Pablo Sol Mora

En mi biografía de lector de novelas, el descubrimiento del Tristram Shandy supuso un hito tan importante como el del Quijote o La consciencia de Zeno (de hecho, un mismo espíritu cómico une a las tres novelas). A veces ocurre que, aunque no hayamos leído a determinado autor, por las noticias que tenemos de él y lo que alcanzamos a saber aquí y allá, presentimos que tenemos ciertas afinidades y cuando por fin lo leemos confirmamos felizmente nuestras expectativas. Esto fue lo que me ocurrió con Sterne. Yo sabía de qué iba el Tristram y de su naturaleza lúdica y humorística, sabía que cuando lo leyera seguramente me gustaría (antes había leído el Viaje sentimental, en la traducción de Alfonso Reyes); aun así, no podía anticipar del todo el asombro y el placer que me causaría su lectura.

Mi Tristram es el traducido por Javier Marías, reeditado por Alfaguara en 1999 y que no deja de contrastar con el tipo de títulos que normalmente publica la editorial en la actualidad. Es un ladrillo (incluso es color naranja) de más de setecientas páginas con letra muy pequeña. En la portada tiene una pintura en la que al principio, aunque me gustó, no puse demasiada atención y en la que ahora me gustaría detenerme porque me parece idónea para la obra de Sterne. Se trata de “Grupo en escalera” (1795) del pintor norteamericano Charles Willson Peale. Los protagonistas son sus hijos, Rafael y Tiziano (Peale era un fanático del Renacimiento). Uno de ellos, con paleta y pinceles en mano, se encuentra justo en el momento de subir un escalón y voltea a ver al espectador; el otro, más arriba, lo mira con curiosidad con medio cuerpo oculto. El retrato, de tamaño natural, es extremadamente detallado y realista, un auténtico trompe l’oeil (se cuenta que los visitantes del pintor, al entrar a su casa y verlo por primera vez, saludaban a los dos jóvenes). El detalle genial, digno de Duchamp, es que Peale hizo colocar el lienzo a ras de piso y, en lugar de un marco tradicional, le puso el auténtico marco de una puerta y, además, un escalón de madera pegado a la pintura como primer peldaño, indistinguible de los pintados.

El cuadro posee un espíritu absolutamente shandyano: irónico, cómico, juguetón, risueño. Pone en entredicho las relaciones entre la vida y el arte, la realidad y la ficción, e invita al espectador/lector a ser parte de la obra. Si solo nos la describieran, probablemente pensaríamos en las vanguardias o en algún otro ejemplo de arte moderno, pero es del siglo XVIII… Algo semejante sucede en la literatura con Sterne y el Tristram, más innovador y fresco que muchas ocurrencias (pos)modernas.

La obra de Sterne pertenece a la mejor tradición de la novela, la de la novela cómica (que es, bien mirado, la tradición de la novela). Como es sabido, Cervantes no tuvo herederos inmediatos en lengua española. Los ingenios hispánicos no supieron qué hacer con el legado cervantino. Pasó más de un siglo para que, del otro lado del Canal de la Mancha, apareciera su legítimo heredero, un humilde y socarrón pastor de la iglesia anglicana. Él era perfectamente consciente de ello y por eso se refería al autor del Quijote como “my beloved Cervantes”. En muchos sentidos podía decirse que Sterne llevó a la novela un paso más allá de donde la había dejado su modelo español.

La locura, el disparate, están en el corazón tanto del Quijote como del Tristram. Ninguno de los protagonistas de este último está loco en el sentido en el que don Quijote lo está, pero todos –notoriamente Walter Shandy y el tío Toby– viven en un mundo paralelo al de la realidad y, como el caballero manchego, constantemente chocan con ella. Sin embargo, esos choques, como los quijotescos, son fundamentalmente cómicos. El sentido del humor sterniano es de índole cervantina –irónico, benévolo, compasivo, profundamente humano– y extrae de él sus últimas consecuencias filosóficas. Nada sabemos a ciencia cierta de la realidad, todo es ambiguo (esa cosa, ¿es una bacía o es un yelmo?; que sea un baciyelmo), nuestro punto de vista nos condiciona irremediablemente, el lenguaje –aquello que nos hace humanos– es una red muy precaria para intentar aprehender el mundo o comunicarnos efectivamente entre nosotros. Podríamos tomarnos todo esto a la tremenda y hacer una tragedia; con una media sonrisa Cervantes y Sterne sugieren que es más bien una comedia. La mejor opción es la risa, pues “lo propio del hombre es reír”, como escribió Rabelais, otro espíritu de su misma familia y su precursor.

Si las afinidades entre ambos no saltaran a la vista, bastaría comparar el famoso prólogo del Persiles y Sigismunda, que termina con esa famosa profesión de fe que en cierta forma encierra todo Cervantes (“¡Adiós, gracias; adiós, donaires; adiós, regocijados amigos; que yo me voy muriendo, y deseando veros presto contentos en la otra vida!”) con la dedicatoria del Tristram Shandy. Cada uno podría llevar la firma del otro. Son dos textos escritos por dos hombres enfermos (en el caso de Cervantes, “puesto ya el pie en el estribo”), pero que al mal tiempo ponen buena cara, que han tomado un decidido partido por la alegría y el placer, y que lo sostendrán hasta el final, convencidos –como escribe Sterne– “de que cada vez que un hombre sonríe, pero mucho más cuando se ríe, se le añade algo a este Fragmento de Vida”.

La novela me ganó desde el epígrafe, tomado de un estoico (Epicteto, al que había leído junto a Marco Aurelio) y que enuncia uno de los principales artículos de la doctrina: “no son las cosas, sino las opiniones sobre las cosas, las que perturban a los hombres”. Pero Sterne lo cita en clave irónica, pues la novela deja en claro que las cosas son muy difíciles, si no imposibles, de conocer, y que no tenemos sino opiniones (el Tristram también hizo su parte en irme haciendo ver el estoicismo con cierta distancia). La obra trata, en buena medida, sobre el conocimiento y el lenguaje, sobre sus posibilidades y limitaciones, pero en vez de hacerlo seria y abstractamente, como lo haría un tratado filosófico, lo hace cómica y concretamente, como solo puede hacerlo la novela.

Acostumbrado a la rigurosa forma de la novela realista –lo que la mayor parte de los lectores, a la fecha, siguen entendiendo por novela– con sus argumentos claramente planteados, su desarrollo progresivo, su nudo, su desenlace, etc., una de las cosas que más me sorprendió –y alivió– del Tristram fue su forma informe, rematadamente libre y caprichosa (muy semejante a la del ensayo como lo concibió Montaigne, al que ya llegará su turno), que no parecía ir hacia ningún lado, en la que reinaba la digresión y que serpenteaba indefinidamente sostenida por el ingenio de la invención y el virtuosismo verbal. “¡Esto también podía ser la novela!”, me decía ingenuamente a mí mismo (de hecho, habría que ver si no es, sobre todo, eso, y las rígidas y admirables construcciones decimonónicas una etapa más bien agotada). También en esto Sterne partió de Cervantes y lo llevó un paso más allá: la novela como una ensalada de géneros, formas y discursos en la que todo cabe.

A la desmesura del Tristram suele reaccionarse también desmesuradamente: o se tiene una afinidad inmediata y profunda con él y se le ama, o no se siente simpatía alguna y se le rechaza. Está claro de qué lado estoy. Le deberé siempre dos cosas, aparte de algunas de las horas de mayor dicha lectora de mi vida: una, haber ampliado y profundizado mi idea de la novela y haberme ayudado a definir una concepción personal de la misma; dos, haberme mostrado las posibilidades del humor y la alegría en la literatura (o sea, en la vida) y contribuido a formar una orientación, a la par literaria y vital, que ya estaba en mí, pero que encontró en sus páginas un empujón definitivo.

La sabiduría del Tristram, como la del Quijote, es a fin de cuentas la sabiduría del humor y la risa, de la ironía y la ligereza, de la indulgencia y la magnanimidad. Somos criaturas francamente cómicas. Reconozcamos este hecho y abracémoslo. Hay que saberse reír de la vida, de los demás y, sobre todo, de nosotros mismos. El humor humaniza y, al mostrarnos las debilidades propias y ajenas, nos vuelve más benévolos y comprensivos de todo lo humano.

 

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La anécdota, contada por el propio autor en Roma, Nápoles y Florencia, es bien conocida: al contemplar los frescos de la iglesia de Santa Croce, en Florencia, Stendhal es presa de una gran emoción; se le acelera el pulso, siente vértigo, se marea y está a punto de desmayarse. Así nace lo que posteriormente la psicología bautizaría como el Síndrome Stendhal, o sea, una reacción psicosomática extrema frente a una gran obra de arte. Sin embargo, creo que podríamos hablar de otro Síndrome Stendhal: el causado por él mismo y la fascinación por su obra. Yo lo contraje la primera vez que leí Rojo y negro y espero no curarme nunca.

Leí Rojo y negro relativamente tarde, o sea, no en la adolescencia, cuando leía, enfebrecido, a los novelistas rusos, sino un poco después, a los veintidós o veintitrés años. Un buen día, en una librería de uso que había en la esquina de mi casa y en la que adquirí muchos libros, La Rueca de Gandhi, aparecieron decenas de volúmenes empastados en piel de la vieja editorial Calpe (Compañía Anónima de Librería y Publicaciones Españolas), antes de fusionarse con Espasa. Compré varios, entre ellos el de Rojo y negro (Madrid, 1919), que cumplió hace poco cien años. Es un volumen grueso, con pasta española, dividido en dos tomos y que desprende un inconfundible olor a piel y papel viejo. Sobra decirlo, todo verdadero amante de los libros ama también sus olores y es capaz, en los mejores casos, de distinguirlos por ellos; a la fecha, cada vez que compro un libro, aunque sea nuevo y materialmente no valga nada, lo primero que hago es abrirlo a la mitad y oler sus páginas.

Poco tiempo después de publicar Rojo y negro, en 1830, Stendhal escribió que jugaba una lotería cuyo premio mayor era ser leído en 1935. Esa lotería ya la ganó sobradamente y, de hecho, está a punto de duplicarla, pues la novela, qué duda cabe, será leída en 2035. Stendhal es un hombre de, por lo menos, tres siglos: hay un Stendhal dieciochesco, ilustrado y libertino; hay un Stendhal decimonónico, romántico y realista, y el Stendhal plenamente moderno, el ganador de la lotería, del XX. Podríamos preguntarnos ahora si logrará abarcar también el XXI, pero la pregunta correcta sería más bien: ¿será el siglo XXI digno de Stendhal? Confío que sí.

Los lectores de novelas bien podrían clasificarse en tres clases según la Santísima Trinidad de la novela francesa: los que prefieren a Balzac, los partidarios de Flaubert y los que aman a Stendhal. Yo soy, desde aquella primera y fervorosa lectura del Rojo, un stendhaliano incondicional.

Henri Beyle, verdadero nombre de Stendhal, fue un novelista más bien tardío. Podríamos decir, parafraseando a Píndaro, que le tomó tiempo convertirse en el que era. Antes de adoptar el nom de plume que lo haría famoso, ensayó muchos otros: Dominique, Salviati, Barón de Cotandre, William Crocodile… Pionero de la heteronimia, había en él una tenaz voluntad de ocultarse y ser otro. “Con gusto usaría una máscara y me cambiaría de nombre”, escribió alguna vez. Publicó Rojo y negro cuando tenía cuarenta y siete años. Antes había publicado libros de diletante sobre música (Vidas de Haydn, Mozart y Metastasio), pintura (Historia de la pintura en Italia) y libros de viajes (Paseos por Roma). Sin embargo, es el típico caso del escritor que, siendo un narrador de raza, necesitó un largo tiempo de maduración para dar sus mejores frutos, que luego fueron apareciendo, uno tras otro, sin aparente esfuerzo: Rojo y negro, Vida de Henry Brulard y La cartuja de Parma. Leonardo Sciascia, novelista italiano y eminente stendhaliano, dice en su libro Adorable Stendhal que el stendhalianismo tiene tres etapas: en la primera prefieres Rojo y negro, luego pasas a La cartuja y finalmente reconoces que lo mejor es el Henry Brulard. Gustándome las tres, será que aún no paso de la primera, porque me sigo inclinando por el Rojo, aunque me queda claro que el futuro pertenece al Henry Brulard –ese será, creo yo, el Stendhal del siglo XXI–, esa autoficción antes de la autoficción.

Julien Sorel, el protagonista, es el primer héroe novelesco plenamente moderno: complejo, contradictorio, problemático. Alguien podría calificarlo de egoísta, ambicioso, hipócrita y oportunista, y tendría razón, y otro podría decir que es generoso, noble, franco y desinteresado, y también tendría razón, porque es todas esas cosas y más. Julien –muchacho de orígenes humildes, devoto admirador de Napoleón, cuyo talento e inteligencia le permiten un ascenso meteórico, si breve, en la Francia de la Restauración– representa, ante todo, la energía y la ambición de la juventud. Rojo y negro –Stendhal todo– es, en ese sentido, eminentemente juvenil. ¿Y qué joven con sangre en las venas no ha sido, en un momento u otro, como Julien? La primera vez que aparece en la novela lo vemos trepado en una viga del aserradero de su padre, leyendo. La imagen es emblemática de su destino: Julien estará siempre solo, más alto. Es precisamente esa singularidad la que lo hace sobresalir, pero también la que lo vuelve víctima de odios y envidias.

En su Diario, Stendhal escribió una vez que él seguramente no sería nunca un buen novelista porque no le gustaba describir. La descripción, a veces morosa, de personajes y objetos –pace Flaubert– es, en efecto, una de las principales características de la novela realista del siglo XIX. Paradójicamente, es esa aversión a las descripciones y la inclinación decidida por la narración la que creo que hace a Stendhal tan moderno. Porque Stendhal, como novelista, es, ante todo, un extraordinario narrador de acciones, que se suceden una a otra con un ritmo vertiginoso. Por esto, con razón Ortega y Gasset lo llamó “el archinarrador ante el Altísimo”. Pocas obras ejercen de tal forma el embrujo de lo novelesco como la suya.

Sin embargo, por lo que más amo a Stendhal es por su filosofía vital, el beylismo, que se trasluce en cada una de sus obras. En otra entrada de su Diario, a propósito de un amigo suyo que penaba excesivamente de amores, escribía: “Crozet sigue enamorado de A… está triste y entristece a los demás. Se lo digo a cada rato para volverlo un poco beylista, pero se resiste. La voluptuosidad nunca tendrá en él un adorador verdadero. Me parece casi irrevocablemente consagrado a la tristeza”.

¿Qué es el beylismo? Antes que nada, la persecución de la felicidad, le bonheur, palabra con un significado muy especial en la obra stendhaliana. Comienza, por lo tanto, por un rechazo categórico a los encantos de la tristeza, la melancolía, la gravedad y el sufrimiento (todos ellos ídolos del Romanticismo), y una afirmación no menos categórica de la alegría, el entusiasmo y el placer. El beylismo es un epicureísmo y un hedonismo. ¿Cuáles son las fuentes de la felicidad stendhaliana? Los placeres sensuales de la naturaleza, la comida y la bebida; los intelectuales de la imaginación y la creatividad; la emoción estética dada por la literatura, la pintura o la música; la amistad, el amor y el sexo. La felicidad sería una mezcla afortunada de sentidos, imaginación, intelecto y voluntad (esta última resulta fundamental pues a la dicha hay que buscarla activamente y no esperarla sentado), y el beylista una persona radicalmente individual, independiente, que se forma sus propios juicios, auténtica, franca, introspectiva y resuelta.

Stendhal sabía que su público ideal era forzosamente minoritario, que las almas afines a la suya no abundaban. Por eso, a partir de cierto punto, puso a todos sus libros la misma dedicatoria: “To the happy few”. Esa minoría feliz es el auténtico público stendhaliano. La frase probablemente la tomó del Enrique V de Shakespeare. El rey arenga a sus tropas antes de una dura batalla: “we few, we happy few, we band of brothers”. Y los lectores de Stendhal, a lo largo y ancho del mundo y a través del tiempo, constituyen también una especie de fraternidad.

Cuando voy a París, me gusta darme una vuelta por el cementerio de Montmartre, donde está enterrado Stendhal, que murió fulminado en plena calle por una apoplejía –como él había pedido en Los privilegios, una muerte rápida y sin dolor– el 23 de marzo de 1842. Su epitafio, última máscara, reza: “Arrigo Beyle. Milanese”. Después, tres verbos: “Escribió. Amó. Vivió”. La tumba siempre tiene flores.

