirando a la izquierda y a la derecha, a los árboles que sombrean las gradas en las que se sentó durante semanas y a los tubos cromados de las escalerillas. A los ladrillos rojos de los vestidores, a la banderola en el techo, al salvavidas colgado en el muro –él, nadador luminoso, incansable, redimido.

 

Porque nadar, en efecto, redime: reconcilia con el cuerpo, con el sol y el agua, con la sensualidad, con el mundo. Rossi lo sabía y Rivas, qué duda cabe, lo sabe también.

He querido dejar para el final de este texto los versos relativos al nado que me parecen más felices de toda la obra de Rivas. Se encuentran al final de Río (1998), una de sus obras mayores, en la que el poeta rememora su infancia en Tuxpan. A lo largo del poema, el río se ha ido cargando de significados: es literalmente un río, pero es también el tiempo, la niñez, la sangre, la felicidad, el sueño, el paraíso, etc. Hacia el final, dice:

 

Y aquel río no acaba porque es afluente de tu dicha

y va contigo a todas partes

sin que te enteres

que es él quien vuelve del revés

tus párpados

para que veas como lo hacías de niño

oh, maravilla

con los ojos enormes

arrobados

 

El poema podría concluir ahí, pero el poeta-nadador agrega una estrofa más, que no voy a enturbiar con un comentario y con la que me gustaría terminar:

 

Y así quedamos

amantes de por vida

mi madre el río

y yo en su medio

nadando porque sí…

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En memoria de George Steiner (1929-2020)

No es ninguna novedad observar que la figura del profesor o maestro ha perdido buena parte del prestigio que antes poseía. Enseñar, dar clases, es considerado como una actividad laboral entre otras, no ciertamente la que mayores gratificaciones reporta (y no hablo de las económicas, eso por descontado) y que con demasiada frecuencia tiene que ver más con la resignación que con el entusiasmo. Da clases aquel que no puede hacer otra cosa, el que ha probado su incompetencia para la acción y el mundo real. “El que sabe hacer una cosa, la hace. El que no sabe, la enseña”, como reza la cruel sentencia que se recuerda en estas páginas.

George Steiner –crítico literario, humanista y profesor– dedica este libro, compuesto por las célebres Charles Eliot Norton Lectures de la Universidad de Harvard que impartió hace algunos años, a reflexionar sobre el acto de enseñar y las complicadas relaciones entre quienes dan el conocimiento y quienes lo reciben. Maestro en un sinnúmero de universidades, el magisterio de Steiner se ha extendido alrededor del mundo a través de sus libros y conferencias. Pocos seguramente se encontrarán en mejor posición para examinar este tema.

Lecciones de los maestros, que toma su título del famoso relato de Henry James, va desde los presocráticos hasta los maestros modernos. En la primera etapa de este recorrido sobresale el análisis de dos figuras que han sido el modelo del maestro en occidente: Sócrates y Jesús. En trabajos anteriores (los memorables ensayos “Dos cenas” y “Dos gallos” incluidos en Pasión intacta) Steiner había estudiado ya algunos paralelismos entre ambos personajes. El siguiente capítulo trata de eminentes maestros y discípulos como Plotino, San Agustín o Dante. La obra de este último es leída como una “epopeya del aprendizaje”. En la relación de Dante con Virgilio, en su encuentro con Brunetto Latini, la Comedia plantea aspectos centrales de la relación entre el maestro y el discípulo. Es en partes como esta, en el comentario de textos, que el autor despliega su personal maestría, pues Steiner, ante todo, es en efecto un “maestro de lectura” (véase sus conversaciones con Ramin Jahanbegloo). Para descubrir y explicar los sentidos de una obra, no precisa recurrir a una jerga abstrusa y pseudocientífica o a una serie de esquemas, blancos favoritos de sus frecuentes críticas al estado actual de los estudios literarios; su acercamiento a los textos se basa en una amorosa sensibilidad, una inteligencia aguda y una sobria erudición (su premisa crítica quedó enunciada desde el inicio de su primer libro, Tolstoi o Dostoievski: “La crítica literaria debería surgir de una deuda de amor”). Al finalizar este capítulo, a propósito de la relación entre Flaubert y Maupassant, el autor aprovecha para cuestionar seriamente la idea de las clases de “Escritura Creativa” y los talleres de creación literaria, ese curioso invento norteamericano que como la fast-food se ha extendido al resto del mundo.