 

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Ya he contado que en casa había varios libros de las colecciones de Aguilar: Obras Eternas, Joya y Crisol. Desde niño estos últimos llamaban mi atención, por su tamaño, muy pequeño, y sus colores: verde para la poesía, azul para el teatro, rojo para la narrativa y café para la filosofía. Eventualmente empecé a leerlos y allí leí por primera vez, digamos, a Madame de La Fayette (La princesa de Clèves), La Bruyére (Caracteres), Cicerón (Los oficios), Unamuno (Niebla), Étienne Gilson (Santo Tomás de Aquino), Dickens (Grandes esperanzas), André Maurois (Turgueniev), Joan Maragall (Antología poética), el Viaje de Turquía, entre otros. Sin embargo, si tuviera que escoger un solo título de la colección tendría que ser el de Moralistas griegos (Madrid, 1960) en el que descubrí a mi héroe de la Antigüedad, Marco Aurelio.

Los Soliloquios –o Meditaciones, o Reflexiones, o Pensamientos, en realidad el título que Marco Aurelio puso a sus notas fue, sencillamente, A sí mismo, lo que denota el uso más bien privado que les destinaba– son los apuntes del autoaprendizaje del estoicismo llevado a cabo por el emperador. No es un tratado ni una obra sistemática, sino una serie de fragmentos que remiten a los principales elementos de la doctrina estoica. Es una especie de diario filosófico, pero sin fechas. Hay una obra de Fernando Pessoa que se titula La educación del estoico y ese bien podría ser el título de los Soliloquios, porque lo que encontramos en ellos es precisamente el proceso de formación estoica de su autor.

Uno de los rasgos más simpáticos de la obra es justamente que Marco Aurelio no habla ex cathedra, como si estuviera ya en posesión absoluta de la sabiduría estoica, sino que es el testimonio de un proceso que nunca se termina del todo. Marco Aurelio constantemente está amonestándose, corrigiéndose, llamándose al orden; a veces parece desesperar un poco y luego se da ánimos; tropieza, pero no se rinde nunca. En este sentido es muy distinta a la otra gran obra del estoicismo –y que también pude haber incluido aquí porque es otro de mis libros favoritos de la Antigüedad–, las Epístolas a Lucilio de Séneca, en las que este claramente adopta un papel magistral y de autoridad.

De las tres grandes escuelas de la filosofía helenística –escepticismo, estoicismo y epicureísmo–, siempre me atrajo el estoicismo, aunque en realidad mi ideal sería una mezcla de este con el hedonismo epicúreo (o sea, lo que tradicionalmente se entiende por epicureísmo, no tanto la genuina y más bien austera doctrina de Epicuro, de la que apenas conservamos testimonios). En mi severa adolescencia, el exigente ideal de conducta estoico me impactó profundamente: el dominio de uno mismo, el sometimiento de las pasiones, la impasibilidad, la entereza, la gravedad. ¿Llegaría algún día a ser un buen estoico? Actualmente, a los cuarenta y dos, empiezo a sospechar que no, pero desde hace algún tiempo también me pregunto qué tan posible y deseable es realmente. No recuerdo quién dijo: “hay estoicismo, pero no hay estoicos”, remarcando precisamente el carácter ideal de sus objetivos. Como lo muestran los propios Soliloquios, el estoicismo es un permanente aprendizaje, incluso para uno de sus principales maestros. El caso de Marco Aurelio es único en la historia de occidente. Quizá nunca se estuvo más cerca de lograr el ideal platónico del rey-filósofo. Como se acostumbraba en la antigua Roma, fue mandado adoptar en la familia imperial por órdenes de Adriano, su antecesor. Juntos, Marco Aurelio y Adriano representan los mejores momentos del imperio romano.

El volumen de Moralistas griegos incluye, además de los Soliloquios, los Caracteres de Teofrasto, las Máximas de Epicteto y la misteriosa Tabla de Cebes. La traducción de Marco Aurelio es de Jacinto Díaz de Miranda, helenista español del siglo XVIII, que se basó en la edición del inglés Thomas Gataker, a quien cita una y otra vez en las notas y cuya erudita identidad me intrigaba. Mucho me sorprendería después, leyendo traducciones modernas más apegadas al original, descubrir que el estilo de Marco Aurelio era bastante más seco y conciso que la prosa dieciochesca de Díaz de Miranda, pero, como sucede con frecuencia con los libros que leemos por primera vez en determinadas ediciones o traducciones, mi Marco Aurelio será siempre el suyo.

Para mí, los Soliloquios, más que a la biblioteca, pertenecen al botiquín de primeros auxilios. Porque son precisamente eso: una medicina, una terapia, no para el cuerpo, sino para el alma. A ellos he recurrido más de una vez en la adversidad y nunca me han decepcionado; siempre me han ayudado a serenarme y a afrontarla con mayor entereza. Me recuerdo una vez, presa de un gran desasosiego, pidiéndolos como quien pide un calmante en la biblioteca pública de Pau, Francia (supongo que me habrán dado la edición de Les Belles Lettres), y otra, en un autobús Xalapa-Ciudad de México, leyéndolos ávidamente, buscando (y encontrando) la calma. Junto con las Epístolas a Lucilio, los Ensayos y otras cuantas obras, son verdaderamente libros de sabiduría, esto es, que enseñan a vivir.

La estoica es una filosofía completa (con su física, su metafísica, su ética, etc.), pero el componente central y el más perdurable es obviamente el ético. Claro está que la ética se deriva de la metafísica y para rigurosamente aceptar todos los planteamientos de la primera habría que haber aceptado los de la segunda (el principal, y más difícil de conceder, es que el universo está regido por el logos, la razón, y que por lo tanto hay que aceptar todo lo que sucede; inconformarse es actuar contra la naturaleza, o sea, ser irracional). Sin embargo, aun sin compartir los presupuestos metafísicos del estoicismo, es posible extraer útiles lecciones de conducta de la ética estoica.

Tal vez la más importante tenga que ver con el temple, o sea, la fortaleza y serenidad para enfrentar las dificultades, y el dominio de uno mismo: “Haz por ser semejante a un promontorio contra quien las olas de la mar se estrellan de continuo y él se mantiene inmóvil, mientras que ellas, hinchadas, caen y se adormecen alrededor. ‘¡Infeliz de mí –dice uno–, porque tal cosa me aconteció!’. En verdad no tiene razón; diría mejor: ‘¡Dichoso yo, que en medio de lo que me sucedió, quedé sin recibir pena alguna! Ni me quebranta lo presente ni me espanta lo venidero, porque una semejante desgracia a todos pudo acontecer; pero no todos sin pena la hubieran podido llevar’ ” (IV). El estoicismo lo repite una y otra vez: no está siempre en nuestras manos lo que nos ocurre, pero sí cómo reaccionamos a ello; no está en nuestras manos ser embestidos por las pasiones (la ira, la tristeza, el miedo, etc.), pero qué actitud adoptamos frente a ellas, sí.

Sin embargo, el aprendiz de estoico sabe que no es fácil, que somos débiles, y que la entereza y el control de uno mismo no se conquista una vez y para siempre, sino que es una lucha constante. En el libro XII, por ejemplo, Marco Aurelio se reprende: “acaba de reconocer alguna vez que en ti mismo tienes alguna cosa más excelente y divina que aquello que excita en ti los afectos y te agita enteramente a manera de un títere. Y entonces pregúntate: ‘¿Cuál es ahora mi pensamiento? ¿Acaso el miedo? ¿La sospecha? ¿Por ventura ha sido algún otro ímpetu de esta clase?’ ”.

Como apunté arriba, con el tiempo he ido alejándome de ciertos ideales estoicos. Quiero pensar que no solo por debilidad o resignación frente al hecho de que nunca podría ser un buen estoico, sino por una mejor y más alegre comprensión de lo humano (la influencia de Montaigne y de Alain, que deben mucho al estoicismo, pero que también supieron apartarse de él, ha sido decisiva en esa mudanza). Hay algo en el estoicismo que me parece ahora, en definitiva, demasiado rígido, demasiado severo, casi inhumano. Ese precepto, por ejemplo, del que ya se burlaba el Señor de la Montaña, de pensar constantemente en la muerte, de no perderla nunca de vista, de recordarla a cada instante… Me temo que eso no sirva para vivir y probablemente tampoco para morir.

Y, no obstante, los Soliloquios no dejarán de ser nunca uno de mis libros de cabecera, pues han sido mi tabla de salvación en momentos difíciles y sé que buena parte de mi temple, mucho o poco, se lo debo a sus páginas. La primera vez que fui a Roma, me emocioné profundamente –cosa no muy estoica, por cierto– frente a la estatua ecuestre de Marco Aurelio en la Plaza Capitolina (una reproducción del original, que se encuentra en el museo del mismo nombre). Con el brazo extendido y el rostro sereno, transmite gravedad, clemencia, autoridad, majestuosidad, pero, ante todo, señorío, no del mundo (aunque también), sino del propio yo. Marco Aurelio fue dueño de un imperio, pero, más importante, de sí mismo.

 

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A finales de los años ochenta, yo era un niño precozmente politizado –a raíz, sobre todo, de la elección presidencial de 1988 y la primera candidatura de Cuauhtémoc Cárdenas– y leía ávidamente cada semana la revista Proceso. En las páginas finales solía venir una reseña literaria firmada por un nombre raro, medio gringo, que mezclaba lo inglés y lo hispánico: Christopher Domínguez Michael. No siempre lo leía, a decir verdad, mi interés en Proceso era la política y todo esto ocurría antes del annus mirabilis de 1992, año de mi conversión definitiva a la lectura, pero me llamaba la atención y el nombre se me quedó grabado. Después me lo volví a topar cuando, a principios de lo noventa, me hice asiduo lector de La Jornada Semanal, dirigida por Roger Bartra, y, sobre todo, de Vuelta, la revista de Octavio Paz. Por esas fechas, Domínguez Michael publicó su primera recopilación de reseñas y ensayos, La utopía de la hospitalidad (Vuelta, México, 1993). Antes había publicado una polémica Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, su estruendoso debut crítico que lo convirtió, desde entonces, en ave de tempestades.

El libro tiene una camisa color morado con la Madame Récamier de Louis David en el frente, el título, el nombre del autor y la editorial, y el logo de esta, una V en la que se enrosca un uroboros (hice varias lecturas memorables allí; recuerdo ahora Sin retorno de Vivant Denon, el Barnabooth de Valery Larbaud y Las formas de la memoria de Emir Rodríguez Monegal). En la solapa había una nota de José de la Colina sobre el misterio del nombre: “Christopher Domínguez Michael no es un seudónimo, ni un personaje de novela policiaca chicana, sino un dandi y además un brillante ensayista literario”. Había también una foto del dandi en cuestión en su estudio: de alrededor de treinta años, usaba lentes y bigote, mostraba signos de calvicie, vestía saco y corbata y sonreía a la cámara.

La utopía de la hospitalidad se convirtió gradualmente en uno de mis libros favoritos de insomnio. Me explico: yo tenía, al lado de mi cama, un librero hecho de tablas y ladrillos –típico librero de estudiante– que albergaba mi modesta sección de literatura mexicana y latinoamericana. Cuando no podía dormir, lo más fácil era encender la lámpara y, sin levantarme de la cama, escoger un libro de ese librero. No solía ponerme a leer algo nuevo, sino más bien a releer algo ya conocido. Ese libro fue muchas veces el Manual del distraído de Rossi, el Descanso de caminantes de Bioy o La utopía de la hospitalidad (y también, por cierto, Servidumbre y grandeza de la vida literaria, que trata sobre literatura mexicana). No hacía falta leerlos completos o en orden, bastaba abrirlos en cualquier página y leer un texto cualquiera (ya he dicho que mi insomio prefiere los diarios, los cuadernos de notas y los libros de brevedades). No creo exagerar demasiado si digo que mi vocación crítica fue naciendo a altas horas de la noche mientras leía en la cama, apenas iluminado por la tenue luz amarilla de una lámpara, las reseñas de La utopía de la hospitalidad.

El libro me descubrió, para empezar, muchos autores y obras que no conocía y a los que me acerqué gracias a él, desde clásicos como Chateaubriand (haberme hecho leer las Memorias del ultratumba bastaría para estar agradecido de por vida), Goncharov o Huysmans, hasta modernos o contemporáneos como Joseph Roth, Thomas Bernhard o Enrique Vila-Matas, pasando por críticos como Mario Praz o Albert Béguin. Sin embargo, lo que más me gustaba era la prosa, el cuidado de la forma, muy superior al que podía encontrarse en otros lugares. Aquí había un crítico literario que era realmente un escritor y que hacía de la crítica, en virtud del estilo, literatura. Aparte de su perspicacia crítica, Domínguez Michael es un gran narrador de la literatura, o sea, sabe contar la historia de los autores y sus obras, de su contexto social y cultural, con una prosa artística.

En La utopía de la hospitalidad hay un texto, “Iván Goncharov y la teoría de clase ociosa”, que comienza con una cita del crítico ruso Vissarion Bielinski que desde que la leí por primera vez se me quedó grabada y pertenece a ese puñado de citas que, por razones misteriosas, sabemos que nos acompañarán siempre. La cita en cuestión, una profesión de fe, dice: “yo soy un littérateur. Digo esto con sentimiento doloroso, y sin embargo altivo y grato. La literatura rusa es mi vida y mi sangre”. Dejémoslo en literatura, a secas, y la frase aplica perfectamente para Domínguez Michael, littérateur en estado puro.

Como observé en el capítulo anterior, la vocación del crítico es misteriosa. Más aún la del que es exclusivamente un crítico, que no escribe prácticamente nada más, y que se asume como crítico profesional. Es una flor rara, más rara, de hecho, que el poeta o el narrador. El siglo XIX francés, por ejemplo, contó con notables novelistas y poetas, y un solo crítico que hoy recordemos, aunque casi no leamos: Sainte-Beuve, el príncipe de la crítica literaria.

En la literatura mexicana, nadie como Christopher Domínguez Michael ha asumido el papel del crítico profesional, ejercido, sobre todo, reseñando libros incansablemente a lo largo de más de treinta años. Apenas hay aspirante a escritor de cualquier especie que no reseñe, como una especie de rito de paso, unos cuantos libros, pero otra cosa es dedicarse durante décadas a ese humilde oficio y reseñar cientos o miles. Domínguez Michael, además, ha reivindicado el modesto género de la reseña otorgándole una dignidad literaria que periódicos, revistas y suplementos ya no suelen darle, confundiéndolo con una nota apresurada o una mera noticia.

Quizá la característica distintiva del crítico profesional (a diferencia del amateur, como el que esto escribe, que se ocupa únicamente de lo que le gusta) sea el afán de juzgar, de sancionar, de ordenar. Para cumplir estas tareas y ser juez y árbitro de una literatura, debe naturalmente ocuparse de una serie de escritores y obras que no forzosamente le interesan o agradan, pero a los que está obligado a examinar. La tarea no es necesariamente una fiesta, pero es la que el crítico profesional ha elegido. Albert Thibaudet, el gran crítico francés de entreguerras, escribió en su ensayo “Las tres críticas”: “la tarea en que la crítica profesional tiene mayor éxito, aquella donde solo ella puede tener éxito, es la función de encadenar, de ordenar, de presentar una literatura, un género, una época, como un cuadro, como un ser orgánico y viviente… poner orden y discurso en el azar literario, he ahí la vocación y el honor de la crítica profesional”. En el caso de las letras mexicanas del siglo XX y parte del XXI, una buena porción de ese honor corresponderá a Domínguez Michael.

 

Publicado en https://letraslibres.com/literatura/critico-insomnio-dominguez-michael/

 

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La vocación del crítico es misteriosa. Nadie, como bromeaba François Truffaut respecto a la crítica de cine, declara a los nueve años: “Papá, quiero ser crítico”. ¿Qué nos mueve a escribir sobre lo que leemos? ¿Por qué no, mejor, intentar ser un creador o ser, sencillamente, un lector? ¿Cuál es el sentido? ¿Para qué sirve la crítica? ¿Sirve la crítica? Las preguntas son ineludibles para quien hace de ella parte fundamental de su actividad literaria y no se diga para el que representa la principal o única actividad.

Las confusiones y los malentendidos en torno a la crítica son variados y tenaces. Tal vez el más extendido sea que la crítica se ocupa, fundamentalmente, de censurar, en el sentido de señalar defectos y errores, de desaprobar; que es o tiene que ser negativa. El crítico como el resentido aguafiestas de la literatura. Claro está que la crítica debe indicar los aspectos débiles de una obra cuando sinceramente los encuentre y razonarlos, pero es una muy pobre y mezquina concepción de la misma pensar que se ocupa solo o principalmente de eso. La mejor crítica está para otra cosa, no para el elogio infundado e hiperbólico, que sería el defecto contrario al anterior, sino para la interpretación y el comentario de una obra compleja, de preferencia una gran obra, que verdaderamente amerite el esfuerzo crítico. Si esto se cumple, lo más probable es que el crítico sienta una genuina admiración por dicha obra y desee compartirla con otros, pero no solo eso, sino, poniéndose al servicio del texto (y el mejor crítico, en mi opinión, es siempre un servidor y un mensajero), utilizará todos los recursos a su alcance para hacer que se comprenda mejor, para aclararla e iluminarla. El crítico es un compañero de lectura que, en el mejor de los casos, se transforma en maestro.

Mi idea de la crítica quedó marcada de manera definitiva cuando leí la famosa primera línea del Tolstoi o Dostoievski de George Steiner, traducido por Agustí Bartra y publicado por Era (México, 1968): “la crítica literaria debería surgir de una deuda de amor”. La acepté de inmediato y prácticamente desde ese momento supe que, en cuanto crítico, me dedicaría principalmente a escribir sobre obras y autores que me entusiasmaran, que admirara, para intentar entenderlos mejor yo mismo y para compartirlos con otros, y que no perdería el tiempo leyendo mala literatura para después perder más tiempo escribiendo que es mala, tarea seguramente necesaria, pero ingrata, que con gusto dejo a otros críticos.

El libro en cuestión lo compró mi padre y tiene su nombre escrito en diagonal en una esquina de la primera página: “Manuel Sol T.” Actualmente ya no tiene portada ni contraportada, solo le queda el lomo, arrugado y descolorido, y un día de estos debería hacerlo empastar. Recuerdo que la primera vez que intenté leerlo, a los diecisiete o dieciocho años, tuve que parar a los primeros capítulos. La razón era muy sencilla: Steiner, con toda naturalidad, citaba o aludía a decenas de autores y obras que yo no había leído, sobre todo los principales novelistas y novelas del siglo XIX. No eran referencias casuales, sino indispensables para ir siguiendo la argumentación. Paré y me dije que leería todos esos libros o la mayoría, al menos, para después poder leer como era debido aquel. En cierta forma puedo decir que leí buena parte de las grandes novelas decimonónicas para poder leer Tolstoi o Dostoievski.

George Steiner siempre me pareció un modelo de crítica. Perteneció, me temo, a una especie en vías de extinción y ahora que ha muerto el mundo de la lectura se ha hecho más pobre. Nacido en París en 1929 en el seno de una familia judío-vienesa, Steiner tuvo una educación políglota en francés, alemán e inglés, lenguas a la que luego agregaría el italiano (y el griego y el latín clásicos, que estudiaría en el liceo y en la universidad). Esa, sin duda, es la llave que le ha permitido el dominio de prácticamente toda la gran literatura occidental (la única de las principales lenguas europeas que no conocía era, de hecho, el español). Fue alumno y después profesor en las principales universidades norteamericanas y europeas –Harvard, Chicago, Princeton, Oxford, Cambridge– para luego asentarse en la Universidad de Ginebra, donde enseñó literatura comparada. Esta es otra de las facetas que me hace especialmente entrañable a Steiner, la de profesor, no menos importante que la de crítico. Pocos como él han reflexionado tan lúcidamente sobre lo que significa dar clases, en particular clases de literatura, como muestra en Lecciones de los maestros, libro en el que reúne las conferencias Norton que impartió en la Universidad de Harvard sobre el acto de enseñar. Entre sus otras obras, destacaría La muerte de la tragedia, ensayo sobre por qué la tragedia como género parece imposible en nuestra época; Antígonas, un recorrido del mito desde Sófocles hasta nuestros días; Presencias reales, que postula que solo desde el reconocimiento de lo trascendente puede alcanzarse ciertas cimas artísticas; Pasión intacta, recopilación de ensayos; Errata, su autobiografía, y sus libros de entrevistas, en especial sus diálogos con Ramin Jahanbegloo (la sabiduría y el carácter de Steiner encuentran en la conversación un medio ideal para desplegarse).

Tolstoi o Dostoievski fue el primer libro de Steiner, escrito antes de cumplir los treinta, lo que causa cierto escalofrío si consideramos, no ya la agudeza crítica que revela, sino tan solo la abundancia de lecturas. Las primeras páginas son una declaración de principios, casi un manifiesto crítico. Además de defender el entusiasmo y la admiración como puntos de partida de la crítica, advierte sobre un fenómeno que en la fecha en que fue publicado el libro apenas comenzaba y que no ha hecho sino agudizarse: la relativización de los valores estéticos y literarios, la puesta en duda de que realmente existan grandes autores y grandes obras, la rebelión contra toda idea de jerarquía literaria, la tentación populista y políticamente correcta de pretender que todas las obras y todos los autores son igualmente dignos de atención y estudio. En la actualidad, en ciertos medios académicos (sobre todo norteamericanos, cuya influencia se deja sentir en el resto), el joven que quiere dedicarse a Shakespeare, Dante o Cervantes tiene poco menos que disculparse. Steiner reivindica lo que denomina la antigua crítica, la que nace de la admiración, la que se rige por criterios estéticos, la que siempre considera a la literatura en un contexto histórico, la que posee alcances filosóficos.

La tesis principal del libro es que Tolstoi y Dostoievsky, en última instancia, representan dos visiones enfrentadas del mundo –sobre todo, dos acercamientos radicalmente opuestos a lo divino– y que, aunque naturalmente puede admirarse a los dos, no se puede estar con ambos por igual. Se trataría de una de esas disyuntivas kierkegardianas: o lo uno o lo otro. De un lado el poeta épico, el racionalista, el hombre de la salud olímpica; del otro, el poeta trágico, el visionario, el enfermo atormentado. El contraste cabe porque su estatura artística es equiparable.

Sin embargo, lo que se propone como un estudio de dos autores, es realmente un estudio completo de la novela realista del siglo XIX y, más allá, de la tradición literaria occidental desde Homero y los trágicos griegos hasta sus herederos rusos. Esto es posible gracias a la vasta cultura literaria de Steiner, pero, sobre todo, a su inteligencia crítica, a su capacidad de establecer relaciones, de observar afinidades y diferencias, y de leer escrupulosamente un texto. No precisa, para analizar una obra literaria, de una “teoría” que “aplicar”, triste confusión que ha hecho estragos en la crítica literaria académica y que lo que descubre, con frecuencia, es la incapacidad de pensar por cuenta propia y decir algo relevante sobre la obra en cuestión, algo que verdaderamente nos haga comprenderla mejor. Steiner estudia la literatura desde la literatura y, de hecho, mediante su esmerado cultivo de la prosa, logra que la crítica se vuelva parte de ella, así sea ancilar.

Cuando uno completa ese tour de force que es la lectura de Tolstoi o Dostoievski, termina con la impresión –que debería ser la piedra de toque de todo texto crítico– de que ha ampliado su comprensión de las obras, que ha enriquecido su entendimiento, que se han revelado aún más complejas y profundas de lo que pensaba. La gran obra crítica es aquella que nos muestra cosas que nosotros no habíamos visto, verdades que nosotros no habíamos pensado, y que potencia el significado de una obra literaria.

Tolstoi o Dostoievski fue una de las obras que definió mi vocación de crítico. Desde entonces, prácticamente cada texto crítico que escribo intenta pagar una deuda de amor y de admiración.

 

 

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Cuando era niño, mis padres solían llevarnos a mi hermana y a mí de vacaciones cada año a algún lugar de la república. En 1986 tocó turno a San Luis Potosí y Zacatecas. Road-trip familiar, viajamos desde Xalapa en auto, un Rambler American color blanco. Recuerdo que en San Luis llegamos a un hotel en el que mi madre había estado cuando era joven y del que guardaba un recuerdo hiperbólico; al llegar, para decepción de todos, resultó un lugar sombrío y decadente de cuyo lujo pasado solo quedaban unas enormes escaleras de mármol y del que no pasamos de la recepción. Tengo pocas memorias de la estancia en San Luis, salvo que conocimos al padre Joaquín Antonio Peñalosa, que por cierto aclaró el misterio de una de las novias de López Velarde –María Nevares, la de los “ojos inusitados de sulfato de cobre”– y cuyas antologías de chistes sobre religión (Humor con agua bendita, Más humor con agua bendita) yo leí varias veces en esa época.

Mucho más me gustó Zacatecas, con sus calles y casas de piedra, y la mítica cafetería Acrópolis en el centro. En algún punto del viaje mi padre anunció que iríamos a un pueblo cercano, Jerez, a visitar la casa-museo de un poeta, Ramón López Velarde. No recuerdo mucho tampoco de esa visita, salvo una vieja casa que me recordó a la de mis abuelos en Coatepec, Veracruz, unas cuantas habitaciones en penumbra y, mi recuerdo más vívido, un pequeño pozo en el patio, el “taciturno catedrático” de unos de los mejores poemas de Zozobra. Me habrán explicado entonces quién era López Velarde y durante años, el resto de la infancia y parte de la adolescencia, lo asocié con esa visita y con ser el autor de “La suave Patria”, poema que por supuesto no leí sino muchos años después.

Sin embargo, a los diecisiete o dieciocho años, un día tomé el volumen de Obras preparado por José Luis Martínez (Fondo de Cultura Económica, México, 1971) y leí La sangre devota y Zozobra. La conmoción verbal fue solo semejante a la que me había provocado Borges en prosa. Recuerdo muy bien mi asombro al leer los versos finales de “Ser una casta pequeñez”: “¿Por qué en la tarde inválida, / cuando los niños pasan por tu reja, / yo no soy una casta pequeñez / en tus manos adictas / y junto a la eficacia de tu boca?”. Me conmovía, además, ese sentimiento quintaesencialmente lópezvelardeano, de culpa católica, de haber extraviado la inocencia y la virtud de la niñez, y estar irremediablemente corrompido. Habiendo ya perdido para ese momento mi fervorosa fe infantil, veía con cierta nostalgia el mundo seguro de la religión. Quizá por eso me emocionaban doblemente versos como los de “Humildemente…”, que recuerdan a san Juan de la Cruz: “Te conozco, Señor, / aunque viajas de incógnito, / y a tu paso de aromas / me quedo sordomudo, / paralítico y ciego, / por gozar tu balsámica presencia”, o los dramáticos y suplicantes de “Gavota”: “Señor, Dios mío: no vayas / a querer desfigurar / mi pobre cuerpo, pasajero / más que la espuma de la mar”.

“La suave Patria” la redescubrí muchos años después. Desde entonces, establecí un pequeño ritual patrio y, si en septiembre estoy dando clases, no importa de qué, el día 15 suspendo el tema que toque y en su lugar leo y comento con mis estudiantes ese extraño poema nacional, el más raro de todos, en el que el poeta empieza burlándose de sí mismo y de la poesía nacionalista, que tiene muchos momentos cómicos, pero que a ratos se pone serio y que canta un país como no se ha cantado ningún otro. Es un privilegio único de México que su poema nacional, en vez de una épica rimbombante y pretensiosa, sea una composición delicada e irónica como esta.

El caso de López Velarde es único porque se convirtió en algo que se da muy pocas veces y escapa, desde luego, a la voluntad individual de un escritor: un mito literario. Es necesario que se reúna una serie excepcional de circunstancias históricas, culturales y biográficas para que esto ocurra. Sobra decir, López Velarde no planeó morir a los treinta y tres años, la edad de Cristo, ni escribir poco tiempo antes de morir el que se convertiría en el poema nacional, ni mucho menos la apoteosis –que no estuvo exenta de revolucionario oportunismo– a la que fue sometido después. Es verdad que el nombramiento de poeta nacional es un honor envenenado, pues se presta a no pocos equívocos, y en su caso ha distorsionado su imagen y distraído la atención de sus mejores obras, que están en el resto de su poesía y no se circunscriben a una nación, pero no tendría sentido renegar de ese López Velarde. Es el poeta nacional y lo seguirá siendo, y es, además, el primero y mayor de nuestros poetas modernos y eróticos.

Este último, el del erotismo, es el ámbito por excelencia de López Velarde. Escindido –como san Pablo, como san Agustín– entre el afán religioso de pureza y el aguijón de la carne, su poesía extrae buena parte de su fuerza de esa contradicción. La posibilidad de un deseo sin diques, sin obstáculos, habría disminuido considerablemente la tensión de ese conflicto que se encuentra en el centro de su obra. Sin embargo, a fin de cuentas, la última barrera que enfrenta el deseo lópezvelardeano, como el de todos nosotros, no tiene qué ver con una creencia religiosa, sino con el tiempo y la muerte. Ese dilema irresoluble es el que prevalece en sus mejores poemas, como “Para el zenzontle impávido” o el estremecedor “Hormigas”:

 

Antes de que deserten mis hormigas, Amada,

déjalas caminar camino de tu boca

a que apuren los viáticos del sanguinario fruto

que desde sarracenos oasis me provoca.

 

Antes de que tus labios mueran, para mi luto,

dámelos en el crítico umbral del cementerio

como perfume y pan y tósigo y cauterio.

 

Luego de la lectura adolescente de López Velarde, seguí frecuentando su obra, pero me esperaba aún el redescubrimiento definitivo, que ocurrió años después. Sucedió, y no creo hacer una comparación desproporcionada, como con ciertas conversiones religiosas, que suelen tener varias etapas hasta llegar a la conversión definitiva. Viviendo en Coatepec, en la misma casa que la del poeta me había recordado, me dediqué varios meses a la lectura escrupulosa de su poesía, verso por verso, rastreando cada alusión, ahondando el significado de cada palabra.

Comenzó entonces a rondarme la idea de escribir algo sobre López Velarde. Desde el principio supe que debía ser el poeta hablando y que la forma que más le convenía era la del monólogo dramático, lo que no dejó de ser raro, porque nunca me había imaginado escribiendo teatro. A lo largo de varios meses de 2019 escribí Los minutos, que apareció en junio de 2021 en el número que Letras Libres dedicó al centenario luctuoso del poeta y que se estrenó en Aguascalientes, una de las ciudades predilectas de Ramón, actuado y dirigido por Rafael Reyes Aboytes (en YouTube, aquí), amigo lópezvelardeano.

 

Publicado en https://letraslibres.com/literatura/el-pozo-y-el-poeta-ramon-lopez-velarde/

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¡Ah, el Tonio Kröger! Si tuviera que escoger una sola obra que definiera mi educación sentimental y artística, seguramente sería esta. Creo que lo primero que leí de Thomas Mann (y lo que más he releído) fue La muerte en Venecia, que perfectamente podía haber incluido aquí, pero la obra que marcó mi adolescencia fue el Tonio Kröger, que el crítico alemán Marcel Reich-Ranicki consideraba “el relato del siglo XX”.

El libro, en rigor, se titula Mario y el mago y otros relatos (Origen/OMGSA, México, 1983). Pertenece a una colección de libros de bolsillo, Historia Universal de la Literatura, de no muy esmerada presentación (pasta dura color vino con letras doradas en el lomo y la portada), grandes tirajes (17,000 ejemplares) y que hasta hace no mucho todavía inundaba los saldos y las librerías de segunda mano. Pero allí leí por primera vez, además de este, el Retrato del artista adolescente de Joyce, que también debí haber incluido en estas memorias, y Madame Bovary de Flaubert. Para terminar de afear el volumen, lo firmé toscamente con una pluma negra que, al parecer, chorreaba tinta. La fecha es mayo de 1993, casi cien años después de su publicación original en alemán (la obra apareció en 1903).

Thomas Mann ha sido una admiración sostenida desde entonces hasta hoy. Lo he ido leyendo poco a poco y la ventaja de una obra tan amplia como la suya es que siempre queda un gran libro por descubrir. Muy poco después de leer por primera vez La muerte en Venecia y Tonio Kröger, leí Los Buddenbrook, que a los dieciocho años me dejó anonadado. Años más tarde me aventuré con La montaña mágica, una de esas novelas en las que te gustaría quedarte a vivir (quizá por la extraordinaria descripción que hace del paso del tiempo en el sanatorio donde transcurre la acción, tiempo que pasa insensiblemente entre curas de reposo, opíparas comidas, crisis metafísicas, breves paseos y no hacer nada) y, cuando pensaba que Mann no me podía sorprender más, leí el Doctor Faustus, la que con razón consideraba su obra más salvaje. Una sola de esas tres obras justificaría la vida entera de un novelista. ¡Y todavía me falta la tetralogía de José y sus hermanos!