Más adelante, Steiner se ocupa de otras célebres relaciones maestro-discípulo en la ficción o en la realidad: Fausto y sus acólitos; Tycho Brahe y Kepler. No podía faltar Heidegger –presencia inevitable en su obra, baste recordar su Heidegger– en su doble papel de alumno y maestro, primero en su feroz relación con Husserl, luego con Hannah Arendt. Después, pasa a maîtres à penser tan disímiles como el ahora frecuente e injustamente olvidado Alain (¿cuántos lectores tienen hoy, fuera de Francia, los Propos?) y Nietzsche, y dedica todo un capítulo a la tradición del magisterio en Estados Unidos. No podía ser menos, tomando en cuenta el origen de la obra; sin embargo, no deja pasar la oportunidad de criticar la sombra que cubre desde hace años la relación entre maestro y alumno y, en general, toda la vida académica norteamericana: la corrección política. En un ambiente en el que el comentario o el gesto más inofensivos corren el riesgo de ser malinterpretados, se imponen el silencio, la simulación y la hipocresía.

Ser profesor, enseñar, es ciertamente una actividad llena de riesgos, de luces y sombras. Una buena clase, una lección magistral, requiere no menos de inspiración que de una preparación adecuada y depende, además, de un conjunto de factores de enorme fragilidad. Por cientos de horas grises en un aula habrá, quizá, una luminosa. Esa basta, sin embargo, para redimir ese viejo oficio, el más modesto, el más alto al que podemos aspirar: “Despertar en otros seres humanos poderes, sueños que están más allá de los nuestros; inducir en otros el amor por lo que nosotros amamos; hacer de nuestro presente interior el futuro de ellos: ésta es una triple aventura que no se parece a ninguna otra… Es una satisfacción incomparable ser el servidor, el correo de lo esencial, sabiendo perfectamente que muy pocos pueden ser creadores o descubridores de primera categoría. Hasta en un nivel humilde –el del maestro de escuela–, enseñar, enseñar bien, es ser cómplice de una posibilidad trascendente”.

Las gratificaciones, en efecto, son enormes, pero no son menores los riesgos, pues si todo trabajo mal hecho tiene consecuencias, las de un mal profesor (torpe, mal preparado, perezoso, aburrido; las formas de enseñar mal son innumerables) pueden ser letales para el espíritu: “Una enseñanza deficiente, una rutina pedagógica, un estilo de instrucción que, concientemente o no, sea cínico en sus metas meramente utilitarias, son destructivas. Arrancan de raíz la esperanza. La mala enseñanza es, casi literalmente, asesina, y, metafóricamente, un pecado… Instila en la sensibilidad del niño o del adulto el más corrosivo de los ácidos, el aburrimiento, el gas metano del hastío”. Sería deseable que todo aquel que da clases –desde el preescolar hasta el posgrado– reflexionara detenidamente sobre estas palabras.

 

Reseña de Lecciones de los maestros publicada originalmente en La Jornada Semanal, 527 (10 de abril, 2005).

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En memoria de Alberto Blecua (1941-2020)

La reunión en un volumen de una antología de artículos publicados a lo largo de una vida puede no siempre parecer justificada, incluso a los ojos del propio autor. Es cierto, nunca estuvieron destinados a un gran público, se encuentran en las revistas y las publicaciones especializadas y quien los necesite generalmente los encontrará. ¿Para qué entonces –podría preguntarse– agregar uno más a los demasiados libros de los que hablaba Gabriel Zaid? Sin embargo, el lector agradece a veces que se haga caso omiso de estos reparos, sobre todo en un caso como éste, pues no sólo vuelve más accesible una serie de trabajos dispersos (cada quien elegirá los de su mayor interés), sino que brinda la oportunidad de apreciar una trayectoria crítica y ofrece un modelo de labor filológica.

En el “Prólogo”, el autor observa la construcción narrativa de sus estudios (“con principio –exordio retórico–, narración, argumentación y peroración”) y, de paso, el carácter “soporífero”, en buena medida, de esa extraña criatura: el artículo filológico. Con demasiada frecuencia, me temo, éste es visto y practicado como una especie de informe de laboratorio: monótono, aséptico, pedestre, sin el menor vuelo de inspiración. Nos resignamos a leerlos como quien se resigna a una tarea que sabemos ingrata, pero necesaria. Y, sin embargo, puede y debe ser diferente, aquí hay varios ejemplos. Incluso si el tema de tal o cual artículo no es de nuestro interés particular, su lectura muchas veces acaba cautivando gracias a la prosa y la esmerada construcción del texto. En lo personal, por ejemplo, reconozco que la recepción dieciochesca de Boscán no es un tema que me atraiga a primera vista, pero he disfrutado enormemente leyendo “Un lector neoclásico de Boscán”, en el que el autor confronta las anotaciones a la princeps de un lector del XVIII con las de otro del XIX y observa en ellas el fiel reflejo de las sensibilidades de sus épocas.