Como La muerte en Venecia, Tonio Kröger es una novela sobre el artista, el escritor, y casi podrían formar un díptico (Aschenbach bien podría ser un Kröger mayor). Ambas son también una especie de tratado novelado de estética. Sin embargo, no son tratados, sino novelas, pues Mann –al que en algunas ocasiones las ideas abstractas le nublan momentáneamente los personajes o las tramas– era un novelista de raza, o sea, alguien que piensa y se expresa novelescamente. Durante años, el Tonio Kröger fue mi credo estético. Ser un artista, un escritor, era lo que ahí se decía que era. Como en el caso de Kafka, más adelante tuve que admitir que hay otras formas de serlo y que esa era la propia de Thomas Mann, “burgués descarriado”, por utilizar la famosa fórmula.

El conflicto central en Tonio Kröger es la incompatibilidad de la vida burguesa tradicional y las exigencias del arte. El protagonista es hijo de una gran familia de comerciantes, como Mann, pero que muy pronto intuye que su camino irá por un lado completamente distinto. Le gusta leer a Schiller y escribir versos. Tiene un gran amigo, Hans Hansen, que es todo lo que él no es –sociable, desenvuelto, espontáneo, popular– y al que adora. Hay, por supuesto, una chica, la rubia Ingeborg, de la que Tonio está enamorado perdidamente y sin esperanza, pues ella pertenece a mundo despreocupado y feliz en donde ni Schiller ni la poesía importan. Desde que es un adolescente, Tonio tiene la íntima consciencia de que él está llamado a hacer grandes cosas que lo apartarán, cada vez más, del mundo de Hans e Inge, pero que siempre habrá en él un fondo de nostalgia por ese mundo, al que al mismo tiempo ama, envidia y desdeña.

Tonio sigue su camino y se hace escritor: “se entregó de lleno al poder que le parecía el más sublime de la tierra, a cuyo servicio se sentía llamado y que le prometía grandeza y honores: el poder del espíritu y de la palabra, que se sienta sonriente en su trono, por encima de la vida inconsciente y fútil. Se entregó a él con todo su ardor juvenil, y el poder le recompensó con todo cuanto podía darle, exigiéndole inexorablemente todo aquello que suele pedir a cambio… Y entonces, con el tormento y el orgullo del entendimiento, vino la soledad”. El tema del pacto fáustico recorre toda la obra de Mann: arte y conocimiento, sí, pero a qué precio. Ningún don artístico será gratis.

El núcleo intelectual de la breve novela es la conversación de Tonio con su amiga, la pintora Lisaveta Ivanovna. Cuando ella intenta defender la profesión de Tonio, este pierde los estribos y declara su convicción más profunda: “la literatura lo es todo menos una profesión; para que lo sepa, le diré que es una maldición. ¿Cuándo empieza a hacerse sentir esta maldición? Pronto, terriblemente pronto. En una época en que uno debería vivir todavía en paz y armonía con Dios y con el mundo. Uno empieza a sentirse marcado, a encontrarse en enigmática oposición con los demás hombres, los normales, los bien ordenados; un abismo de ironía, incredulidad y oposición, de ideas y sentimientos, se abre a tus pies, separándote cada vez más del resto de los mortales”. El párrafo está salvajemente subrayado en mi edición, como lo haría quien está convencido de haber hallado una verdad absoluta. Al final de la conversación, Lisaveta, irónica, hace su diagnóstico: “Es usted un burgués descarriado. Tonio Kröger, un burgués que ha errado el camino”.

El episodio final de la novela, como el de La muerte en Venecia, es casi mágico, epifánico. Tonio se ha ido a un balnerario en Dinamarca y allí, de pronto, en una noche de fiesta, ve o cree ver a Hans y a Inge. Apenas han cambiado. Son los mismos: bellos, frívolos, despreocupados, felices. Tonio casi colapsa ante su vista. Piensa por un momento en acercarse a ellos, pero no lo hace. Luego, retirado en su habitación, recapitula su vida: “¿qué es lo que había sucedido durante todo aquel tiempo en que él se había convertido en lo que ahora era?… Aniquilamiento; soledad; hielo; ¡y espíritu! ¡Y arte!… Se vio a sí mismo corroído por la ironía y el espíritu, desolado y entumecido por el entendimiento, consumido casi por las fiebres y los escalofríos de la creación artística, sin apoyo y sumido en escrúpulos de conciencia, en medio de dos extremos opuestos, lanzado de un lado a otro entre la santidad y la pasión, refinado, empobrecido, agotado por frías exaltaciones buscadas artificiosamente, perdido, desolado, destrozado, enfermo… Y sollozó de arrepentimiento y nostalgia”.

No sé cuántas veces habré leído, entre los diecisiete y veinte años, este libro. Sé que sus palabras eran la Biblia para mí y que sus dictámenes resonaban largamente en mi cabeza: “porque se menosprecia como ser viviente, desea ser considerado únicamente como creador”, “quien vive no trabaja y es preciso morir para llegar a ser un auténtico creador”, “el error de suponer que es lícito coger una hojita, una sola hojita del laurel del arte sin pagarlo con la vida”, etc. El adolescente, y no se diga el “artista adolescente”, es un individuo particularmente grave y dramático, y palabras como estas se dirigen directamente al centro de su ser. Estaba convencido de que, en efecto, para dedicarse al arte, era preciso renunciar a la vida, o sea, a lo que Mann entiende aquí por vida, una existencia burguesa convencional, y que no había conciliación posible. Con la vehemente certeza y el ardiente ímpetu –y la ingenuidad, claro está– que solo se puede tener a esa edad, el adolescente no tenía dudas.

Pasados los veinte, dejé de leer un poco el Tonio Kröger, aunque si alguien me hubiera interrogado por los libros que más hubieran influido en mi vida, lo habría mencionado sin vacilar. Gradualmente, y casi sin darme cuenta, se fueron operando algunos cambios que harían variar mi postura respecto a él: el primero, alas!, la progresiva y casi indolora consciencia de que yo no era Thomas Mann ni Tonio Kröger, y que tanto los grandes sacrificios como las grandes recompensas por ellos descritos estaban más bien fuera de mi alcance; el segundo, el advenimiento del humor y la ligereza, la desdramatización de una concepción demasiado grave del arte y la literatura (quizá algunas cosas no eran para tanto; mi vocación artística entre ellas, ciertamente); el tercero, el descubrimiento de que existían otras concepciones de los mismos.

Detestaría dar la impresión de que ahora, en la cuarentena, creo haber superado el Tonio Kröger y que a la distancia lo veo, no sin condescendencia, como una especie de exceso adolescente. Lo que no puedo dejar de ver con benévola ironía es al adolescente que fui identificándose plenamente con el protagonista. Recuerdo muy bien esas noches –las noches en que los Hans Hansen y las Inges salían a divertirse– encerrado en mi habitación, leyendo fervorosamente el libro y, para rematar mi borrachera romántica, escuchando una y otra vez el trío para piano no. 1, op. 8, de Brahms.

Es curioso y paradójico: varias de las cosas que la obra oponía a la vocación literaria (el núcleo de la vida burguesa tradicional: asentarse, contraer matrimonio, tener hijos, formar una familia), las he ido, de hecho, eludiendo hasta la fecha y, de una forma u otra, he dado prioridad absoluta a la literatura, pero sin grandilocuentes renuncias ni dramas, y tal vez más por hedonismo y comodidad que por salvaguardar una supuesta vocación.

No creo ser capaz nunca de leer Tonio Kröger sin conmoverme. Parafraseando las últimas palabras de la carta de Tonio a Lisaveta con la que termina la obra, esperaría que este amor tampoco se me echara en cara: “encierra nostalgia, envidia, melancolía… y una felicidad enteramente casta”.

 

Publicado en https://letraslibres.com/literatura/el-tonio-kroger-de-thomas-mann-la-educacion-sentimental/

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Contra todo pronóstico, quizá hasta el nuestro, Criticismo cumple diez años. Seamos sinceros: si alguien, en 2012, nos hubiera dicho que íbamos a llegar hasta acá, se lo habríamos agradecido, pero tal vez lo habríamos dudado. Las revistas literarias son proyectos frágiles, frecuentemente efímeros y que se abandonan fácilmente. El compromiso y la constancia que requieren no son su menor virtud. Y aquí está Criticismo, una década y cientos de reseñas después. Nació con una vocación muy clara: ser exclusivamente una revista de crítica, algo común en otras lenguas, pero no en español. Pretendía, además, reivindicar un género literario menor, la reseña, no siempre cultivado como tal y cada vez más arrinconado en periódicos y revistas. A contracorriente de lo que ya ocurría en la red hace diez años y que no ha hecho sino aumentar, tomaba partido sin ambages por la palabra escrita, la lectura detenida y la reflexión elaborada.

Criticismo es ante todo una revista literaria, de crítica literaria, y como tal postula implícitamente una idea de la misma (y a veces explícitamente, como aquí y acá). No es uniforme ni monolítica, sino diversa y plural (sin pretender ese eclecticismo que todo lo admite), como diversos y plurales son los intereses y las ideas de sus colaboradores. Procura una base común: un genuino amor por la literatura per se, que no la subordina a una causa ideológica; una propensión al entusiasmo –al entusiasmo razonado de la crítica, claro está–, que busca compartirse, sin renunciar al reparo de aquello que no se considera logrado o con lo que se disiente; un respeto por la forma, la prosa en que se escribe la crítica, que busca desmerecer lo menos posible de la literatura misma, pues la literaria es la única crítica que utiliza el mismo instrumento que su objeto, las palabras. Dicho sea de paso y por si hiciera falta aclararlo, no concebimos la crítica como lo opuesto a la creación, sino como su complemento, convencidos de que apenas hay autor moderno de relevancia que no haya sido al mismo tiempo un crítico, que la creación es subyacentemente crítica y que la crítica tiene una función creadora.

Las revistas de crítica son, casi por definición, minoritarias. ¿A quién le interesa leer una reseña sobre un libro o una película? No solo a alguien que simplemente disfruta la literatura o el cine, sino que lleva ese gusto algo más lejos y desea orientarlo, descubrir obras desconocidas, enterarse de las novedades y confrontar sus propias opiniones y preferencias con las de otros, discutir, participar de una conversación más amplia sobre los autores y sus creaciones. La red ha permitido que el reducido público al que solía llegar una revista literaria se multiplique. La cifra cercana al cuarto de millón de usuarios de Criticismo –la mayoría de ellos en México, España, Colombia, Estados Unidos y Argentina, cumpliendo así su original aspiración panhispánica– ya no parece tan minoritaria. La literatura y la crítica lo serán siempre, pero esas felices minorías pueden ahora ser mayores.

La última década ha visto acelerarse una serie de cambios en los periódicos, revistas y suplementos (incluidos los literarios): en primer lugar, el predominio de la lectura en línea y, en consecuencia, la progresiva marginalización, si no extinción, del impreso; en segundo, la preeminencia de las imágenes, los videos y otros recursos auditivos o visuales (basta echar un vistazo a las páginas de internet de diversos medios). Sobre este último aspecto, Criticismo se ha complacido en llevar la contraria. Desde su ascético diseño de solo texto en blanco y negro –en sí mismo una declaración de principios– le ha apostado todo a la palabra escrita y no tiene intención de cambiar. Criticismo es una revista exclusivamente de letras que no se avergüenza de serlo. Sobre el primer aspecto, ya hace diez años estaba claro que el presente de las revistas, no se diga el futuro, era digital y por ello la opción lógica era nacer y circular en la red. Y, sin embargo, a la mitad del camino, en otro gesto de gozoso anacronismo, Criticismo sacó una edición semestral impresa, con la misma sobriedad gráfica del sitio en la red, que se distribuye local y gratuitamente en librerías en México (y que puede descargarse en esta misma página). Concebida desde un principio como un complemento de la edición digital, con ella Criticismo es una revista global y virtual, en línea, y local y material, impresa.

Hemos aludido a otro punto importante de nuestra identidad: Criticismo es totalmente gratuita, digital e impresa, y sus lectores nunca han pagado ni pagarán un centavo. Criticismo es, además, una revista absolutamente independiente, sin afán de lucro, que se financia a sí misma y que nunca ha recibido apoyos públicos o privados. Todos quienes han escrito en ella, y a quienes desde aquí agradecemos, lo han hecho de manera generosa y desinteresada, por amor al arte o, más bien, a la crítica o, mejor aún, al arte de la crítica: un pequeño gesto subversivo en medio de la lógica arrolladora del mercado.

Criticismo nació como una revista orientada a que jóvenes críticos hicieran aquí sus primeras armas, y no es la menor de sus satisfacciones que decenas hayan debutado en sus páginas y lo sigan haciendo. Varios de los primeros son hoy críticos solventes y maduros, y seguramente se les irán uniendo más. Criticismo continúa hoy buscando nuevos reseñistas, pero al mismo tiempo ha ampliado su arco generacional y actualmente conviven en ella críticos que nacieron en la década de los sesenta con adolescentes de la primera década del siglo XXI, mostrando que las diferencias generacionales son secundarias cuando se tiene algo más importante en común: el genuino amor por la literatura y el cine.

Como toda revista literaria, en especial de crítica, Criticismo es un reflejo de su tiempo. Da cuenta inmediata de lo que se escribe ahora y tiene un compromiso ineludible con el presente, pero procura un sentido del pasado y la historia. Busca tener una perspectiva amplia, situando las obras actuales en el marco de la tradición. Está centrada en lo que se escribe en español, pero, convencida de la Weltliteratur, está atenta a lo escrito en otras lenguas, que reseña en traducción o el original. Frente a los grandes conglomerados editoriales –responsables en buena medida de la excesiva comercialización y consecuente banalización de lo literario–, dedica especial atención a los esfuerzos pequeños e independientes, para los que la literatura no es solo un objeto más del mercado.

El mundo hispánico y México en particular poseen una rica tradición de revistas literarias. En el primero habría que mencionar a la Revista de Occidente, Sur, Orígenes, Vuelta. En el segundo, el ejemplo pionero en el siglo XIX de El Renacimiento, la Revista Azul y, ya entre siglos, la Revista Moderna; en el siglo XX, México Moderno, Contemporáneos, la Revista Mexicana de Literatura, Vuelta, Nexos y Letras Libres (estas últimas abarcando hasta el XXI); por no mencionar las revistas que dependían de un periódico, universitarias o institucionales, también relevantes: Plural, La Jornada Semanal, la Revista de la Universidad, La Palabra y el Hombre, Diálogos, Biblioteca de México. Una empresa modesta como Criticismo, revista únicamente de crítica, no habría sido posible sin su antecedente y su ejemplo.

En la ya prolongada transición de lo impreso a lo digital, las revistas literarias –la prensa toda– viven momentos difíciles acelerados por la pandemia. A diferencia de lo que ocurre con el libro por diversas razones (y al que también algún día alcanzará el futuro), los periódicos y las revistas impresos tienen sus días contados. Podrán sobrevivir, como un apéndice algo nostálgico de la edición digital o, en el caso de las revistas, si están muy bien hechas materialmente, como un objeto casi artesanal que se desea tener, pero eso ya es coleccionismo. ¿Significa esto el apocalíptico final de la cultura de la revista literaria? No necesariamente. Significa su mudanza, su transformación, su renovación. Las ventajas y las posibilidades que ofrece la tecnología en ese sentido son enormes. Lo que no debe perderse de vista es que, si la revista ha de seguir siendo realmente literaria, lo importante será la calidad del texto, y que no hay diseño vanguardista, interfaz novedosa o recurso tecnológico que redima la falta de pensamiento crítico, la ignorancia o la mala prosa.

En este número de décimo aniversario, el lector encontrará algunos retoques y mejoras en el diseño de la página, todos encaminados a hacerla más legible y facilitar su navegación. Más importante, encontrará el compromiso renovado de seguir haciendo crítica, más madura y lúcida, y continuar siendo un espacio para quienes apenas se inician en sus tareas. Hace diez años formulamos un voto: “Criticismo está en busca de cómplices, hombres y mujeres que compartan con quienes lo integran esa misma pasión. Ojalá sean ustedes, lectores, parte de ellos; ojalá Criticismo sea parte de ustedes”. Hoy lo reformulamos: sigan siendo parte de nosotros; Criticismo quiere seguir siendo parte de ustedes.

 

Enero, 2022

 

Publicado en https://criticismo.com/editorial-5/

 

 

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Soy un asiduo lector de diarios. Gusto no ajeno al chisme, ese motor de la literatura, es fascinante tener la oportunidad de asomarse a la vida privada de un escritor y conocer sus facetas más íntimas, sus entusiasmos y sus angustias, sus certezas y vacilaciones, sus pequeños triunfos y derrotas, su vida cotidiana y doméstica. Claro está que no todos los diarios de escritores son diarios íntimos, verdaderamente privados; algunos están escritos desde el origen para el lector y la posteridad. El diarófilo sabe apreciarlos todos, los realmente íntimos y los más eminentemente públicos y literarios. Quizá el gran diarista es aquel que solo o fundamentalmente escribe su diario (Amiel, cuyo Diario íntimo frecuenté mucho en mi adolescencia y que lamento haber dejado fuera de estas memorias) o al que el diario se termina imponiendo al resto de su obra. He leído y disfrutado muy diversos diarios (Gide, Léautaud, Stendhal, los Goncourt, Woolf, C. S. Lewis, Pla, Bioy, Piglia…), pero los que repasé obsesivamente en mi adolescencia fueron dos: el de Franz Kafka y el de Cesare Pavese.

Los de Kafka los leí inicialmente en la edición en dos volúmenes de Libro Amigo de Bruguera (otra vez), en la traducción de Feliu Formosa (Barcelona, 1983). Después aparecerían ediciones más completas, en donde se corrigen las intervenciones de Max Brod, pero esta era la única a la que tenía acceso entonces. No sé por qué, leí mucho más el volumen dos, que abarca de 1914 a 1923, que el uno. En la portada aparece una de las clásicas fotos de Kafka (en realidad todas son clásicas, son muy pocas), con esas maravillosas orejas de murciélago un poco recortadas por el marco de la foto. El libro está particularmente mal impreso, manchado, con la tipografía en algunos párrafos muy oscura y en otros muy clara. Como todos mis primeros libros (abandonaría esta costumbre después) ostenta en la primera página mi nombre y la fecha: septiembre, 1993.

Creo que el diario de Kafka –su vida y obra enteras– es, ante todo, la historia de una vocación literaria, del triunfo de una vocación literaria. No solemos asociar la noción de triunfo con nada kafkiano, pues el carácter opresivo y pesadillesco de su mundo opaca todo lo demás (y eso es parte del mismo triunfo), pero en realidad Kafka consiguió una enorme victoria en la arena que más le importaba, la única que contaba para él: la de la literatura y la creación de una obra. La preocupación por escribir es el hilo conductor de los Diarios, su verdadero núcleo, el tormento permanente: ¿tendré, alguna vez, tiempo para escribir?, ¿seré capaz de escribir lo que me propongo?, ¿podré expresar mi vida interior a través de la escritura? Y es precisamente la duda constante, el no tener nunca la certeza plena de que lo está consiguiendo, aquello que lo impulsa a hacerlo.

Muy pronto, el 20 de diciembre de 1910, escribe: “¿Cómo puedo disculpar que aún no haya escrito nada hoy? De ningún modo. Sobre todo teniendo en cuenta que el estado en que me encuentro no es el peor. Continuamente tengo en mis oídos una invocación: ‘¡Ojalá vinieses, tribunal invisible!’ ”. Pero no hay tribunal más exigente e implacable que él mismo o su consciencia –el “interlocutor cruel”, como lo llamaba Elias Canetti, notable lector de Kafka–, que todo el tiempo está azuzándole a escribir.

La vida entera de Kafka es un combate encarnizado en defensa de la escritura y contra todo lo que pudiera estorbarlo (familia, trabajo, amor, matrimonio, hijos, etc.). Persuadido de la extrema debilidad de su constitución orgánica, cree angustiosamente que solo concentrándose de manera exclusiva en su vocación y prescindiendo de todo lo demás logrará hacer algo. Hay jornadas gloriosas, como aquella noche del 22 al 23 de septiembre de 1912, cuando escribe La condena de un tirón y cuya descripción causa escalofríos: “casi no podía sacar de debajo del escritorio mis piernas, que se me habían quedado dormidas de estar tanto tiempo sentado. La terrible tensión y la alegría a medida que la historia iba desarrollándose delante de mí, a medida que me iba abriendo paso por sus aguas. Varias veces durante esta noche he soportado mi propio peso sobre mis espaldas. Cómo puede uno atreverse a todo, cómo está preparado para todas, para las más extrañas ocurrencias, un gran fuego en el que mueren y resucitan… Solo así es posible escribir, solo con esa cohesión, con total abertura del cuerpo y el alma”.

Pese a su (auto)proclamada fragilidad, pese a la hipocondría y a la enfermedad, que finalmente terminó por alcanzarlo, hay en Kafka una voluntad de hierro para llevar a cabo su tarea, como consignó el 31 de julio de 1914: “ahora recibo la paga de la soledad. Por lo demás, no es exactamente una paga; la soledad reporta castigos. De todos modos, me siento poco afectado por toda mi miseria, y más resuelto que nunca… Escribiré a pesar de todo, indefectiblemente; es mi lucha por la supervivencia”. Es elocuente que la última entrada del diario, el 12 de junio de 1923, prácticamente un año antes de morir, sea una ambigua reflexión sobre la escritura y termine, de hecho, con lo que podríamos considerar una nota optimista: “cada vez me da más miedo escribir cosas. Es comprensible. Cada palabra, retorcida en manos de los espíritus –este impulso de la mano es su movimiento característico–, se convierte en una lanza dirigida contra el que habla. Y así hasta el infinito. El consuelo sería solo: ocurrirá, quieras o no. Y lo que tú quieres, te sirve de bien poco. Más que un consuelo, sería esto: También tú tienes armas”.

Pensemos ahora en el efecto que estos textos pueden tener en la cabeza de un adolescente de diecisiete años que recientemente ha descubierto la literatura y su vocación. En la juventud, la lectura de Kafka es como un bautizo de fuego, y el sacerdote exige una adhesión total. La concepción kafkiana de la literatura es extremadamente grave y dramática. No es, desde luego, la única posible; era la única posible para un escritor como él, por supuesto, esa rarísima clase de escritor –Pascal, Dostoievsky, Kierkegaard, su familia espiritual– que parece casi condenada a extraer las últimas consecuencias de la angustia y a la que pocos, muy pocos pertenecen. Con el tiempo me daría cuenta que hay otras, menos trágicas, pero no menos válidas. Sin embargo, me parece bien que sea una idea como esta la que forme nuestro primer acercamiento a la literatura. Es una prueba de rigor, de energía. Si no hay, por lo menos, un momento en la vida de un joven que lee y aspira a escribir, en que las palabras de Kafka no le parezcan, no digo ciertas, sino las únicas capaces de ser ciertas, dudaría de la seriedad de sus propósitos.

Cada que vez que inicio un curso de literatura, leo a mis alumnos en la primera clase la famosa cita de la carta a Oskar Pollak: “en general, creo que solo debemos leer los libros que nos muerdan y nos hieran. Si el libro que leemos no nos sacude como un golpe en la cabeza, ¿para qué nos molestamos en leerlo? ¿Para que nos haga felices, como dices? Dios mío, seríamos igual de felices si no tuviéramos libros en lo absoluto; libros que nos hicieran felices podríamos escribirlos nosotros mismos. Lo que necesitamos son libros que nos golpeen como una desgracia, como la muerte de alguien a quien amamos más que a nosotros mismos, que nos hagan sentir como si nos hubieran exiliado en un bosque, alejados de toda presencia humana, como el suicidio. Un libro debe ser el hacha que rompa el mar helado que hay dentro de nosotros. Eso es lo que creo”.

Intento hacer ver a mis estudiantes que leer literatura –leerla en serio– es algo muy distinto a lo que les han dicho o a lo que quizá han pensado hasta entonces. Que es una operación absolutamente vital, potencialmente trascendente, que exige un compromiso total de nuestra parte y que implica riesgos que Kafka entendía a la perfección. Todos poseemos una visión del mundo, hecha de una serie de ideas, valores, creencias, etc. Y de pronto llega el libro, ese libro-hacha del que habla, que la destroza por completo o la vulnera seriamente, y entonces ocurre una transformación en nuestro interior: ya no podemos seguir viendo el mundo de la misma forma. Somos unos antes de leer tal autor o tal obra y somos otros, después. La lectura nos ha marcado para siempre. Pocos escritores como Kafka nos enseñan la trascendencia de ese acto.

 

Publicado originalmente en https://letraslibres.com/literatura/los-diarios-de-kafka-el-bautizo-de-fuego/

 

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Me llamó la atención el título, que siempre me ha parecido afortunado (recuerda el de la clásica Guía de perplejos del filósofo judío Maimónides). No creo ser especialmente distraído en el sentido tradicional de la palabra, pero ¿no vivimos todos un poco distraídos, sin enterarnos realmente de lo que pasa a nuestro alrededor?, ¿no necesitamos todos un manual?

Mi libro es la quinta edición, publicada por el Fondo de Cultura Económica en 1987, otra vez en la colección Tierra Firme. Lo compré en la Ciudad de México en la librería Gandhi, en mayo de 1993, según la anotación que hice en la primera página, y me costó la módica suma de veintitrés pesos. Me gustaba mucho la elegante sobriedad de la portada, con el título en cursiva en azul y el nombre del autor y la colección en color vino, con un cuadro de Vicente Rojo en el centro, México bajo la lluvia B 20. La solapa muestra una foto en la que Rossi parece advertir la presencia del fotógrafo en el momento justo en que se dispone a encender un cigarro y lo mira inquisitivamente. No en balde florentino, algo hay en su rostro que recuerda la expresión facial de Maquiavelo en diversos retratos y estatuas.

El Manual del distraído fue originalmente una columna que Rossi publicó en la revista Plural de Octavio Paz en los años setenta y luego en Vuelta. Era una columna variopinta hecha de ensayos breves, relatos, memorias, reseñas, etc. El denominador común era estilístico: una prosa impecable, depurada, diamantina, que denotaba el trabajo del verdadero escultor del lenguaje. No importa si está contando las peripecias burocráticas para renovar un visado, especulando sobre la posteridad de Borges, rememorando un episodio de infancia o ensayando sobre el acto de enseñar: todo está sometido a una escrupulosa exigencia verbal. Mediante la forma, Rossi era capaz de convertir cualquier anécdota o reflexión en literatura. Eso fue lo primero que admiré en el Manual; luego, una sensibilidad –muy sveviana, por cierto– por la épica cotidiana, por los pequeños grandes acontecimientos de la vida diaria y sus modestas epifanías.

¿Qué es el Manual del distraído? No es un libro de ensayos, aunque tenga ensayos; no es un libro de cuentos, aunque incluye cuentos; no es un libro de memorias, aunque contenga memorias; no es un libro de crítica literaria, aunque haga crítica… Es uno de esos libros sin género definido, inclasificable, que se justifica, ante todo, por un tono. Siempre me han gustado esos libros misceláneos, híbridos, en los que cabe todo, generalmente en forma breve o fragmentaria (por eso me gustan tanto los cuadernos de notas, los diarios, los dietarios, etc.). De ahí mi afición al Manual, que fue uno de los primeros libros de este tipo que leí. Innumerables noches lo tomé para releer textos que ya sabía casi de memoria. Mis favoritos: “Calles y casas”, magistral ensayo sobre la vida en la ciudad; “Crónica americana”, hilarante historia de los dilemas consulares de Rossi; “Enseñar”, acerca de los problemas del profesor de filosofía; “La lectura bárbara”, sobre las múltiples formas de leer mal un texto; episodios de memorias como “Relatos” o “Robos”, que suelen volverse reflexiones sobre el arte de narrar, y las primeras apariciones de Gorrondona, el crítico insufrible, uno de los personajes del universo narrativo de Rossi que gira en torno a la vida literaria, en cuentos como “Sin misterio” o “Ante el público”. Debo mencionar también aquellos textos que están divididos en fragmentos que tratan de diversos temas y cuya forma Rossi quizá pudo haber explorado más: “Minucias”, “Resaca”, “Residuos”.

Filósofo de profesión, profesor universitario, Rossi fue un escritor tardío y solo en sus últimos años pudo dedicarse plenamente a la literatura. Aunque su prosa aparece ya completamente madura en el Manual, como narrador sí experimentó una evolución. Primero están esas tentativas de cuentos que figuran en el Manual, luego vinieron los relatos de Un café con Gorrondona, en donde estalla su vena paródica alrededor de la tertulia literaria (algo debe este mundo al H. Bustos Domecq de Borges y Bioy), y, finalmente, la obra maestra que es La fábula de las regiones, esos cuentos tropicales de prosa inmaculada, auténticas joyas verbales, en los que Rossi –ajeno a todo realismo mágico, pero con un mismo paisaje de selvas, ríos desbordados, calor húmedo, lluvias torrenciales y hamacas– pinta la tragicómica historia de los países latinoamericanos.

Las Obras reunidas de Rossi, publicadas por el Fondo de Cultura Económica en el 2005, fueron uno de los primeros libros que reseñé (en La Jornada Semanal). En realidad, había escrito muchas reseñas antes, pero todas de obras académicas, de filología y literatura de los Siglos de Oro, que publicaba compulsivamente en la Nueva Revista de Filología Hispánica mientras estudiaba en El Colegio de México y que sospecho que nadie leía, salvo quizá los autores y dos o tres especialistas. Debo decir, sin embargo, que esa oscura y voluntaria tarea me sirvió para ir aprendiendo ese modesto oficio, el de reseñista, primer deber del crítico, que sigo ejerciendo hasta la fecha.

Un año después, mientras vivía en Cambridge, Massachussetts, recibí un correo de parte de un editor del Fondo con el encabezado “Alejandro Rossi desea contactarlo”. Resulta que había leído la reseña en su momento y desde entonces había intentado localizarme. Me apresuré a contestar y al día siguiente recibí un correo suyo agradeciéndome la reseña y preguntando si podía enviarme su nuevo libro. Apenas lo podía creer: el autor del Manual del distraído, uno de mis modelos de prosa, se tomaba la molestia de escribirme. Al día siguiente recibí la que, a la postre, habría de ser su última obra, Edén. Vida imaginada, un recuento novelado de su infancia.

A Rossi debo también haber empezado a escribir reseñas en la revista Letras Libres, a cuyo responsable de la sección de Libros de ese entonces, Álvaro Enrigue, me recomendó y en la que he colaborado desde entonces. Nunca tuve la oportunidad de conocerlo personalmente (Rossi murió en 2009), pero siempre lo consideré una especie de ángel guardián remoto y benéfico.

Sospecho que para el autor del Manual la distracción era un arte de vivir, o sea, una ética. El distraído se distrae porque algo llama su atención y la fija en ello. Muchas veces se trata de un detalle, un gesto, un aspecto aparentemente mínimo de la existencia en el que mayoría no repara, pero que puede esconder un significado profundo o una pequeña epifanía. Se desentiende de su alrededor y parece ido o ensimismado, pero en realidad descubre una veta no explorada del mundo. Distraerse es, tal vez, empezar a pensar.

 

Publicado originalmente en https://letraslibres.com/literatura/aprendiendo-a-distraerse-con-alejandro-rossi/

 

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El descubrimiento de esta novela es uno de los acontecimientos capitales de mi vida como lector, sobre todo porque representó la franca y consciente irrupción del humor en mi idea de la literatura y, sobre todo, de la novela. En medio de la metafísica gravedad de Dostoyevski o la melancolía chejoviana, la ironía y la comicidad de Svevo fueron como el descubrimiento de otro continente (y el que, en definitiva, es el mío). Entre mis más gratas memorias de lectura estará siempre la de tener diecisiete años, leer La consciencia de Zeno en la cama, en la madrugada, a la luz de una minúscula lámpara –la misma con la que leía a Sherlock Holmes– y reírme a carcajadas con las modestas peripecias de Zeno.

El libro (Seix Barral, Barcelona, 1956) estaba hacía mucho tiempo en mi casa. Era un volumen grueso, alguna vez color naranja, muy decolorado por el sol, y en el viejo formato de la colección Biblioteca Breve (esta, al igual que todo Seix-Barral y tantas otras editoriales antes exigentes y prestigiosas, se degradaron de manera lamentable cuando pasaron a formar parte de los grandes consorcios editoriales; vaya desde aquí una elegía por aquellos catálogos). Siempre me llamó la atención la “consciencia” del título y me intrigaba la nota de la contraportada, que comparaba a Svevo con Joyce, quien fue su profesor de inglés y amigo, y Proust. Finalmente empecé a leerlo y fue uno de esos libros con los que te identificas de inmediato. A las pocas páginas sabía que había encontrado mi tipo de novela.