El libro se abre con “El concepto de ‘Siglo de Oro’ ”, un trabajo de historia intelectual en el que el autor contribuye a aclarar la elaboración de eso que con frecuencia olvidamos que es, ante todo, una idea. Considerando que gran parte de los trabajos versará sobre literatura áurea, resulta por demás pertinente que éste sea el primero. Uno de los artículos más interesantes del conjunto es del que procede el título del libro, “¿Signos viejos o signos nuevos? (Fino amor y Religio amoris en Gregorio Silvestre)”, en el que a través del análisis de la religión de amor, característica de la lírica provenzal, en la poesía amorosa del autor, Blecua muestra puntualmente como un signo en apariencia viejo (el fino amor) es en realidad un signo nuevo o, quizá seria mejor decir, renovado. Nadie, en efecto, se baña dos veces en el mismo río, y cuando un viejo tópico o idea regresa nunca es exactamente el mismo, aunque por fuera lo parezca. El trabajo resulta emblemático del resto porque si una preocupación destaca en los artículos aquí reunidos (que no por nada se subtitulan Estudios de historia literaria) es justamente la de leer históricamente, en un contexto y una tradición.

Es esta misma preocupación la que podemos apreciar en un trabajo como “El entorno poético de fray Luis”, en el que a través del repaso de lo que flotaba en la atmósfera poética que respiraba el maestro León y que en su obra brilla por su ausencia –sonetos, villancicos, romances, por decir algo– se resalta su originalidad por excepción, por todo aquello que no es, y no sólo, como es costumbre, por lo que sí es. Es la misma que llevó al autor al estudio de la tradición del apotegma, “La literatura apotegmática en España”, en el que se considera los avatares en la Península de aquellos que Erasmo llamó egregie dicta, y a sus trabajos sobre Cervantes en tanto historiador literario, “Cervantes, historiador de la literatura”, o inmerso en el mundo de la retórica, “Cervantes y la retórica (Persiles, III, 17)”. La importancia atribuida a la tradición es la que se encuentra en el origen de los estudios sobre Virgilio en España, particularmente en relación con Góngora, y de las notas sobre la lectura que del poeta cordobés hizo Jorge Guillén. Tratándose del autor del Manual de crítica textual, no podían faltar trabajos sobre la materia, como “Las Repúblicas literarias y Saavedra Fajardo”, o un apretado resumen de dicho libro, “Generalidades sobre crítica textual”.

Hablando sobre sus maestros, Blecua observa atinadamente que éstos, en realidad, son “los libros o artículos pretéritos y presentes de maestros, amigos e ignotos filólogos”. Esto bien podría aplicarse al suyo. Reunión de saber filológico pacientemente acumulado a lo largo de los años, Signos viejos y nuevos es un libro que enseña a leer: con rigor y amenidad; con erudición, sin pedantería; con amor al detalle, pero sin perder la amplitud de miras.

 

Reseña de Signos viejos y nuevos publicada originalmente en la Nueva Revista de Filología Hispánica, 56 (2008), pp. 523-524.

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Gonzalo Rojas, lección a los ochenta

Malva Flores me obsequia, autografiado, el Diálogo con Ovidio de Gonzalo Rojas, en la bella edición de Aldus y El Dorado del año 2000. Lo leo casi de un tirón y allí me topo con “Ochenta veces nadie”, escrito por el poeta en su octogésimo cumpleaños. Gran lección, para cualquier aniversario:

 

Bueno, y si muero el cero ya es otra cosa

y eso se verá si es que procede

el mérito del resurrecto. La apuesta es ahora,

ese ahora libertino cuando uno

todavía echa semen sagrado en las muchachas, y

no escarmienta, construye casas,

palafitos airosos construye para desafiar al esqueleto, viaja,

odia la televisión, vive solo

en su casa larga de Chillán de Chile, unos setenta

metros de nadie, cuida

las rosas, acepta las espinas, se

aparta al diálogo con su difunta, rema en el aire

a lo galeote, como antes, todo en él es antes, el

encantamiento es antes, el

sol es antes, el amanecer,

las galaxias son antes.