La consciencia de Zeno es la supuesta autobiografía que un paciente escribe a petición de su psicoanalista. Narra la vida de Zeno Cosini, un burgués de Trieste de principios del siglo XX (desde entonces, por cierto, sentí una gran curiosidad y afecto por esa pequeña ciudad, encrucijada de lenguas y culturas, que luego aumentarían con otras lecturas triestinas –Claudio Magris, Umberto Saba, Fulvio Tomizza– y que finalmente conocería años después, en un viaje en que me dediqué sistemáticamente a seguir los pasos de Svevo y Zeno). El protagonista es, básicamente, un bueno para nada, uno de los antihéroes de la novela moderna, como el Leopold Bloom de Joyce o el Ulrich de Musil. Ha heredado una pequeña fortuna, de la que un administrador se encarga, pues él, por supuesto, carece de habilidades financieras, y no necesita de trabajar. Tiene todo el tiempo –demasiado tiempo– para cavilar y examinarse, porque, eso sí, es sumamente introspectivo y está resuelto a conocerse a sí mismo. En ese camino cuenta con un gran recurso: la enfermedad o, mejor dicho, la imaginación de la enfermedad, pues Zeno es un hipocondriaco rematado y todo el tiempo cree estar contrayendo un nuevo mal (comienza a estudiar medicina, pero la abandona pronto, pues, cada vez que conoce un padecimiento nuevo, al poco tiempo cree presentar sus síntomas). Su vida carece de grandes acontecimientos y transcurre de forma completamente ordinaria: su padre muere, contrae matrimonio –no con la mujer que hubiera querido, ni siquiera con la segunda, sino con la tercera, todas hermanas, a quienes se declara sucesivamente en el transcurso de una noche en uno de los episodios más hilarantes de la novela–, tiene un amante, monta un negocio, se psicoanaliza… Nuevo Ulises, como Bloom, la suya es la épica de la vida burguesa ordinaria, la antiépica, la única a la que modernamente podemos aspirar. No obstante, Zeno posee grandes cualidades de observación y, sobre todo, un redentor sentido del humor y la ironía, que aplica, no solo a los demás, sino a sí mismo, volviéndose así un personaje entrañable. Sostiene que la vida no es buena ni mala, sino sencillamente original, y posee, como observó Bruno Maier, un tipo de sabiduría única. Zeno intuye que la vida no es un drama o una tragedia, como la creían los protagonistas de Una vida o Senectud, sino más bien una comedia o, en todo caso, una tragicomedia, “donde todo es posible, casual, absurdo, imprevisible, ‘original’ ”.

 

https://letraslibres.com/literatura/italo-svevo-o-la-risa-en-la-madrugada/

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La última novela del colombiano Juan Gabriel Vásquez bien podría haberse titulado como el ensayo de François Furet sobre el comunismo en el siglo XX, El pasado de una ilusión. Porque es eso, pero en términos novelísticos: el relato y la disección, focalizados aquí en una familia hispanoamericana, de la ilusión de la revolución comunista. Se trata de una obra de ficción, claro está, pero basada en hechos reales, la experiencia de la familia Cabrera Cárdenas y especialmente de Sergio Cabrera, el cineasta colombiano, director de La estrategia del caracol, entre otras películas. El hipotético lector puede ignorar esta información y eso no afectaría su lectura del libro, pues una de las virtudes de Volver la vista atrás, a diferencia de tantas novelas basadas en “hechos reales”, es su plena autonomía novelesca, esto es, que como ficción se sostiene perfectamente sin la necesidad de estar buscando verificaciones en la realidad.

La obra es vasta y ambiciosa: abarca tres generaciones de una familia; va de la Guerra Civil española a las guerrillas latinoamericanas de los años sesenta; transcurre en España, China y Colombia; habla de la familia (especialmente de las relaciones padre e hijo), de la política, de la utopía, del fanatismo ideológico, de cómo las buenas intenciones pueden acabar convertidas en pesadillas y, fundamentalmente, de la forma en que la Historia afecta y, a veces, arrasa los destinos familiares e individuales, tema cardinal de Vásquez. Volver la vista atrás es tal vez su obra más ambiciosa, aunque de una ambición que mira más hacia el pasado de la novela –específicamente de cierta novela del Boom, de la cual Vásquez se asume y es heredero, y, en última instancia, de la novela realista decimonónica– que hacia su futuro, que probablemente se encuentre en formas más híbridas y menos convencionalmente realistas. En ese sentido, el regreso al pasado que implica el título no es solo del protagonista, sino del novelista mismo.

Dicho eso, es una novela muy legible, diestramente narrada, cuyas casi quinientas páginas fluyen admirablemente. Uno de sus mayores aciertos es la voz narrativa, de cuya correcta elección depende buena parte de la eficacia de un relato. Es un asunto tan fundamental que a veces pasa inadvertido: ¿quién y cómo va a contar esta historia? El lector recibe la versión final y puede tener la impresión –debe tener la impresión– de que no había otras opciones que las que tiene entre las manos, pero el novelista sabe el trabajo que implica definir el narrador adecuado y modular su voz. La clave está en la primera frase de la novela, que pasados cientos de páginas se vuelve a repetir, como un recordatorio al lector: “Según me lo contó él mismo, Sergio Cabrera…”. El narrador es un yo anónimo que escucha un vastísimo relato y recibe una ingente cantidad de información y que luego, a su vez, él dispone y cuenta, reconstruyendo con lujo de detalle la experiencia ajena con un recurso que no puede ser sino la imaginación, pero difuminándose por completo detrás de los protagonistas, sin emitir ningún juicio moral –en una historia erizada de cuestiones morales– ni dejarse ver.

La historia de los Cabrera es la de las peripecias políticas de una familia de izquierda militante en el vórtice de la historia del siglo XX: el padre, Fausto Cabrera, es español, exiliado republicano que carga a cuestas la derrota en la Guerra Civil; se afinca en Colombia, donde nace su hijo, Sergio, y donde, entre su pasión por el teatro y la poesía, alimenta el sueño de la Revolución. Cree encontrar la posibilidad en la China maoísta, a la que muda a toda la familia (típicamente, decide y luego pregunta o, con mayor habilidad, hace creer que es una decisión colectiva lo que en realidad es una determinación personal). En China los Cabrera viven en un mundo paralelo junto con otros trabajadores extranjeros, ajenos a los sufrimientos del pueblo chino (hasta el lugar en el que viven tiene un nombre distópico, el Hotel de la Amistad). Allí refuerzan su adoctrinamiento, que encuentra un terreno fértil en las mentes adolescentes de Sergio y su hermana, Marianella. Un día, igual que inopinadamente se anunció la mudanza, el padre comunica a sus hijos que él y su esposa vuelven a Colombia (a incorporarse a la Revolución, se entiende) y que ellos se quedan ahí, al cuidado del estado chino. Los adolescentes viven solos y, escrupulosamente amaestrados en el marco de la Revolución Cultural, se afanan cada vez más en participar en las tareas revolucionarias, lo que al final incluye el tan ansiado entrenamiento militar. Luego de unos cuantos meses, son despachados a Colombia para unirse al Ejército Popular de Liberación. En uno de sus diarios de la época, transcrito en la novela, Marianella anotó: “¡Oh, gran presidente Mao! Tu ideología ha arrojado una luz brillante en mi corazón. ¡Oh, querido presidente Mao! ¡¡¡Realmente eres el sol rojo más rojo de mi corazón!!! ¡Estoy decidida a obedecer siempre tus palabras! Para llevar tu gran ideología a Colombia”.

Casi huelga decir lo que ocurre después, una vez que la teoría del comunismo maoísta intenta aterrizar en la jungla colombiana. Es la historia de numerosas guerrillas latinoamericanas (cuyas consecuencias dictatoriales aún vemos hoy en Cuba o Nicaragua): el fanatismo, la intolerancia, la delación, el juicio sumario, el ajusticiamiento y, eventualmente, el desengaño. Lo resume Cabrera cuando tras muchas vicisitudes abandona la guerrilla: “Cuánto esfuerzo físico, pensó, cuánta testarudez mental, cuánta disciplina y cuánta vocación y cuántos sacrificios para hacer parte de esa misión maravillosa: hacer la revolución, traer al hombre nuevo, cambiar este mundo por uno donde la gente sufriera menos o no sufriera nadie. Y ahora estaba aquí: huyendo de todo aquello con la sola ansiedad de no ser capturado. ¿Qué era esto, sino un sonoro fracaso?”.

Con contadas excepciones, América Latina optó hace tiempo por el arduo y prosaico camino de la democracia para resolver sus problemas. Hoy esa vía está amenazada aquí y allá por populismos que, electos gracias a la democracia, atentan contra ella en su afán de concentración de poder, y no deja de escucharse el canto de las sirenas que sugiere que un autoritarismo sin contrapesos sería una mejor solución para nuestras graves carencias. En este sentido, volver la vista atrás es un lujo que no podemos permitirnos.

 

Publicada originalmente en https://letraslibres.com/libros/el-pasado-de-una-ilusion/

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Pasar de Tolstoi o Dostoyevski a Chéjov es como pasar de un paisaje montañoso y volcánico a un valle gris y mortecino. Cuando se publicaron sus cuentos y, sobre todo, cuando se estrenaron sus obras de teatro, El jardín de los cerezos o El tío Vania, recibió, una y otra vez, la misma crítica: aquí no pasa nada. En efecto, no pasa nada –entiéndase, no ocurren grandes acontecimientos–, con una salvedad: pasa la vida. La vida, seamos francos, podrá tener algunos momentos críticos y exaltados como los que viven los personajes dostoyevskianos o tolstoianos, pero buena parte se parecerá más a la grisura que domina los cuentos de Chéjov.

Hasta la reciente edición de Páginas de Espuma, leer los cuentos de Chéjov en español era una aventura caótica, pues las ediciones y traducciones eran muy dispares y uno debía espigarlas de aquí y de allá. Sin embargo, para muchos lectores hispánicos, Chéjov estará siempre asociado a la Serie Azul de la colección Austral de Espasa-Calpe. Aprovecho la oportunidad para hacer la apología de esta humilde colección de libros. Que las ediciones no estaban muy cuidadas que digamos, sí; que algunas traducciones eran sospechosas, también; que el papel se ponía amarillo rápidamente y los volúmenes se deshojaban entre las manos, a qué negarlo, pero qué servicio prestó esta colección a millones de lectores en España e Hispanoamérica. Allí donde probablemente no había ningún libro, había un Austral. En la adolescencia, me gustaba repasar el índice de títulos que venía al final y ver los muchos autores y obras que no conocía y que algún día esperaba leer. Me gustaba hasta su ingenua publicidad, redactada en términos que parecían del siglo XIX: “Los libros de que se habla. Los libros de éxito permanente. Los libros que usted deseaba leer. Los libros que aún no había leído porque eran caros o circulaban en ediciones sin garantía. Los libros de cuyo conocimiento ninguna persona culta puede prescindir. Los libros que marcan una fecha capital en la historia de la literatura y el pensamiento. Los libros clásicos –de ayer, de hoy de siempre–.” Mi colección de Austral es uno de los rincones sentimentales favoritos de mi biblioteca.

 

https://letraslibres.com/literatura/los-libros-que-usted-deseaba-leer-chejov-en-austral/

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“¡Que me bese con los besos de su boca!”, pidió hace más de dos mil años la Sulamita en el Cantar de los Cantares, mientras el poeta romano Catulo, en el siglo I a. C., rogó a su amante, Lesbia: “¡Dame mil besos, después cien, / luego otros mil, luego otros cien, / después hasta dos mil, después otra vez cien!”. Los dos pilares de la cultura occidental, el judeocristiano y el grecorromano, comparten el deseo del beso. Y es que, claro, ¿quién no quiere besar y ser besado? Tan familiarizados estamos con el beso erótico –el beso en la boca, el beso de los amantes– que nos parece inconcebible pensar en un tiempo o un sitio en el que este no existiera.

Y, sin embargo, el beso erótico tiene su historia. No ha existido siempre ni en todo lugar. En la actualidad, debido en buena medida a la globalización de la cultura occidental, el beso erótico es practicado en la mayor parte del mundo. Sin embargo, antes de su contacto con Occidente, pueblos como los lepcha (India), los sirionó (Bolivia) o los somalí (Somalia) parecían ignorarlo. Viajeros del siglo XIX –William Winwood Reade, Bayard Taylor, Paul d’Enjoy– ofrecen testimonios de pueblos en África, Finlandia y China que se escandalizan frente al beso erótico. No se trata necesariamente de un gesto universal. Aunque originado seguramente en un instinto natural, resultado de un largo proceso de evolución biológica, el beso está revestido de códigos culturales, sujeto al cambio y a la historia.

Hasta la fecha, la ciencia no tiene una teoría única, unánimemente aceptada, sobre el origen biológico del beso, pero ha planteado diversas posibilidades, resumidas por Sheril Kirshenbaum. Las más divulgadas tienen que ver con los procesos de crianza y alimentación. El beso, por ejemplo, se habría originado como un sustituto o prolongación de la satisfacción que el bebé obtiene con la boca durante la lactancia. Octavio Paz, en Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, hizo de paso una observación luminosa sobre este proceso:

 

En el mundo prenatal deseo y satisfacción son uno y lo mismo; el nacimiento significa su disyunción y en esto consiste el castigo de haber nacido. En ese castigo comienza también la conciencia del ser: sentimos nuestro yo como sensación de cercenamiento de lo otro. Pero hay una substancia prodigiosa que hace cesar la discordia entre deseo y satisfacción: la leche maternal. En ella el placer y la necesidad se conjugan. La lactancia atenúa la distinción entre sujeto y objeto. La unidad se restablece y por un instante el uno es el otro. En una imagen doblemente admirable, por su exactitud visual y por su penetración espiritual, Hölderlin dice que el niño pende del pecho de su madre como el fruto del ramo. Así es: el niño vuelve a ser de nuevo parte del cuerpo del que fue arrancado. La substancia que cicatriza la herida es la leche, la savia maternal

 

Acaso el beso erótico, en sus orígenes, sea eso: deseo de restablecer la unidad perdida, tentativa de fusión, ansia de completarse. Todos los amantes, cuando se besan, buscan ser uno.

Estrechamente asociada a la anterior, otra posibilidad tiene que ver con el hábito de la premasticación, o sea, el hecho, observable también en algunos animales, de masticar un alimento para ablandarlo y pasarlo luego a las crías. Esta costumbre, que aún se practica en nuestros días en algunas sociedades, no era extraña en la España de los Siglos de Oro, como prueba un pasaje de san Juan Bautista de la Concepción al comentar los famosos versículos del Cantar: “miren, mis hermanos, ¿no han visto una doncella tomar a un niño hermanito suyo, que tiene a los pechos de su madre dándole leche? Como la hermana le ama y es doncella y no le puede dar leche, quítale el niño a su madre y tómale en sus brazos y masca un poquito de pan o una conserva y junta boca con boca del chiquito y dale a comer lo que ella tiene en la suya”.

Otra hipótesis acerca del origen del beso erótico es lo que el zoólogo inglés Desmond Morris denominó el “eco genital” de los labios de la boca femenina, que por su forma y su color remitirían a los de la vulva, y servirían para indicar y despertar el deseo sexual, como los fabricantes de cosméticos saben bien. En este supuesto, el color rojo, asociado en principio a la fruta madura codiciada por nuestros ancestros para satisfacer el hambre y luego vinculado al sexo, habría tenido un papel fundamental. En un famoso pasaje de su obra, que contiene una de las definiciones más prosaicas que se hayan escrito del beso, Sigmund Freud manifestó cierto asombro sobre su función en la sexualidad humana: “a uno de estos contactos, el de las mucosas labiales, se le ha otorgado en muchos pueblos (entre los que se cuentan los de más alta civilización), un elevado valor sexual, por más que las partes intervinientes no pertenezcan al aparato sexual, sino que constituyen la entrada del tubo digestivo”.

Está claro, entonces, que en el principio del beso se cruzan las esferas de la alimentación, la sexualidad y el afecto. Hay otro factor –clave en las páginas siguientes y quizá el más importante en la historia de la interpretación del beso–, que tiene que ver con la respiración, el olfato y el aliento. Según este, el beso se habría originado en la costumbre primitiva de oler al otro para reconocerlo (como miembro de la familia o de la tribu), lo que eventualmente habría derivado en el contacto de los labios con distintas partes del rostro. En el caso del beso erótico, este implica el contacto de lenguas y un intercambio de saliva –y desde un punto de vista microbiológico, de unos ochenta millones de bacterias–, pero también de alientos, del aire que entra y sale de nuestros cuerpos, y no deja de involucrar al olfato. Como se verá más adelante, ninguna otra cosa como esta noción de aliento –los griegos lo llamaron pneuma– estimuló tanto el pensamiento y la imaginación en torno al beso, desde los tiempos antiguos hasta hace relativamente poco.

El beso es un gesto que pone en juego todos los sentidos: la vista (vemos un rostro, una boca, unos labios, unos dientes), el tacto (nuestros labios tocan otros labios; nuestra lengua, otra lengua), el gusto (lo besos saben, qué duda cabe), el olfato (olemos el rostro y el aliento de otro) y el oído (pues los besos suenan, aunque cada lengua los oiga diferente: mua en español, smack en francés, Schmatz en alemán, chu en japonés, boh en chino). A nivel orgánico y químico, el beso es todo un acontecimiento en nuestro cuerpo: el pulso y la respiración se aceleran, los vasos sanguíneos y las pupilas se dilatan, la sangre se agolpa en nuestro rostro. La dopamina, neurotransmisor que suministra la sensación de placer, se dispara y se acompaña de oxitocina, asociada al afecto y al apego; serotonina, reguladora del gozo, y, por supuesto, adrenalina, la hormona de las emociones fuertes.

El beso es un hecho biológico y químico, pero, no menos importante, histórico y cultural. El gesto físico del beso erótico no ha cambiado mucho a lo largo del tiempo –los besos de Salomón y la Sulamita o de Catulo y Lesbia siguen siendo básicamente los nuestros–, pero las ideas en torno al beso, lo que pensamos e imaginamos alrededor de ese contacto íntimo, ha cambiado significativamente al paso de los siglos y de acuerdo al lugar. El beso de dos amantes cortesanos en la Italia del siglo XVI, por ejemplo, imbuidos con la idea del intercambio de las almas, no es el mismo que el de una pareja del siglo XXI, aunque exteriormente lo parezca.

Este libro trata fundamentalmente sobre el beso erótico en la literatura española de los Siglos de Oro. Sobra decir que en esta época, como en tantas otras, hay muchas clases de besos: amistosos, familiares, ceremoniales, etc., entre varias posibles calificaciones. Pero el beso que me interesa es el beso erótico, el beso en la boca que está relacionado con el impulso sexual. No por eso dejaré de hacer, aquí y allá, referencias a otro tipo de besos. Aunque centrado en la lengua y la literatura hispánicas de los siglos XVI y XVII, algunas de las cosas que se digan serán probablemente válidas para otras lenguas y literaturas de la misma época.

Me ha parecido pertinente, antes de entrar en los Siglos de Oro, hacer una historia del beso erótico en las letras de la Antigüedad al Renacimiento para mostrar los antecedentes y la evolución de las ideas que heredaron los autores españoles, y confío que este capítulo no será el menos útil ni el más ingrato de los que integran el libro. Ya en la literatura áurea, comienzo con el estudio de los problemas que enfrentaron algunos comentaristas religiosos (fray Luis de León, santa Teresa de Jesús, san Juan Bautista de la Concepción y Mariana de San José) para interpretar el versículo del Cantar, sin el cual no puede entenderse la idea del beso erótico en Occidente; continúo examinando los dilemas de Damón y Filis, la pareja de amantes de Francisco de Aldana, que entre besos y caricias se hacen serias preguntas sobre la naturaleza del amor; prosigo, ya en el siglo XVII, con la galería de besos presente en la obra de Cervantes, no todos eróticos, que descubre originales aspectos de la mentalidad cervantina, y concluyo con el repaso de algunos besos en la poesía amorosa de Quevedo, cuyo proverbial desengaño solo pudo imaginarlos o soñarlos. Sobra decirlo, son innumerables los besos eróticos en la literatura áurea y este libro no intenta agotarlos ni hacer su historia general; pretende únicamente estudiar cuatro casos concretos, sin duda significativos, y a partir de ellos examinar algunas de las ideas más comunes en torno al beso erótico en los Siglos de Oro.

En el Diario de un seductor, el Don Juan de Kierkegaard, al plantear una hipotética Contribución a la teoría del beso, se pregunta por qué este ha recibido tan poca atención por parte de los filósofos. La respuesta puede no ser muy halagadora para el gremio. ¿Será que descuidan el tema o que de eso no entienden nada? Y algo parecido podría decirse de críticos literarios, filólogos o historiadores. Pero es que, podría objetarse, ¿es el beso un tema relevante, digno de estudio?, ¿no es una materia un poco frívola?

Las ideas que una época o una sociedad tienen del beso revelan su concepción global del amor y, por ende, de la condición humana. Por eso, no sería exagerado afirmar que en el beso está el hombre entero. Es por esta razón que rastrear y examinar dichas ideas en un periodo y sitio determinados a través de su literatura –pues es en esta, como observó A. N. Whitehead, que se manifiesta el aspecto concreto de la humanidad y a la que debemos voltear para descubrir los pensamientos interiores de una generación– no es un mero pasatiempo intelectual, sino una investigación que puede revelarnos aspectos esenciales de lo que hemos pensado de nosotros mismos. Pensar el beso detona toda una serie de temas que tiene que ver con lo más plenamente humano: el amor, por descontado, pero también la muerte, el alma y el cuerpo, Dios y el hombre, el yo y el otro, lo masculino y lo femenino, el tiempo y la eternidad, la soledad y la comunión. En definitiva, y como espero mostrar en las páginas que siguen, un beso es cualquier cosa menos solo un beso.

 

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Como habrá sido evidente con la lista de autores incluida en el capítulo sobre Borges, mis primeras lecturas tuvieron una etapa decididamente rusa. Recuerdo haber leído todo Puschkin y Gógol en la colección Joya de la editorial Aguilar. Me impresionaron, sobre todo, Eugenio Onieguin, La hija del capitán y, por supuesto, El capote y La nariz. Leí también a Turgueniev, aunque menos (el autor de Padres e hijos tuvo la mala suerte histórica de quedar entre los fundadores de la literatura rusa y los gigantes, y ensombrecerse irremediablemente), pero nada se compara al impacto que me causó la tríada Dostoyevski, Tolstoi, Chéjov.

¿Por qué será que en tantas biografías de lectores el encuentro con los rusos es un capítulo aparte, normalmente situado en la adolescencia? No hay experiencia de lectura, experiencia a secas, que se compare a tener diecisiete años y leer, por primera vez, Los hermanos Karamázov o Ana Karénina. No son libros cualesquiera, son cataclismos; son, como exigía Kafka, golpes de martillo en la cabeza. Aunque son obras para toda la vida, sospecho que suelen ir asociadas a la adolescencia o primera juventud porque son de las pocas que están realmente a la altura de los cambios y metamorfosis que se experimentan entonces. Como el despertar sexual o una crisis de fe, leer Guerra y paz o Demonios es más un acontecimiento vital que libresco.

 

https://letraslibres.com/literatura/la-etapa-rusa-memorias-del-subsuelo-de-dostoievksi/

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Después de Borges, era natural no tardar en llegar a Bioy, que se convirtió rápidamente en uno de mis escritores predilectos. El libro que me sirvió de entrada a su mundo no fue, igual que en el caso de Borges, una obra individual, sino una antología: La invención y la trama, editada por Marcelo Pichon Rivière (Fondo de Cultura Económica, México, 1988). En una de varias escapadas de la escuela en la preparatoria, convencí a Najú, el lector de Sherlock Holmes, de ir a Veracruz. Lo hice varias veces, con él o con algún otro amigo. Salíamos de nuestras casas temprano, como para ir a la escuela, pero nunca llegábamos; en su lugar, íbamos a la terminal de autobuses y tomábamos un camión al puerto. En dos horas estábamos ahí: paseábamos por el malecón y el centro, veíamos el mar, comíamos, tomábamos un helado de limón y regresábamos a Xalapa a media tarde. Bastante inofensivo todo.

Una de las paradas obligadas de esas salidas era una librería, hace tiempo extinta, llamada Las Atarazanas, por encontrarse precisamente en el edificio del antiguo arsenal del puerto. Allí fue donde compré el libro de Bioy, que ahora tengo aquí, a mi lado. Pertenece a la colección Tierra Firme y, si no me engaño, no volvió a ser reeditado por el Fondo. En la portada aparece una pulsera dorada, un retrato antiguo de una mujer que sostiene un ramo de flores y, detrás del retrato, una pistola, como insinuando un drama de amor y muerte. En la solapa, arriba de una breve biografía, una foto de Bioy ya anciano, con gabardina café y gorra; en la primera página, como acostumbraba con mis primeros libros, mi nombre completo y la fecha, con tinta azul y una caligrafía casi infantil: “Pablo Antonio Sol Mora –Septiembre 1992–”.

 

https://letraslibres.com/uncategorized/como-no-conoci-a-bioy-casares/

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Quizá de ningún autor contemporáneo me intrigaba tanto leer la biografía como de Philip Roth. Habiendo leído buena parte de su obra –no toda, por fortuna; me queda Roth por descubrir– siempre me pregunté qué rostro se escondería detrás de todas esas máscaras, sus alter ego novelísticos: “Philip Roth”, Nathan Zuckerman, David Kepesh. ¿Quién, en definitiva, era el hombre Philip Roth? Pensaba constantemente en las palabras que Zuckerman le dirige a su creador en el epílogo a The Facts. A Novelist’s Autobiography, sin duda el toque de genio de ese libro: “My guess is that you have written metamorphoses of yourself so many times, you no longer have any idea what you are or ever were. By now what you are is a walking text”. “Un texto andante”, un hombre hecho de palabras. Eso había devenido Philip Roth. ¿Cómo? Y, por otra parte, claro, nadie, ni Shakespeare ni Flaubert, están hechos solo de palabras. Detrás hay siempre un individuo, con experiencias y rasgos personales, gustos y opiniones, hábitos y manías. ¿Quién?

En principio, una biografía de casi mil páginas debería responder a estas preguntas (y lo hace, parcialmente), pero al final no dejé de experimentar un cierto desencanto, ya me iré explicando. Se sabía hacía años que Blake Bailey, que ya había escrito notables biografías de John Cheever y Richard Yates, estaba trabajando en una magna, ambiciosa, “definitiva”, sobre Roth, que personalmente lo había elegido para esa tarea, luego de descartar a Ross Miller, que preparó la edición de varios volúmenes de la obra completa para la Library of America. Y aquí, naturalmente, empiezan los problemas. Es un hábito anglosajón (no tan común en el ámbito hispánico, donde ya se sabe que el género biográfico no goza del mismo favor) que el escritor, el artista o el personaje en cuestión designe a su biógrafo oficial. Es un arma de dos filos, desde luego. No deja de haber algo artificial, comprometedor, en establecer una relación personal entre biógrafo y biografiado, y en que el segundo elija al primero. Después están las ventajas, claro, que son enormes para el biógrafo. En el caso de Bailey, Roth puso a su entera disposición todo su archivo personal: sus manuscritos, sus notas, sus cartas, sus textos inéditos… Le presentó y dio acceso a todas sus amistades, familiares, ex parejas, etc., que quisieron colaborar con el proyecto, además de tener la oportunidad de conversar largamente con él, hacerle preguntas y resolver dudas puntuales. El sueño del biógrafo. No que así resulte sencillo escribir una vida (de hecho, la abundancia de información puede resultar abrumadora), pero evidentemente facilita mucho las cosas.

Hay un tipo de biografía de escritor, típicamente anglosajona de nuevo, cuyo modelo sería el James Joyce de Richard Ellmann y que me parece es al que obedece la obra de Bailey. Parte de una investigación verdaderamente exhaustiva del personaje, la acumulación y el análisis de toda la información posible; luego procede a la escritura, básicamente expositiva, más que interpretativa, de los hechos, en la que la figura del biógrafo desaparece por completo y es solo una voz que narra con aparente objetividad. Se opina sobra la obra, pero limitadamente, y se concentra más bien en la vida. Es un modelo perfectamente válido, aunque quizá demasiado distante e impersonal, y para que la biografía se convierta en una obra maestra por derecho propio debe de algún modo mostrar la huella individual del autor. En lo particular, prefiero ese subgénero en el que el biógrafo se involucra íntimamente y en el que su yo es visible en la obra junto con el proceso mismo de investigación (especie de metabiografía), cuyo paradigma sería The Quest for Corvo de A. J. A. Symons. Pero sería absurdo pretender que todas las biografías fueran así (no sería posible ni deseable) y el modelo clásico adoptado por Bailey debe ser juzgado en sus términos.

Lo primero que asombra y admira en Philip Roth es precisamente la minuciosa investigación, la apabullante cantidad de información reunida y su exposición, y lo primero que incomoda es la escasez de interpretaciones. Aquí creo que el biógrafo debe arriesgar un poco. De acuerdo, esto es lo que pasó, esos son los hechos. Ahora, ¿qué significan?, ¿qué interpretación hay que darles?, ¿por qué ocurrieron así? Son los riesgos de la biografía que se quiere objetiva y aséptica, que a ratos se echa de menos la propuesta de un sentido, la explicación de una personalidad (para lo que inevitablemente debe recurrirse a la conjetura y la hipótesis).

La vida de Roth, a simple vista, es una vida ordinaria, desprovista de grandes acontecimientos exteriores. No deja de llamar la atención, por cierto, el contraste entre la biografía de algunos grandes novelistas del siglo XX y sus modelos del siglo XIX, digamos, Tolstoi o Stendhal, por poner dos ejemplos superlativos. No que todos los novelistas decimonónicos tuvieran existencias semejantes, desde luego, pero de cualquier forma hay una considerable disminución en la épica vital. Los novelistas del siglo XIX van a la guerra y a prisión, viajan (cuando viajar no es meramente trasladarse), tienen crisis religiosas que los enfrentan a una iglesia, etc.; los novelistas modernos escriben pacíficamente, dan clases, ganan premios y becas, se casan, se divorcian y poco más.

Y el matrimonio, precisamente, ocupa un lugar central en la biografía de Roth, al grado de esta que puede leerse como una verdadera comedia conyugal (para el que la ve de fuera, por supuesto, porque al que está dentro le hace maldita la gracia). Los dos desastrosos episodios matrimoniales de Roth lo marcan por completo y encubren uno de los aspectos más misteriosos de su personalidad. El primero fue novelado en My Life as a Man, cuya escritura le costó sangre, sudor y lágrimas, y que es, injustamente a mi parecer, una de sus novelas menos reconocidas (fue la primera que leí y quizá por eso le guardo especial afecto). De no existir pruebas, parecería algo casi inventado. Hacia 1956, Roth conoce a Margaret Martinson, una mesera mayor que él, con un pasado turbulento e hijos de un matrimonio previo. El joven Philip piensa que será solo una aventura, pero se va involucrando cada vez más. Cuando intenta distanciarse, Maggie le dice que está embarazada. En realidad, no es cierto, pero ella sale a la calle, busca a una mujer efectivamente encinta y le paga porque se haga una prueba a su nombre y le entregue los resultados; luego va y se los muestra a Philip. Este le asegura que se casará con ella y lo cumple. Margaret “aborta” al hijo inventado y comienzan luego diez años de infierno conyugal y doméstico. En una de sus muchas peleas, ella le revela el engaño jactándose. Finalmente empieza un tortuosísimo proceso de divorcio, pero en realidad Roth solo logra liberarse cuando Margaret muere en un accidente de tránsito. Lo dicho: leído solo en una novela esto resultaría inverosímil, pero, como decía Borges, a la vida le toleramos inverosimilitudes que a la literatura le negamos.

Tras este episodio, Roth jura y perjura que no volverá a casarse y así lo hace durante un tiempo. Escribe, disfruta del éxito y la celebridad conseguidos a raíz de Portnoy’s Complaint, tiene varias novias y amantes. Sin embargo, años después, conoce a una nueva mujer, mucho más culta y talentosa que Maggie, la actriz Claire Bloom, pero con algunos rasgos en común: mayor que él, con un pasado familiar turbulento y una hija. Huelga decir lo que ocurrió. Ahora son veinte años de infierno conyugal y doméstico. En este punto, naturalmente, el incrédulo lector hace un alto y se pregunta: vamos a ver, qué está pasando aquí. ¿Dos veces lo mismo?, ¿con el mismo patrón? ¿Cuál es la explicación? Bailey no arroja demasiadas luces al respecto.

Convulsiones matrimoniales aparte, la vida de Roth está jaloneada por dos intereses fundamentales que solo le darán tregua al final, pasados los ochenta, quizá no casualmente casi al mismo tiempo: la literatura y el sexo. Son las dos grandes pulsiones rothianas: escribir y coger. La primera es la que lo hace buscar la soledad y tener una disciplina monacal que le permite crear una obra; la segunda, la que lo lanza fuera de sí, en búsqueda permanente de objetos de deseo, y que le otorga una plenitud vital que no se encuentra en ningún otro lado. Son inseparables, en realidad, pues el sexo es uno de los motores de la escritura de Roth. Sacudido constantemente por el aguijón de la carne, en su obra narra, afirma, discute, interroga, medita y en última instancia transfigura en arte el imperio del deseo.