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Necesidad de música de George Steiner

Entre todas las críticas –literaria, pictórica, cinematográfica, etc.,–, ninguna, sin duda, más ardua que la musical. ¿Cómo expresar en palabras lo que dice la música? La crítica literaria tiene el privilegio de hacerse con el mismo material con el que están hechos sus objetos (la novela, el poema, el ensayo, el drama): son palabras sobre palabras y, en principio, unas podrían explicar lo que dicen otras. La cosa se complica cuando lo que hay que describir y dilucidar son imágenes, pero aún ahí el lenguaje puede decir algo; sin embargo, ¿la forma pura de la música? Es la última frontera, el gran desafío de las palabras y la crítica. La música, evidentemente, significa, pero lo que nos transmite escapa al lenguaje verbal. Y, entre más puro y poderoso es el mensaje musical, más difícil es aproximársele con meras palabras. Cuando escuchamos, digamos, las sonatas y partitas para violín de Bach, estamos sometidos a una experiencia estética única de sentido e intensidad, somos arrebatados por la música y de alguna manera podríamos decir que la entendemos, pero, acabado aquello, si nos preguntaran qué significó, qué nos dijo Bach, la respuesta más elocuente, y quizá la única posible, sería el silencio.

De allí el mérito de quien emprende la crítica musical, a sabiendas de la derrota casi asegurada (habría que distinguir, claro, entre quien se limita a criticar una ejecución concreta, de un concierto o una ópera, por ejemplo, y quien se atreve a la empresa más difícil de intentar desentrañar una obra). Si ejerce por escrito, el crítico de cualquier disciplina, aparte de un vasto conocimiento de la misma, debe, además, naturalmente, ser un buen escritor. Es comprensible que sea entre los críticos literarios, en principio quienes más atención conceden al lenguaje, de donde también surjan de vez en cuando ejemplos de crítica de pintura, cine o música. Es el caso de George Steiner –en mi opinión, el mayor crítico literario vivo– que, sin dedicarse propiamente a la crítica musical, la ha ejercido asiduamente y con maestría.

Steiner, lo saben sus lectores, es un melómano. Ya en el texto que da título al libro (que por ahora existe solo en español y que es fruto del loable esfuerzo de su editor y traductor, Rafael Vargas Escalante, y de Grano de Sal), confiesa: “sospecho que muchos de nosotros elegimos la música en lugar del libro o elegimos el tipo de libro que sacrifica menos la atención que reservamos para la música. Para mí, ese es el sentido personal, perturbador, que atribuyo a la frase ‘necesidad de música’. Me doy cuenta de que, en ese sentido, necesito cada vez más música en mi vida personal y privada”. Pero leer a Steiner es mucho más que leer a un crítico que a un gran conocimiento literario aúna la pasión por la música; es vérselas con alguien que parece encarnar lo mejor de la tradición occidental: la filosofía, la literatura, la música, la pintura, el arte, etc. Su vasta cultura, su plurilingüismo, su capacidad de establecer relaciones, su formación clásica, su sensibilidad moral y su agudeza lectora –que lo mismo aplica a una novela, a una sinfonía o a un cuadro– hacen de él un crítico fuera de serie y un verdadero maestro de lectura. Provisto de credenciales académicas que tranquilamente podrían haber hecho de él un habitante de la torre de marfil, ha tenido siempre claro que la supervivencia del humanismo y la crítica no se juega solamente en el claustro, sino en la plaza pública, en la alta divulgación, dialogando y orientando al lector común del que hablaba Virginia Woolf. Leerlo es siempre una llamada de atención, un ejercicio exigente, un recordatorio de los asuntos realmente importantes, con frecuencia diluidos en medio del parloteo académico y literario.

Esta es la experiencia de lectura que aguarda al lector en textos como “Una sala de conciertos imaginaria”, en la que Steiner discute los pros y contras de tener demasiada música a nuestro alcance gracias a la tecnología, fenómeno que Spotify o Apple Music han agudizado hasta el delirio (en efecto, por un lado, ¿cómo no agradecer la posibilidad de tener casi cualquier cosa, desde un canto gregoriano hasta una pieza de John Adams, al alcance de un click?; por otro, es innegable la banalización del hecho de “escuchar” música que esta facilidad puede acarrear, la pasividad del que escucha y la promiscuidad musical a la que puede dar pie). O un texto como “Moses und Aron, de Schönberg”, que se presenta como una humilde nota para el programa de mano del Covent Garden, pero que es un auténtico ensayo sobre el problema religioso planteado en la obra: la relación del hombre con la divinidad personificada en los dos protagonistas; la mosaica, que postula un Dios absolutamente trascendente, “omnipresente, invisible e inconcebible”, y la de Aarón, que mediante el canto supone un Dios cercano, comprensible para el hombre, patente en sus milagros (Steiner, en sus momentos más profundos, roza siempre lo metafísico o la esfera de lo que en otro libro ha llamado las “presencias reales”). O la conferencia “Mysterium tremendum”, en la que repasa los perturbadores mitos del origen de la música (Apolo y Marsias, Orfeo y las sirenas), siempre asociados a la violencia, y examina la ambigua moral de la música. Con justicia, un sitio aparte en el libro merece el texto “Solo a tres voces”, breve obra dramática en la que dialogan un músico, un poeta y un matemático y que es un buen ejemplo de la obra creativa de Steiner, de sus virtudes y sus limitaciones, en la que la exposición de las ideas prima sobre todo lo demás. El resto del libro lo componen reseñas –género del que Steiner es modelo– de libros sobre música.

En los famosos capítulos sobre la música en El mundo como voluntad y representación, Schopenhauer razonó así su poder: “la música, que no es, como las demás artes, una representación de las ideas o grados de objetivación de la voluntad, sino que representa a la voluntad misma directamente, obra sobre la voluntad al instante; esto es, sobre los sentidos, las pasiones y la emoción del auditorio, exaltándolos o modificándolos”. Quizá sea esta, en el fondo, la razón de nuestra necesidad de música.

 

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El último amor de López Velarde

Margarita Quijano –última etapa de la trilogía amorosa del poeta, luego de María Nevares y Fuensanta– fue, ya se sabe, una mujer excepcional. Profesora de Literatura de la Escuela Normal, culta, refinada, ávida lectora de poesía, fue probablemente la primera y única mujer de la que López Velarde se enamoró con la que pudo sostener un verdadero diálogo sobre los asuntos que más le importaban. De pronto, y cuando quizá no lo esperaba, Ramón se encontró con un alma gemela, su contraparte femenina.

Lo que llama la atención, y el motivo de esta nota, son los medios a través de los cuales ocurre ese encuentro. Para empezar, López Velarde se enamora de ella mediante su escritura. Una amiga de ambos, la actriz Eugenia Torres, le muestra las cartas que había recibido de ella mientras se encontraba en Francia (Margarita, que quería ser actriz, había ganado una beca del gobierno mexicano para ir a estudiar actuación a París, pero sus padres no le permitieron ir, y en su lugar fue su amiga). Las cartas –a las que se refiere, admirado, en la prosa “Don de febrero”– dan cuenta de las tribulaciones espirituales de Margarita, y el poeta cae rendido frente al espectáculo de esa alma angustiada. Se enamora de ella en sus cartas, de sus cartas.

Siguiendo su típico ritual de cortejo, digno de un poeta cortés del siglo XIII, López Velarde comienza a acecharla. Suele esperarla para subir al mismo tranvía que los lleva de la colonia Roma a sus respectivos trabajos, en el centro, y procura regresar con ella. La observa discretamente, a la distancia, pero nunca le habla. A veces, en un mecanismo típico de la psicología amorosa lopezvelardeana, se impone el castigo de no verla en días para mejor embelesarse al volverla a ver (véase el extraordinario poema “La mancha de púrpura”). Tristán no lo habría hecho mejor: ¿no hay obstáculo?, yo mismo me lo pongo. Así pasan ¡tres años y medio! Un día, finalmente se anima a entregarle una nota (se enamoró de ella leyéndola, y ahora le escribe).

Después, la comunicación que habrá de marcar el resto de su relación, la aparición del nuevo medio: el teléfono (pensemos que estamos a principios del siglo XX, el teléfono es un aparato modernísimo que muy poca gente tiene; la familia de Margarita, sí, pues es rica; López Velarde, desde luego que no, pero tiene acceso a uno en su oficina). Ramón habla por teléfono a su casa y se la juega, pues no es seguro que ella conteste –podemos imaginar su nerviosismo–, pero contesta. Margarita pregunta quién habla y viene entonces la famosa replica: “¿Sabe usted quién soy yo?, ¿hay alguna persona que tenga más interés que yo en hablar con usted?”. Ella responde que no sabe –aunque, por supuesto, sabe– y cuelga.