La biografía entera de Roth puede interpretarse como el esfuerzo de construir una vida que gire alrederor de la escritura; lo consigue, con base en una voluntad de hierro. Ese fue, qué duda cabe, su gran triunfo, pero a costa de no pocos sacrificios. Si hubiera que buscarle un modelo de escritor, este se acercaría al de Flaubert. Cámbiese Croisset, Normandía, por Warren, Connecticut, y se encontrará el mismo solitario y rabioso empeño: hacer de la escritura el centro de la vida; construir una obra, cueste lo que cueste. Se enuncia fácilmente, se hace con más dificultad. Escribir diario, como un monje encadenado a su escritorio, no unas cuantas semanas o meses, sino años, lo que quede de vida. Desde joven, Roth busca el aislamiento que le permita escribir. Primero, en Yaddo, el famoso refugio de escritores en Saratoga Springs, Nueva York; luego, en su Yaddo particular, una casa del siglo XVIII en el mencionado Warren, donde pasará buena parte de su existencia. La mudanza a ese sitio, en 1972, parece una fecha decisiva: es el inicio de la disciplina flaubertiana de Roth. Años después, escribiría al respecto: “The best thing I ever did in my life… I’m a great sucker for domesticity… I want to have dinner, have a drink… read, get in bed, fuck, and go to sleep. What else is there? Then in the morning go back to my place, work, and so on. And every day more or less the same”.

Y sin embargo, la vida y sus fuerzas turbulentas, generalmente en la forma del sexo o el amor, acaban de una forma u otra colándose en la vida del aspirante a ermitaño. Acaso sea esta la gran paradoja y la dialéctica decisiva de la existencia de Roth: el movimiento contrario de su búsqueda de soledad para escribir, por un lado, y la fuerzas de atracción de la vida –Eros, fundamentalmente–, por otro, y la síntesis en la creación de una obra. Tal vez ninguno de sus libros lo ejemplifica mejor y más drásticamente que The Human Stain. A finales de los años noventa, canonizado ya como escritor, Roth planea su nueva novela y medita en asignarle un interés amoroso a su protagonista, Coleman Silk. Un día, al ir a recoger su correo al pueblo cercano, se topa con una mujer de treinta y tantos años que se presenta como su admiradora y pide que le autografíe un libro. Ella trabaja como telefonista en una compañía de reparaciones eléctricas y en una granja lechera. Será el modelo de la memorable Faunia de la novela. Ella y Roth comienza un affaire turbulento en el que poco a poco él se va enterando de su pasado: su alcoholismo, la pérdida de sus hijos, sus parejas problemáticas, su amor por los animales. Prácticamente al mismo tiempo que va conociéndola, la transfigura en personaje literario. Anteriormente, Roth había manifestado su admiración por la velocidad con que Updike convertía sus experiencias en material narrativo: a él le tomaba diez años mientras que al creador de Rabbit, decía, parecía tomarle veinticuatro horas. Sin embargo, en este caso no pide nada a Updike. Poco después de la publicación de la novela y tras seis meses en prisión por conducir alcoholizada, la mujer le habla por teléfono a Roth: “¿Quién es Faunia Farley? –le reclama–. Te robaste mi vida”. Meses después aparece muerta en el cuarto de un motel, más o menos como ocurre con Faunia en el libro. “Profeticé su muerte”, concluye fríamente Roth.

El episodio es representativo de la problemática relación de Roth (y, para el caso, de cualquier novelista) con sus semejantes. Sistemáticamente expolia la vida de su familia, de sus padres, sus amigos, sus amantes, sus colegas, etc., y la convierte en materia novelesca. Naturalmente, antes que nada se expolia a sí mismo y se exhibe, desfigurado en variantes, frente al público, pero una cosa es exhibirte a ti mismo y otra a los demás. No pocos de sus modelos resienten este hecho. Es inevitable, el novelista se alimenta de las personas que conoce, pero el asunto no deja de plantear cierto conflicto ético. ¿Eres padre, hermano, amigo, compañero, pareja, amante de un genuino novelista? Cuidado, el día menos pensado te encuentras en uno de sus libros y no necesariamente te va a gustar. La mujer que sirvió de modelo a Faunia tenía razón: el novelista es un ladrón de vidas. El principal compromiso de un verdadero escritor es con su obra y no vacilará en sacrificar en su altar a quien haga falta. El categórico final de Zuckerman Unbound, luego de que su hermano le asegure que fue su libro lo que mató a su padre, no deja lugar a dudas: “You are no longer any man’s son, you are no longer some good woman’s husband, you are no longer your brother’s brother, and you don’t come from anywhere anymore, either”.

El momento clave de la liberación de Roth como escritor se puede resumir en una fórmula que cifra su poética y que se volvió una especie de mantra: “let the repellent in”. Hasta antes de Portnoy’s Complaint, Roth seguía siendo demasiado correcto en su obra, demasiado limpio, demasiado virtuoso. Con Portnoy’s comenzó a soltarse, continuó decisivamente con My Life as a Man y luego ya no paró (quizá alcanzó el punto culminante, en este sentido, con Sabbath’s  Theater). Hay escritores, y lectores, que solo quieren saber de lo Bello y lo Sublime, que se niegan a involucrarse personalmente, que no quieren ver los aspectos sórdidos o desagradables de la existencia, que no quieren ensuciarse. Roth no es para ellos. Aquí hay que encarar lo repelente y verlo a los ojos. En una carta a Saul Bellow, le confesó: “I kept being virtuous, and virtuous in ways that were destroying me. And when I let the repellent in, I found that I was alive on my own terms”.

En una entrevista, Roth declaró no tener un solo hueso religioso en su cuerpo. Desprovisto de cualquier tipo de visión providencial o ultraterrena de la vida, el azar juega un papel preponderante en su concepción del mundo. La desgracia puede caer sobre el más justo y no tiene nada qué ver con su carácter, como podría ocurrir en una tragedia griega, con lo que haga o deje de hacer. Como el rayo que golpea un árbol, ocurre porque sí (algunos personajes de Roth, los más virtuosos, no lo entienden: “¿por qué, si yo siempre he intentado hacer lo correcto, me pasa esto?”, o bien, “yo, de alguna forma, debo ser culpable de esto”). Y sin embargo, claro, hay cosas que oscuramente nos buscamos (por ejemplo, las fallidas relaciones matrimoniales del propio Roth, como Zuckerman le hace ver cruelmente: “[Maggie] isn’t something that merely happened to you… she’s something that you made happen”). La vida es esa mezcla de personalidad, elección y suerte. Para este mundo sin plan divino ni sentido determinado, donde el hombre está sujeto a los golpes ciegos de la fatalidad, se impone una especie de estoicismo que el protagonista de Everyman, una de las últimas obras maestras de Roth, expone con sencillez: “Just take it as it comes. Hold your ground and take it as it comes. There’s no other way”.

En una biografía tan completa como esta descubrimos a Roth en sus aspectos más íntimos y vulnerables, pero, a diferencia de una abominable tendencia biográfica que lo que pretende es juzgar moralmente al personaje o revelar sus aspectos más privados para probar que también era vil, Bailey lo muestra en toda su genuina y compasible humanidad. Así vemos a Roth a punto del suicidio en los momentos más álgidos de su relación con Bloom, teniendo un colapso nervioso que lo manda una temporada a una clínica, perdido mentalmente por culpa de los medicamentos, padeciendo terribles dolores de espalda a raíz de una lesión en el servicio militar, sufriendo la soledad de los años de vejez, llorando desconsoladamente al ser abandonado por una de sus últimas amantes con la que increíblemente, a los setenta y tres años, consideró la posibilidad de tener un hijo. Ninguna vida evidentemente, ni siquiera las que de forma exterior parecen más felices o logradas, es una sucesión ininterrumpida de triunfos y alegrías. ¿Crees que alguna es así? Mira más de cerca.

Como es sabido, hacia 2010, Roth decidió parar. No más escritura, no más libros (incluso dejó de leer ficción). Confieso que el hecho me dejó perplejo en su momento. ¿Se deja de ser escritor? ¿Así como así? ¿Es posible jubilarse de la escritura? ¿Alguien se imagina, digamos, a Kafka o Pessoa, diciendo: “bueno, ya está, he concluido mi obra y estoy satisfecho”, como más o menos dijo Roth? No que no tuviera razones para estar contento, pero no deja de asombrarme la posibilidad de esa decisión. Acaso esta sea una de las diferencias entre un gran escritor, como los mencionados, y un muy buen escritor, como Roth (y sigue siendo importante hacer la distinción).

Esto nos lleva inevitablemente a preguntarnos sobre el futuro de la obra de Roth. Creo que aún en vida su lugar estaba ya más bien con los clásicos de la novela que con sus propios contemporáneos. En mi opinión era por mucho el mejor novelista norteamericano y en lengua inglesa. Su lugar en el canon y su perdurabilidad parecerían asegurados. Y, no obstante, todo en el clima cultural contemporáneo, sobre todo en Estados Unidos, parece ir en su contra. Ya en vida fue acusado de misógino, tóxico, falocéntrico, etc. Esto no ha hecho sino agudizarse y va a empeorar. Tengo la absoluta certeza de que si hoy un joven escritor norteamericano publicara The Professor of Desire, Sabbath’s Theatre o The Dying Animal lo crucificarían sin vacilar en el altar del feminismo y la corrección política. Mejor dicho, ni siquiera se publicarían sus obras. Un editor de lo políticamente correcto lo pararía antes. Roth libró apenas cronológicamente esa censura y, siendo un escritor consagrado, gozaba de ciertas libertades. Lúcidamente, entrevió esta atmósfera. En sus notas para The Human Stain, apuntó: “Very upset and can’t understand it… / Sexual hysteria… / Turning men into contrite boys / Hysterical fear of the dick / … The Great Purity Binge / My subject from the beginning. / The Pure vs the Impure / … Feminism as the new righteousness… / Women are blameless”. En las universidades norteamericanas, la obra de Roth ya está instalada en la franca condena moral y no me sorprendería que acabara en la proscripción. Por fortuna, la supervivencia de la literatura no depende de la academia, aunque las posturas que esta asuma puedan tener mucha influencia. Siempre habrá lectores libres fuera y aun dentro del claustro.

Roth, por cierto, mantuvo una muy fecunda relación con la academia, no hay que olvidar que fue profesor durante muchos años, aunque en los últimos tiempos, previsiblemente, esa relación se complicara. Refiriéndose a los estudiantes, contaba a Saul Bellow: “ ‘aesthetic antennae have been cut’ so that they only recognize the ‘political uses’ of literature”. Cuando un professor universitario le escribió que él y sus alumnos estaban leyendo American Pastoral en términos de “ideology, myth, intertextuality, gender and ambivalence”, le replicó: “I regret to tell you that the words ‘ideology, myth, intertextuality, gender and ambivalence’ make my flesh crawl”.

Roth también fue parte de esa maquinaria norteamericana de programas académicos de “escritura creativa” que prometen graduar novelistas o poetas, invento que siempre me ha sorprendido y que en su caso personal nunca entendí. Me alegró leer en esta biografía su verdadera opinión al respecto: “I think it’s a great waste of time… Get them the fuck out of here. They should shut all those places down”. Lo que hay que hacer es enseñar a los estudiantes a leer, decía. Amén.

Y vuelvo, para terminar, al asunto con el que empecé esta reseña, el misterio central, a mi juicio, de la obra de Roth: la creación de alter ego, sus máscaras novelescas (Nathan Zuckerman, David Kepesh, “Philip Roth”). El fenómeno hace pensar inmediatamente en la heteronimia pessoana (por cierto, siempre me había preguntado qué opinaría Roth de Pessoa, con el que tantas cosas tiene en común, si de hecho lo habría leído, y esperaba que esta biografía me lo aclarara, pero su nombre no se menciona una sola vez), aunque sea menos complejo. En el caso del portugués, ya se sabe, no hay solo la creación de un personaje novelesco que es una versión alternativa del yo del autor, sino la invención de un escritor y su obra que de hecho puede ser muy distinta a la que su creador firma con su propio nombre. La despersonalización, la capacidad de ser varios, es allí llevada al extremo y trasciende el ámbito interno de la obra literaria para alcanzar la vida misma. No fue el caso de Roth. Aquí, para empezar, hay un ego monumental (nada qué ver con la modesta personalidad del portugués, quizá requisito necesario para poder ser otros) que nunca desaparece del todo detrás de sus creaciones. Philip Roth es el indisputable autor y amo y señor del teatro de Philip Roth. Y, no obstante, aunque sea en menor medida, al interior de su obra hay esa indagación, ese ensayo, esa vacilación en torno a las posibilidades de lo que llamamos yo. Él era perfectamente consciente, claro, y de hecho propuso a Bailey que su biografía se titulara The Terrible Ambiguity of the ‘I’. The Life and Work of Philip Roth (no acabó siendo así). Una de mis principales críticas a la obra de Bailey –por otra parte colosal, admirable y seguramente definitiva– es que aborde este asunto en las dos páginas finales de una biografía de 807, cuando se trata del aspecto decisivo de la obra rothiana. La solución propuesta, por lo demás, es quizá demasiado simple: “What Roth’s farrago of alter egos (especially the ones who write) have in common is a nature divided along somewhat predictable lines: the isolato who lives to pursue his art; the impious libertine who endeavors to squeeze the Nice Jewish Boy out of himself ‘drop by drop’; and of course the Nice Jewish Boy per se, wishing mostly to be good and pining for le vrai… Given vastly different needs of his different selves, Roth’s engagement with the world was bound to be incomplete, when it wasn’t positively disastrous”. Yo mismo he resaltado la importancia del binomio escritura/sexo para el Philip Roth de carne y hueso, pero en su otrarse (permítaseme un verbo pessoano) hay algo que va más allá, la trasciende y tiene que ver con el meollo de ser novelista. El propio Roth, vía Zuckerman, lo explicó en The Counterlife: “It’s all impersonation –in the absence of a self, one impersonates selves, and after a while impersonates best the self that best goes one through… All I can tell you with certainty is that I, for one, have no self, and that I am unwilling to perpetrate upon myself the joke of a self… What I have instead is a variety of impersonations I can do, and not only of myself… But I certainly have no self independent of my imposturing, artistic efforts to have one. Nor I would want one. I am a theater and nothing more than a theater”. Incluso una personalidad tan fuerte como la de Roth tiene la íntima certeza de que el yo es una ilusión, una construcción ficticia, que todos somos muchos y nadie, y que pocos como el novelista pueden percibirlo con mayor lucidez.

Philip Roth. The Biography revela un rostro detrás de las máscaras y no es un mérito menor, pero el misterio del enmascaramiento permanece.

 

Publicado originalmente en https://www.criticismo.com/philip-roth-the-biography/

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Poco tiempo después, Alfonso llega una tarde a mi casa con unas fotocopias (así es, la revelación ocurrió en unas humildes fotocopias): “Tienes que leer esto”.

Se trata de “El inmortal” de Borges, originalmente incluido en El Aleph. No creo exagerar si digo que la lectura de ese texto es el punto de inflexión de mi vida, la que determinó definitivamente mi vocación de lector. Después de eso, nada volverá a ser igual. Nunca podré olvidar mi sensación de asombro ante las primeras líneas del relato del protagonista: “Que yo recuerde, mis trabajos empezaron en un jardín de Tebas Hekatómpylos, cuando Diocleciano era emperador. Yo había militado (sin gloria) en las recientes guerras egipcias, yo era tribuno de una legión que estuvo acuartelada en Berenice, frente al mar Rojo: la fiebre y la magia consumieron a muchos hombres que codiciaban magnánimos el acero”.

El deslumbramiento fue, ante todo, verbal. El uso insólito de los sustantivos y los verbos, la inesperada adjetivación, la grandilocuente metáfora. Nunca había leído ni escuchado un castellano así. ¿Era realmente mi lengua? Estaba, además, ese aire antiguo, épico, romano, que infundía reverencia por sí solo (tiempo después, leyendo a De Quincey por la obvia influencia borgeana, me conmovería ese pasaje donde cuenta cómo dos palabras latinas bastaban para emocionarlo: consul romanus). Luego, en el resto del cuento, aparecerían los grandes temas: la memoria, la identidad, el tiempo, la inmortalidad, el lenguaje, las letras… Como él mismo observó sobre Quevedo, Borges, más que un autor, es una literatura. Pocos autores modernos en español tienen la capacidad de ejercer una fascinación semejante. Al terminar el relato, yo soy, irremediablemente, borgeano, y durante no poco tiempo la literatura será para mí básicamente Borges y lo que tenga que ver con él.

 

https://letraslibres.com/literatura/memorias-leedor-embrujo-borges/

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