Más tarde, son por fin presentados formalmente por un amigo común, el doctor Pedro de Alba, en el restaurante del hotel Del Jardín y comienzan su amistad, pero esta transcurre, principalmente, a través del aparato. Él le habla todas las noches, cuando ya todos en casa de ella se han acostado, y pasan conversando horas. Comenzó a enamorarse de ella en sus cartas y terminó de hacerlo por teléfono. Hay una distancia que se niega a romper. Se ven en persona de vez en cuando, claro, pero su punto de encuentro son, sobre todo, esas llamadas nocturnas.

Luego, lo inexplicable: tras seis semanas de relación (tres años y medio de cortejo, seis semanas de relación), terminan para siempre, “por el motivo que Dios, el poeta y yo sabemos”, según palabras de la propia Margarita. A los tres años muere él, en 1921 (ella, que siguió a la distancia, desconsolada, su rápida enfermedad y agonía, lo sobreviviría hasta 1975). Uno se pregunta, sin embargo, qué tanto López Velarde quería realmente la plena realización de ese amor. “Tú no sabes la dicha refinada / que hay en huirte…”.

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Piglia y Borges: el último homenaje

Leo ahora el último libro de Ricardo Piglia, Los casos del comisario Croce (el policía de pueblo que había aparecido en Blanco nocturno). Es bien conocida la afición de Piglia por el policial y esta, su última obra, es su más franca incursión en el género. Como era de esperarse, no es solo un libro policiaco: es su parodia, pastiche, homenaje, crítica, etc. Algunos de los mejores cuentos (“La música”, “El Astrólogo”) se habían adelantando en la Antología personal (2014). Sin embargo, mi preferido es ya oficialmente “La conferencia”. En él, Croce es arrastrado a una conferencia que un escritor ha venido a impartir a la biblioteca del pueblo y para la que casi no hay público. El escritor, naturalmente, es Borges y la charla trata sobre el género policial… “Bueno, caramba –dijo con voz titubeante–, nos hemos reunido esta noche para celebrar, más que para comprender, un arte menor. Quizás habría que decir una artesanía, pero sin amilanarnos y con coraje lo nombraré el arte de componer relatos policiales o, mejor, –titubeó y tartamudeó lento–, el arte de componer felices y/o asombrosos relatos o, más modestamente, cuentos policiales, lo que los ingleses llamaban detective fiction”.

Es, desde luego, el último homenaje de Piglia a Borges, el autor decisivo de su obra. Piglia, a fin de cuentas, hizo lo único que se puede hacer con una influencia como la borgeana: asumirla e imitarla con variantes, modificarla.

Croce y Borges, obviamente, simpatizan y hacia el final, tras entonar estrofas del Martín Fierro, sostienen este diálogo:

 

–Somos dos paisanos argentinos –dijo el escritor–, dos criollos.

–Dos baqueanos.

–Sí, dos rastreadores. Leemos pistas, rastros.

–Buscamos lo visible.

–En la superficie.

–No hay nada oculto.

–Buscamos lo que se ve.

 

Una vez más, el lector y el detective. Saber leer: descifrar las apariencias.

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Jaulario de Ricardo Piglia

Me topo con Jaulario (La Habana, 1967), el primer libro de Ricardo Piglia. El verdadero primer libro, no La invasión (Buenos Aires, 1967), al que Piglia solía atribuir ese privilegio. Salieron el mismo año, pero no son exactamente el mismo (el cubano tiene nueve cuentos; el argentino, diez; el orden de los relatos es otro y hay modificaciones en algunos textos). Casi cuarenta años después, La invasión se reeditaría en Anagrama, pero ese es prácticamente otro libro (lo primero que tendría que hacer alguien que quisiera leer a Piglia en serio sería examinar cuidadosamente el proceso de reedición y reelaboración de sus libros).

Jaulario recibió Mención en el Premio Casa de las Américas de 1967 (el concurso que querían ganar todos los jóvenes narradores latinoamericanos de aquel entonces); el ganador fue Antonio Benítez Rojo y, en la categoría de novela, David Viñas, íntimo amigo y a la postre un poco rival de Piglia. Lo primero que despierta la curiosidad es la intención de olvidar el título original y sustituirlo por La invasión. Naturalmente, remite a otros títulos famosos: Bestiario (1951) de Cortázar, Confabulario (1952) de Arreola. ¿Le habrá parecido a Piglia demasiado cortazariano y por eso decidió olvidarlo? Y es que no era solo cortazariano el título: el primer cuento, “Tierna es la noche” (tiernamente dedicado a Scott Fitzgerald, dedicatoria que desaparecería más adelante), con su magesca protagonista femenina, Luciana, denota la influencia del Cronopio, con el que Piglia mantuvo una relación ambigua (véase el duro ensayo “Sobre Cortázar” en Crítica y ficción). Ningún cuento se titula como el libro, pero varios de ellos transcurren en jaulas o cárceles, literales o metafóricas. La prisión sería a la larga una de las grandes metáforas de la obra de Piglia y toda ella no deja de ser un poco este renegado jaulario.

Aquí aparece por primera vez Emilio Renzi (solo Emilio en “Tierna es la noche” y ya Renzi en “En el calabozo”, posteriormente renombrado “La invasión”; en “Desde el terraplén” el protagonista todavía se llama Ricardo, pero en las siguientes ediciones ya es Emilio: Piglia no acababa de otrarse). La mayoría de los cuentos son los típicos relatos de un cuentista de veinte años o casi adolescente que narra la amistad, el sexo, la soledad, la desilusión. Se escapan “Mata-Hari 55” y el mejor relato, “Las actas del juicio”, que, sin embargo, no deja de ser una imitación de cierto Borges.

En el prólogo a la reedición de La invasión (2006), Piglia anota: “si me decido a publicarlo es porque no le veo demasiadas diferencias con los libros que he escrito desde entonces. No me parece que un escritor escriba mejor a medida que avanza o mejore con los años”. En realidad, de Jaulario a lo que vino luego hay una diferencia no pequeña y es un hecho que su escritura mejora, se profundiza y se vuelve más compleja.

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Breve revistero mexicano de Guillermo Sheridan

Hasta hace no mucho, todo grupo de jóvenes con inquietudes literarias que se respetara llegaba más temprano que tarde a la misma conclusión ineluctable: hay que hacer una revista. Luego –en los bares, en los cafés, en las universidades– se sucedían infinitos debates: cómo sería la publicación, a favor de qué y contra qué (porque una revista literaria, por supuesto, tiene que estar a favor de ciertas cosas y en contra de otras o es un folleto informativo), qué idea de la literatura enarbolaría, a quiénes se invitaría, cada cuándo saldría y, ya más prosaicamente y si el realismo alcanzaba hasta allí, cómo se financiaría, dónde se imprimiría, etc. Después, claro, la revista muchas veces no se hacía nunca (¿cuántos proyectos abortados habrá en ese revistero fantasma?), o salían dos números y todo el asunto pasaba rápidamente a mejor vida. ¿Te acuerdas de cuando quisimos hacer una revista?

Bien que mal, de ese generoso impulso juvenil solían nacer las revistas literarias, emblemas generacionales. Es precisamente de este espíritu del que Guillermo Sheridan traza la historia en este libro, que reúne sus estudios sobre publicaciones literarias del siglo XX en México y que bien puede leerse como una historia alternativa de las letras mexicanas modernas pues, en efecto, pocas cosas reflejan mejor la vida de una literatura que sus revistas. Aquí figuran, desde luego, Contemporáneos, Examen, Taller, Tierra Nueva, El Hijo Pródigo, Plural, Vuelta, pero también las menos conocidas y efímeras Gladios, La Nave, Pegaso, San-Ev-Ank, Revista Nueva, La Falange, Forma, etc. Sheridan las repasa críticamente, sin excluir la ironía ni el humor (de los poemas de Savia Moderna anota: “Hay más poesía en los anuncios: ‘Emulsión de Scott con hipofosfitos de cal y de sosa’ ”; de Frente a Frente, “tiene el encanto de las traducciones que convierten la chair est triste en ‘la silla está triste’ ”, etc.), pero con una simpatía esencial, pues Sheridan posee, qué duda cabe, un “alma revistera”, según la memorable fórmula de Alejandro Rossi.

Una misma idea se repite varias veces a lo largo del libro: estudiar revistas literarias y hacer su historia es un capítulo de historia de las ideas o las mentalidades, o sea, de historia intelectual. Estudiar a fondo una revista, indizarla, escribir su “biografía” debería ser una de las principales tareas de la academia literaria. Lo es, este libro es un buen ejemplo, pero, como el propio Sheridan observa, debería serlo más sistemáticamente, sobre todo en tesis de maestría o doctorado (sin embargo, los trabajos de historia literaria parecen infravalorados, son poco cultivados y predominan los trabajos de pseudocrítica en los que se pretende aplicar un variado coctel teórico a una determinada obra, dando lugar a textos con frecuencia ilegibles y más bien inútiles).

La publicación de Breve revistero mexicano da pie y casi obliga a reflexionar sobre el presente y el futuro de las revistas literarias. El tono del libro, en ese sentido, es francamente pesimista y elegíaco: “En México, como en todo el orbe hispánico, no había movimiento generacional literario de valía que no orbitase alrededor de una revista. (Ya no más: todo se ha disuelto en el perol bisbiseante de ‘las redes’ ”; “las revistas literarias son ‘la mejor respuesta a la declinación de la literatura’, escribió hace medio siglo Lewis Coser. (Bueno: fueron)”, etc. ¿Realmente es así? ¿Ya en ninguna parte del orbe hispánico se juntan cuatro jóvenes con la intención de renovar la literatura o la crítica? Naturalmente, el factor decisivo que ha modificado el panorama de las revistas literarias (y de toda la prensa) es el cambio tecnológico representado por el formato digital y la irrupción de las redes. No representa necesariamente su fin, sino su transformación (pese a los agoreros, el periodismo no ha desaparecido ni desaparecerá por el hecho de que la impresión de periódicos haya disminuido y eventualmente desaparezca). De hecho, la tecnología ha vuelto mucho más fácil la creación de revistas y otros medios literarios. Imprimir y distribuir una revista es caro; crear una revista electrónica es, en comparación, muy barato y con mucho mayor alcance potencial, evidentemente. Se argumentará que muchas de las revistas literarias que aparecen en línea a principios del siglo XXI poseen una calidad desigual, tienen una vida efímera y a veces desaparecen sin mayor pena ni gloria, pero ese fue exactamente el mismo caso de las revistas impresas de principios del siglo XX. Algunas de ellas combinan los formatos digitales e impresos, pero suelen tener en la red su principal medio de difusión (menciono solo algunos ejemplos hispanoamericanos y españoles: Avispero, Bacánika, Hermano Cerdo, Literariedad, Lucerna, Oculta Lit, Otra Parte, Revista de Letras, Siwa, Zopilote Rey). Es pronto para juzgar cuáles de las revistas que nacieron en la edad de internet perdurarán, se convertirán en referencia en el futuro o serán la semilla de publicaciones más maduras (en todo caso, estoy seguro que un Sheridan del porvenir escribirá su historia), pero declarar la defunción de la revista literaria parece un poco excesivo.

Para terminar y porque no está demás recordarlo: Sheridan –que a su tarea académica y literaria suma una puntual labor periodística– se ha convertido en uno de los críticos más lúcidos (y, al parecer, incómodos) del poder en México; a tal punto, que las delicadas reacciones de este a la crítica han desatado la previsible ola de descalificación e intolerancia de sus seguidores, que ya incluyó las amenazas a domicilio. Es curioso: los insultos, las descalificaciones, repiten en algunos casos literalmente los que en su momento recibieron, de otros fanatismos, los Contemporáneos (esa miserable banda de conservadores, reaccionarios, elitistas, etc.), que Sheridan ha estudiado a fondo. Han creído denostarlo; lo han honrado.

 

Publicado originalmente en https://www.letraslibres.com/mexico/revista/alma-revistera

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La melancolía de Herbert Quain

Mucho menos famoso que su pariente Pierre Menard, Herbert Quain languidece en la bibliografía crítica borgeana. Algunos trabajos hay, pero no muchos y su historia (“Examen de la obra de Herbert Quain”) debe ser de las menos atendidas de Ficciones. Destino lógico, por lo demás, para un personaje que desde su invención Borges quiso gris e incomprendido. Ya se sabe: “no se creyó nunca genial; ni siquiera en las noches peripatéticas de conversación literaria, en las que el hombre que ya ha fatigado las prensas, juega invariablemente a ser Monsieur Teste o el doctor Samuel Johnson… Soy como las odas de Cowley, me escribió desde Longford el 6 de marzo de 1939. No pertenezco al arte, sino a la mera historia del arte”.

Releyendo el “Examen”, reparo en la crítica de Quain a un fenómeno que no ha hecho sino agudizarse, la vulgarización de la escritura y el detrimento de la lectura: “Quain solía argumentar que los lectores eran una especie ya extinta. No hay europeo (razonaba) que no sea un escritor en potencia o en acto”. Basta reemplazar europeo por occidental (incluida, claro, esta parte excéntrica de occidente que es América Latina). En la actualidad, pululan los talleres de escritura o creación literaria (bastante menos, creo, los de lectura) y hasta programas académicos que prometen formar escritores. Casi no hay ama de casa, jubilado, adolescente que no sea autor o que no proyecte serlo. Apenas han leído algo, pero eso no los arredra. Ellos quieren ser –perdón, son– escritores.

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